《声音者:孙悦斌配音理论及实践技巧》书摘


声音者 : 孙悦斌配音理论与实践技巧 / 孙悦斌著. -- 北京 : 中国传媒大学出版社, 2016.6(2016.10 重印)
ISBN 978-7-5657-1512-9/J · 1512



序二

  配音艺术的最高境界,就是“魂的再塑与还原”。记得当年我在创作《战争与和平》当中的比埃尔这个人物的时候,首先就是要了解这个人物的生活背景,然后再深入到这个角色的内心世界去剖析和探索,虽然比埃尔从小生长在上流社会,但他是个私生子,所以他和一般上流社会的青年处境还不完全相同。这样一个人物,我会设身处地地去揣摩他的遭遇、经历和视角,以他的视角去观察这个世界,去观察整个上流社会以及身边的朋友、家人,包括在那场战争的大背景下他的感悟、他的思索、他的判断。只有当一个创作者和角色之间产生了这样的共鸣,才能深入到他的思想、他的行为、他的逻辑中,最终准确地把握这个人物的气质。这样在话筒前说出的任何一句台词都是符合人物的,都是合乎这个人物的逻辑的,从而做到与所塑造的人物同呼吸、共脉搏。再比如,我创作的《寅次郎的故事》当中的宽次郎,那样一个社会底层的小人物,照理说,不会让我这样的声音去配那样一个又丑陋、又猥琐的小人物,对我来说那可算是一个挑战。但经过我的理解和分析,他的内心世界其实是非常善良的,那么我又将如何缩短我与这个角色之间的距离呢?我当时就为自己设计了这样一个创作方法,首先在生活当中让我自己的思维直线条一些,在那段日子里我想到什么就说什么,想到什么就做什么,比如,我骑着自行车,平时如果遇到前面有人,我会悄悄地停下来或者绕过去,那个时候我会大声地喊道:“哎哎,对不起啊!让一下让一下啊!”而且在那一段时间里我会主动让自己的生活节奏发生变化,比如打乒乓球,让整个生活以及身体的节奏明快起来,用整个身心去感知这个角色,改变我以往有条不紊儒雅的范儿,这样我在话筒前的创作就会变得游刃有余、得心应手。所以说,配音创作要投入你的整个身心,甚至是全部的生活。
  我和悦斌也交流过当下配音行业的种种弊端和问题,比如,在现今市场经济的浪潮中,配音已经变成了一种工业化的生产,已经变成了一种快餐式的文化。因为要节省成本,时间被压缩得非常紧,基本采用分轨录音的方式,所以配音演员已经不存在对手之间的交流了;而且当下的创作,配音演员拿到剧本的同时就进棚录音,可以说对剧情一无所知,对人物毫无了解,又怎么可能创作出深刻动人的人物形象来呢?这是违背艺术创作原则和规律的。因此我们强烈呼吁,政府以及社会各界应当有力地维护“译制文化”这桑瑰丽的奇葩,使其重现配音艺术应有的魅力。

序四

  你只要不是哑巴,就可以配音。你就算字正腔圖,音色漂亮,也不一定能把音配好!
  什么意思?
  就是说配音没什么了不起,不就是说话吗。
  会说话的人就能够配音,入行不难,门槛很低;但是要把音配好,让大家认可、市场接受,也不是随随便便的事。拿唱歌作比喻吧,一首歌曲,旋律相同,歌词一样,但一百个人能唱出一百个腔,一千个人能哼出一千个调,差别之大可以天壤之别论。邓丽君的歌谁都会唱,但她委婉、柔丽、绕梁之功独步乐坛无人能及。配音也一样,同是一句话,不同的人说出来味道截然不同。所以会说话也未必就能把音配好——因为还要具备其他的条件和要求。
  什么条件和要求呢?孙悦斌这本《声音者》解答了这个问题。

序十二

  人们常说:字如其人,事如其人。其实声也如其人,悦斌就是这样。那时的悦斌,个子高高的,一脸青春痘,要着自己的曲子,穿着炫目的“耐克”,手里玩着进口高智商的木制玩具,楼道里时不时地学着周润发《喋血双雄》里打手枪的样子,至于配音无非是玩玩票儿,他不较真儿,不功利,善良随性,来去自由。所以,他的声音天生有一种松弛自然、信手拈来、不矫揉造作的美感,就像天边轻轻飘浮的一片云。

序十三

  我实战了 30 年,对悦斌的一些理论非常赞同,这些理论也的确对配音者大有益处。譬如,他非常准确地阐述了呼吸与声音的关系。这如同一部手风琴,风箱的力度、节奏不同,催动簧片所发出的音量、音色便不同,所表现的情感也不同。大家都听过手风琴演奏的《莫斯科郊外的晚上》《喀秋莎》,我们很难想象用催动《喀秋莎》风箱的节奏来演绎《莫斯科郊外的晚上》,除非我们抛弃原本,进行新的改编。
  说这个,是想告诉大家呼吸(风箱)对声音有多重要,不同的心理状态、不同的周边环境、不同的身形动作都会对呼吸产生影响。人物配音首先要抓住片中角色的呼吸(我们是在配音,而不是天马行空地创作,是“戴着德铐的舞者”),我们要在有限的空间里自由地翔翔。
  既要带着錄铐,又要舞得唯美,所以捕捉角色的呼吸至关重要。捕捉角色的呼吸实际上是将自己的心理状态与角色的心理状态同步,你可以盯住角色的眼睛,观察角色的身形动作,了解此时此刻角色台词所欲表述的目的,调整呼吸。如果配音者能够做到这几点,基本上可以自然地配上角色的对白,并且不刻意、不做作。
  这里我还想提醒大家,很多人容易走进一个误区,认为会配音就是会配口型。其实,只会配口型还不能算会配音。假使你是一个司机,口型就如同油门和刹车,驾车的时候是不能低头看油门和刹车的,你应盯住路况,把握好方向盘,自由地调整油门和刹车,这样你才算是好司机。同样,配音就是要将口型的负担变成下意识的条件反射,自由地处理口型。而盯住角色的眼睛和身形(路况),把握住人物本场戏的方向(方向盘),你才能真正地上路。

第一章 基本概念

第一节 兴趣爱好

  最初的兴趣源于本性,应当受到重视和培养。
  找到欣赏的声音,培养兴趣,从模仿入手。
  不着魔,不成活。

第二节 声音三元素

  我们知道声音的三元素是音量、音域和音色。在话筒前,声音的优劣直接影响到语言承载力、表现力及魅力的高低。

一、音量

  音量又称响度、音强,是指人耳对所听到的声音大小强弱的主观感受,其客观评价尺度是声音的振幅。
  每个人的声音条件大多是从父母那里继承的。音量的大小取决于声带的长短薄厚、气息量的大小、共鸣腔体的运用程度及语言环境和习惯的不同。如果我们把音量分为“大”“中”“小”的话,我自己的先天基础条件应该是“中”,不算是个大嗓门儿,这多半是由共鸣腔体的运用程度及语言环境和习惯造成的。检查身体时,医生说我的声带还是挺长挺厚的,只是没有开发利用而已。
  后来我接触到专业的练声方法,打开了共鸣腔体,改变了语言习惯,正确地运用了气息及发声方法,“音量”可以非常大了,但平时说话,我的音量还是保持在“中”的程度。
  如果你是一个话剧演员,那么对音量的要求就非常高了,没有一定的音量,是无法承担舞台表演的。
  在话筒前,则没有对音量的硬性要求,只要不是小得连自己都听不见就行了。因为话筒就像耳朵,也只适合在一定距离下的一定音量,距离话筒很近的大音量,则会使声音失真或“爆掉”,听起来会让人很不舒服。所以说,在话筒前的音量适当就好。

二、音域

  “音域”是指声音从低到高的可用范围和区域。每个人的音域不同,主要取决于先天条件及用声的方法,音域是可以通过训练不断拓展的。
  音域的宽窄,对于一个歌剧演员来说,决定了他所能够承载的作品;对于一个“声音者”来说,则会直接影响到语言的表现力。配音不会像歌剧那样,对音域有很高的要求,但是音域的宽窄决定了语音的起承转合及语言旋律的构成。
  音域的拓展,就是让一个声音者的语言中多几个声部,为组织语言旋律创造更大的空间。
  有一位配音员,在向商业语言的旋律方向探索,但是音域问题成了阻碍他突破的关键。也就是说,他的声音无法承载他想表现的感觉,而这种无法承载恰恰是他自己不自知的。他认为只要感觉到位了,就应该全到位了,当然,感觉是非常重要的,但是再好的感觉也要通过饱满的声音来表现,而不只是一带而过的盲音。
  我们通常所说的音域,是指从高至低的有效发音区域。有些人能发很低或很高的声音,但并不是在声音的有效发音区域内,明显的表现是:声音的饱满度不够,音量明显变小,声音的亮度也欠缺很多,甚至出现气泡音或噼噼啪啪的杂音。这些其实是超出了有效发音区域的盲音。我的那位学生喜欢追求低沉宽厚的语言氛围,但一句话中至少有两三个字是盲音,当我指出他的那几处盲音时,他问道:“什么是盲音啊?”于是我让他把声音提高些,放在他的有效发音区域内。如此一来,虽然盲音的问题解决了,但又不是他所要的低沉宽厚的感觉了,很是苦恼。
  松弛的低音及通透的高音音域会给语言以强有力的动感和可塑性。那些平时自如音域用不到或者觉得并不重要的高低音音域,却会大大增加声音的频宽,会默默地为语言增色。所以“音域”是语言表现力的基础,音域的问题不解决,语言的表现力难关就很难突破。

三、音色

  如果说“音量”是语言承载力的关键,“音域”是语言表现力的关键,那么“音色”就是语言魅力的关键。
  “音量”及“音域”是可以通过训练逐步改善的,而“音色”则是与生俱来很难改变的。一个人的长相和声音的印象,往往是分不开的。
  比如,相声大师侯宝林先生的表演家喻户晓,侯先生的形象和表情是我们大家都熟悉的,当我们在收音机里只听到侯先生的声音时,头脑中自然会联想到他的形象及表情。这就说明,声音和形象是具有识别性、个性及不可替代性的。
  可以说声音就是一种形象。因为一个声音被反复听到,就会在听者的记忆中储存下来,当这个声音响起时,听者在记忆中所储存的相关信息,如形象、名字、社会属性等就会被调出,从而完成对一个形象、人物、品牌、机构等的印象还原。这就是商业广告中企业声音形象总是保持不变的原因。声音的特色,其实是让我们储存相关信息的重要因素之一。
  声音的特色一方面与语言旋律及吐字有关,另一方面则是由音色决定的。如果我们把“声音”比喻成人脸,那么“音色”就是“五官”,“语言旋律及吐字”即是
“表情”,最终形成了我们对他神情的印象。
  音色在有声语言中的识别性是很强的。
  比如我们接听了一个没有来电显示的电话,不知道对方是谁,当声音传来,如果是熟人的话、音色的特征会一下告诉你对方是谁。如果还是同一个人,但他正好感冒了,那你未必就能一下子听出对方是谁了。因为感冒影响了音色的特征,听者在记忆中没有储存关于这个音色的相关信息,也就无从对号入座了。
  有人会问,音色如此重要,而音色又是与生俱来、很难改变的,那么那些音色不理想或音色有缺陷的人,想要改变音色,就无计可施了吗?也不尽然。通过对其声音中音色的开发引导及漫长的针对性训练,会有些许的改善。但是就像不漂亮的人想通过美容来变得漂亮一样,成功率是不高的。
  如果我们把“声音”比作一位体操运动员,“音量”就是他健壮的体魄,“音域”就是他所能完成的动作的难度系数,“音色”就是他神采飞扬的表情和无法替代的气度。这样,我们知道了声音中音量、音域和音色三个元素分别在有声语言中起到的承载力、表现力及魅力的不同功用,便可以依据自己声音中的问题着手应对。声音的改变不是一朝一夕的,也不是明白了道理就能改善的,而是要经过较长时间的、正确的、有针对性的指导下的训练,才会有明显的提升。一旦改变了,便会豁然开朗,让你的有声语言插上翅膀!

第三节 “声”源与“音”律

  一般我们总认为所听到的“声音”是一体的,是一个东西,其实“声”与“音”是两个完全不同的概念。

一、声源

  “声”是指“声源”。一切有质量的物体的碰撞、摩擦或振动都会发出声响。

二、音律

  “音”是指“音律”,是基于声源之上的旋律。通常我们都认为只有在演奏音乐和唱歌时才有旋律,而说话时并无旋律可言。其实语言中的旋律性是非常强的。
  就拿普通话和地方方言来作对比,同样一个词,有时吐字方式相差不多,但在语言中的旋律却是完全不同的。普通话的旋律是由规范四声的运用而形成的。
  人类靠声带发出基础“声源”,因为不同的吐字方式和音韵习惯而形成不同的
“音律”,于是就呈现出种类繁多的有声语言样式。

三、声源与音律的关系

  有声语言中美丽的声源及音色,只是一个前提条件,对吐字的修饰处理及对旋律的组织、才是有声语言达到完美的关键。
  人类的声音是由气息冲击声带产生震动,再经共鸣腔体共振扩声而发出的。
我们的声带和共鸣腔体大多来自父母的遗传,是无法选择的先天条件。音色及音质的优劣,先天条件起决定性的作用。能拥有一副音色独特、音质华美的好嗓子,当然算是令人羡慕的天赋。
  音色及音质的改善,绝不是轻易就可以做到的。因为声带是人体器官中老化最慢的,也是最难改变的。一个人从青年到老年,音色及音质的自然变化是极小的。所以想改善先天条件,首先要有正确得当的训练方法,针对不同的问题采用不同的练声技巧;其次还需要持之以恒的决心和坚持不懈的训练,这样“先天条件”才会有所转变。
  对“声源”的改善,是针对我们的先天条件所用的方法;对“音律”的改善,则是从我们后天的语言习惯和意识层面开始的,这并不比对“声源”的改善更容易。我们知道习惯一旦形成,是很难改变的,就像去掉乡音或掌握一门新的语言。不少外国人在中国很多年,中文已经说得很棒了,但一听还是能听出是外国人。这就是环境的习染造成的。
  虽然可以调整吐字的标准及规范,但悠远的文化和不可复制的民风等因素,却根深蒂固地影响着我们的意识层面,支配着“音律”的细微变化,影响着有声语言的特质及内涵。所以改善“音律”绝不是蛮力所能及的,需细心感悟有声语言中“音律”的妙趣。

第四节 有声语言中的体、相、用

  人类的声音是由气流冲击声带发出的,再经由口齿唇舌这些吐字器官的修饰及规范,形成人类特有的一种传达信息、沟通交流的声波——有声语言。
  有声语言中又有“体、相、用”三个基本元素,它们相互作用,最终形成了各式各样、千变万化的有声语言的形态及特质。

一、体

  “体”,是指形成事物的本质或本体。比如一块砖,泥土就是它的本体;一块冰,水是它的本体。对于有声语言来说“声音”就是本体。本体条件不同,便会产生高、低、厚、薄、大、小不同波长的声源。有了声源,有声语言中最基础的第一个元素“体”便存在了。

二、相

  “相”,是指事物的表象或外在形象。语言中最基础的声源,即“体”,必须由它的外在表象,也就是“相”来表现。
  有声语言的“相”,就是由口齿唇舌等吐字器官的修饰,以及声带发出的不同的音色及音律而形成的各式各样的有声语言,如汉语、英语、德语、日语等众多语种的发音,它们之间存在着明显的不同。再比如各种曲艺项目,像评书、相声等,都有着不同的特点。而任何一种有声语言中,又有圆润的、沙哑的,高亢的、低沉的,标准的、地方方言等区别。甚至一个声音者的个性特征,如真诚的、虚伪的、睿智的、愚味的等,也会体现在有声语言的表达上。这些都构成了有声语言的第二个元素——“相”。

三、用

  “用”,是指基于“体”和“相”而形成的各种类型的有声语言的不同用途。比如,一个演员,身体是“体”,外表是“相”,扮演一个什么角色就是“用”了。
  让一个年轻的演员演一个年迈或年幼的角色,显然是不合适的;让一个文弱的演员演一个粗犷彪悍的角色,也是不合适的。有声语言也是如此。有声语言的种类很多,有新闻播音、译制片配音、小说及评书联播、相声语言、商业语言等。如果用相声语言去播新闻,或用商业语言来说评书,肯定会很怪诞。有声语言的不同用途,即为第三个元素“用”。
  这样我们便了解了语言中“体”“相”“用”三个基本元素的概念。如果你是一个在语言上有追求的人,不妨试着对自己的语言做一个判断,看看在哪个元素上存在问题。
  如果是“体”上有问题,可以采用有针对性的发声方法加以练习,有效地校正并开发自己的声音。
  如果是“相”上有问题,就从改变语言习惯、改善吐字归音及提高鉴赏力等方面入手。
  如果是“用”上有问题,就要在自己的语言特质和对口专业项目间做一个调整了。
  一切事物及问题都不是一成不变的,只要用好适合自己的正确方法,认识和了解自己的语言特质,发现和解决相应的问题,树立和发扬自己语言的风范,再通过一段时间的苦练和实践,那么“体”“相”“用”三个基本元素相互作用,你的有声语言肯定会有所改观。

第五节 配音概述

  所谓配音,专指以语音的形式为人物或各类主题的影片、活动影像、戏剧或音乐等主体附以人声的过程。配音是一门技术,更是一门艺术!是视听艺术的一个非常重要的环节。
  随着科学技术的不断进步,在影视、网络及多媒体繁荣的今天,配音已经深入社会、经济、文化等诸多领域,成为影视艺术作品、广告宣传乃至人们日常生活中不可缺少的一部分。配音应该作为一门独立的学科,在经济发展、社会进步的进程中发挥越来越大的作用。那么如何了解、学习,进而掌握配音这门艺术呢?首要的任务是认识和把握配音的基础理论、基本类别和基本技巧。

一、配音的由来

  我们知道,1877 年爱迪生发明了留声机,人类终于可以把声音记录下来了。1900 年,第一部有声电影在巴黎放映。随着录音技术的不断发展,为活动的影像配上同步的声音的技术便出现了,由此进一步产生了配乐、音效、动效及配音。配音特指人声部分,它是因为有声电影的发展需要而产生的,并随着录音技术的进步而不断完善。

二、配音的类别

  认识、了解配音的种类,有助于掌握配音艺术。
  配音大致分为人物语言配音和叙述语言配音两大类。
  1. 人物语言配音
  人物语言配音是指以人物形象为主体,精准地符合人物形象、个性、动作、口型及音质的配音。
  它又可以细分为电影人物配音、电视剧人物配音、动画卡通人物配音、广播剧人物配音、游戏人物配音等。
  2. 叙述语言配音
  叙述语言配音是指以影片或其他媒体形式的主题叙述为主体,以画外音的形式所呈现的配音。
  它又可以细分为专题片配音、纪录片配音、广告片配音、企业宣传片配音、媒体形象片配音、节目预告片配音、栏目片花配音、舞台戏剧旁白配音等。

三、配音存在的意义与作用

  配音是为人物或主题叙述附上声音的艺术,它不能脱离人物或主题叙述而独立存在。配音艺术是以人声来诠释或塑造形象,并用语言形式加以呈现的艺术。我国的配音艺术有着悠久的历史,与有声影视艺术同时诞生、共同发展。早在同期录音技术还不发达的时代,每一部影视作品几乎都要经过配音才能与观众见面。长春电影制片厂和上海电影译制厂通过精彩的配音,塑造了许多鲜活生动的人物形象,也向观众展示了各种异域的文化风貌。那些经典的译制片配音作品影响了几代人,至今仍令人难忘。
  现如今,浩如烟海、数量巨大的各类配音被应用于社会的经济、文化、商业、政府、教育、艺术等各个领域,并发挥着重要的作用,初步体现出它的社会效益及应有的经济价值。

第二章 基础技巧

第一节 基础发声

一、无意识发声

  一切有关声音的艺术,都涉及发声练习。婴儿呱呱坠地的时候,就会发出自己的声音,可以说那是最原始、最原生态、也近乎完美的发声状态。因为那时的发声是没有杂念的,没有任何方法论的,甚至是没有任何意识支配的。世界三大男高音之一的帕瓦罗蒂曾经从婴儿的哭声中悟到了发声的诀窍,为什么成人嗓子用久了就会哑、就会疲劳,而婴儿却不会?他发现,成人的发声方法与婴儿的哭声有所不同,主要表现在三个方面:第一是呼吸,第二是发声器官,第三就是发声的意识。

二、有意识发声

  我们知道,意大利歌剧的美声唱法是世界公认的、科学的、完美的发声方法。通过这种方法可以将不同的声音条件调整到一个完美的音域范围和理想的声音表达状态,在音量、音域和音色上都会有较大幅度的提高和美化。
  为了使声音通透,我们必须挺起软腭,使声音直达头腔,但在挺软聘的同时,就不可避免地会造成舌根的下压,于是我们就要用另外一个意识来控制舌根的下压,以增加舌头的灵活度。
  颧肌的上提是为了配合软腭的挺起,但同时却很容易导致表情僵化。为了使声音通透、音量饱满,压喉成为美声唱法当中的一个重要动作。保持腹部的紧张度,用大气量气息冲击声带,获得饱满而洪亮的声音,声带因此会处于超负荷状态。为了加大声音的穿透力,我们还需要用意识去控制、打开所有的共鸣腔体,使声音具有穿透力,能传递到更远的地方。
  诸如此类的方法都是违背自然的发声习惯的,改变了自然发声的状态。或者说,是将一种无意识的发声变成了一种有意识的发声。所谓科学的发声方法带来的好处是,拓宽了音域范围,增加了音响和声音的穿透力;它的负面效应是,泯灭富有个性化和原生态特色的声音。
  所以我个人认为美声唱法固然有它的优点,但是对于一个追求个性、特色的歌唱家来说,美声唱法并不是最好的选择。对有声语言工作者来说亦是如此。

三、话筒前的发声需求

  我们都知道戏剧戏曲的发声方法与美声唱法的发声方法有很多相似之处。演员的台词或歌声必须能传达到刷场最后一排观众的耳朵里,而且要非常清晰,在扩声设备尚未发明之前,这就需要演员以自身条件加大声音的响度和穿透力。但它改变了不符合舞台需要的一切发声习惯,当然也包括声音的特质。
  在配音的基础发声练习中,我不得不主观地强调,一定要脱离舞台的发声方法。因为配音不是在舞台上而是在话筒前,而话筒对音量的要求并不是很高,却对音色和音质有着极高的要求。
  在话筒前配音的基础发声方法应该回归到自然的原生态发声习惯中来,去除舞台发声法所带来的发声意识。舞台发声法使声音很洪亮、很美妙,似乎给人一种很专业的感觉,其实最可怕的恰恰就在这里。舞台发声改变了本真的发声习惯,失去了音色当中的很多细节以及最珍贵的个性色彩,丧失了原生态的趣味,换来的却是人为的意识、所谓的方法、条条框框的束缚以及众多趋同的声音。

  配音要诀:话筒前配音的发声让声音还原本真。

第二节 有效发声

一、什么样的声音最入话筒

  有人会问,如果人为的发声方法使我们失去了本真的声音状态,那么是不是没有方法或是不用方法就是最好的方法呢?不,如果说美声唱法和戏剧戏曲发声法针对的是舞台,那么配音的发声方法针对的应当是话筒。话筒与我们的发声器官距离很近,所以音量不必很大,但是音质和音色却非常重要。
  不知道大家注意到没有,那些上镜的大明星差不多都是小脸,其实并不是因为他们的眼睛比别人大多少,而是因为脸小显得眼睛比别人大。声音也是这个道理。一个大嗓门儿绝不会有太好的普色和声音质感。在练声方法上,不建议采用大气量冲击声带的方法,声音的音量适中就可以,不用非要达到洪亮的程度。有人会问,如果我天生的音量就很大,难道还要我小声地去练发声吗?当然不是,这里所说的适中是以自然和舒服的发声为标准,而不是生硬地要求把原本的音量变小。一般在追求音量的时候,由于大气息量冲击声带而使发声器官和肌肉处于紧张的状态,导致声音的不松弛。在紧张、不松弛的情况下,音色中细节的表达就很难发挥出来。

  配音要诀:降低不必要的音量,把空间留给声音的特色及细节。

二、声音质感能改变吗

  声音微弱暗淡的,要多发高频、明亮的声音,增加气息量的幅度,使气息深长有力;有气无力的,应让声音集中,加强运动,使中气充足;单薄干瘪的,要多发中低频的声音,以打开共鸣腔体,拓宽音域范围;声音嘶哑的,是因为长期大气息量冲击声带,致使声带闭合不严,应将气息变小,加强声带的闭合能力,多发短促的音,这样就会有所改善。
  有人说,以上问题我的声音中都不存在,我天生音质就很好,还需要练习吗?经常做一做声带按摩操,就像给漂亮的肌肤做做面膜,擦擦护肤霜一样,只有好处没有坏处。
  多发短促音增强声音的弹性;多发气泡音,给声带做做按摩;多发哼鸣,可使声音圆润华丽;多运动,可让中气充足,加强声音的活力。

  配音要诀:声音也需要保养及针对性训练。

三、练声的客观条件

  再向大家推荐一种练声方法。因为话筒前的练声都是声音不大的,所以可以利用很多空闲时间练习,不必非要找一个没人的地方,或是找一个专门的时间进行发声练习。其实,我年轻的时候,经常是在公共汽车上练习发声的。因为外界的噪声较大,别人不太能注意到我发出的声音,有时我会跟着汽车的发动机一起练发声,如短促发音、气泡音、哼鸣等,它的声音大我也大,它的声音小我也就小些。
  记得有一次,一位乘客似乎听到了我发出的声音,但他又不太敢确定是我出的声,因为他看我的表情并不像发出这样声音的人,于是就左顾右盼地寻找,看看这个看看那个,就是不知道他所听到的声音是从哪儿发出的,因为我把音量控制得很好,刚好比环境声大那么一点点,我心中暗喜,哈!就这样,我戏弄了他一路,一直到他下车,也没弄清楚这个声音是谁发出的。其实生活当中有很多这样的零碎时间,比如等车、坐车或开车的时候,可以把这些时间有效地利用起来,既赶了路又练习了发声,岂不一举两得?
  小音量发声练习,是非常适合话筒前的。这也许就是年轻时的我声音很入话筒的小窍门吧。

  配音要诀:零碎时间、随意地点,给声音升级。

四、小音量大质量

  小气量练声是改变声音本体的最好方法。音质的好坏不在于这个本体的大小,而在于其质量,话筒前所需要的声音其实应该是体积“小”而质量“高”的。
  质量越高、密度越大的声音,才是最入话筒的声音。就像子弹的弹头,一定是沉甸甸的,体积很小很尖锐,这样才会打得很远。
  所以改变声音的质量是至关重要的,小音量发声练习是改变声音质量的绝妙法宝。
  那么,什么是质量高、密度大的声音呢?就拿我自己来说,平时说话的声音和在话筒前录音时的声音是不太一样的,因为生活当中用不到质量和密度那么大的声音。也就是说,一个人在不同的状态下,会产生不同质量的声音。我们所说的声音的密度和质量,与音量无关,而与发声的力度有关。
  这里所说的力度并不是说话的力量和使劲的大小,而是指在同等气息力度下,阻气及发声器官的紧张度的不同而产生的声音上的虚实变化。可以简单地理解为虚的声音就是质量小的声音,实的声音就是质量高的声音,就像一块被泥土包裹着的金属,看上去像是一块泥石,而剥去泥土方能显露出金属的本色一样。其实每个人的声音中都具备如金属般高质量、高密度的因素,只是平时被一大层低质量的“泥土”包裹着。
  第三节提到的练声方法,就是去除“泥土”、显露本色的过程。掌握了这些方法,就可以在短时间内将自己的声音调整到一个高质量、高密度的状态。

  配音要诀:小音量发声练习会改变声音本体的质量。

第三节 发声练习

一、短促发音

  歌唱演员一般会多发长音,因为这是演唱所必需的,演员要完成对音乐旋律的演绎,往往一个长音要拖上好几个小节,而且在发声到换气之间,声音是连绵不绝的,气息量也要比说话时大得多。而有声语言的发音则不是这样,很少会出现长音,在话筒前的气息量比唱歌时的气息量要小得多。
  记得在中戏上学的时候,如果刚刚上完声乐课马上再上台词课的话,就总是觉得嗓子不舒服,声音不松弛。这是因为两种发声方法存在矛盾的地方:声乐是大气量和长音发声,而台词需要小气量和良好的声带闭合能力。
  如果你是常去 KTV 的狂飙一族就会明白,唱了一晚上的劲歌,第二天说话的声音就没那么完美了,那是因为声带适应了大气息量冲击后的超负荷状态,声带周围的肌群长久疲劳,导致在小气量冲击时闭合不全,所以声音会呈现出暗淡沙哑的状态。偶尔为之,只要经过充分的休息就可以恢复;如果长期如此,声带就会适应大气息量冲击的状态,这对于一个语言工作者来说就是一件很麻烦的事,他的音质就会受到损害,并且很难逆转。
  所以说,一个语言工作者要多练习发短促的音,以增加声音的弹性,提高声带的闭合能力,这是非常重要的。
  练习时,在自己舒服的音域范围内用不同的音高(可大致分为高、次高、中、次中、低),以汉语拼音的声母为对象,小气量、短而快地发声。音量适中,声音集中切勿分散,宁实勿虚,宁小勿大,圆润最佳,明亮有度,以舒适为准。

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  可以每天坚持数次,每次 10~20 分钟,然后放松休息,可结合气泡音按摩声带。坚持此方法数月就会见成效,一定会使音质有所改善。

  配音要诀:小气量短促发音可改善音质。

二、气泡音

  说起气泡音,有的人根本没有概念,完全不清楚它是如何发出来的。养过猫的朋友也许听到过,猫咪在最舒服的时候常常会发出咕噜咕噜的声音,尤其在人轻轻挠它脖子的时候,这种咕噜咕噜的声音就愈发大起来。这个声音是在它最放松、最松弛、最舒服的时候才会发出的,它紧张的时候我们是不会听到的。
  我们人类也是一样,气泡音是在用最小的气息量冲击声带,且声带也处于松弛的状态下才会发出的。如果声带处于疲劳状态或是闭合不全,就很难发出这种声音。气泡音可以缓解声带的疲劳,使声音富有质感和增加颗粒感。
  有些人的声音平时就很紧,不能发出很大的气泡音,没有关系,只要把气息平稳下来,从一点一滴做起,专注在小气量和放松声带的意念上,从非常微小的气泡音发起,不用过长,把呼吸调整到一个舒服的状态。千万不要憋气,如果不能发得很长,就先练短促的气泡音,由短至长,由小至大,循序渐进,坚持不懈,必有收获。千万别小看这个小小的气泡音,它对音质的改善、声音色彩的丰富、声音质感的提升甚至音色个性的彰显,有至关重要的作用。
  练习气泡音时,也可参照短促发音的方法,以汉语拼音的声母、韵母为对象,小气量,音量适中,宁实勿虚,宁小勿大,圆润最佳,以舒适为准。也可“反吸气”练练倒气泡音,它对放松声带也很有益处,一反一正练习气泡音,符合呼吸状态,更能提高放松的效率,对声带的按摩效果也更佳(需要在专业老师的指导下完成)。一般每次练习 3~5 分钟即可,也可每天坚持数次。

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丨   衣
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ㄨ   乌
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ㄩ   迂
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ㄚ   啊

丨ㄚ  呀

ㄨㄚ  蛙
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ㄛ   喔
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ㄨㄛ  窝
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ㄜ   鹅
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丨ㄝ  耶
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ㄩㄝ  约
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ㄞ   哀
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ㄨㄞ  歪
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ㄟ   诶
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ㄨㄟ  威
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ㄠ   熬
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丨ㄠ  腰
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ㄡ   欧
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丨ㄡ  优
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ㄢ   安
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丨ㄢ  烟
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ㄨㄢ  弯
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ㄩㄢ  冤
en
ㄣ   恩
in
丨ㄣ  因
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ㄨㄣ  温
ün
ㄩㄣ  晕
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ㄤ   昂
iɑng
丨ㄤ  央
uɑng
ㄨㄤ  汪
eng
ㄥ  亨的韵母
ing
丨ㄥ  英
ueng
ㄨㄥ  翁
ong
ㄨㄥ 轰的韵母
iong
ㄩㄥ  雍
汉语拼音韵母表

  气泡音应该长期练习,短期内不会有任何效果。如练习中发现声带有不适感,需立即停止,待专业老师正确指导后调整到最佳状态时方可继续。

  配音要诀:正确发气泡音,调节声带状态。

三、哼鸣

  如果把人比作一把吉他,声带就是吉他的琴弦,而人的口腔共鸣、头腔共鸣、胸腔共鸣等,则像吉他的共鸣腔,也就是琴身。如果说短促发音是将琴弦从棉线变成钢弦的转化剂,改变的是琴弦的质量;发气泡音是调整琴弦的松紧度,让琴弦调整到最佳演奏状态;那么哼鸣就是调整吉他的共鸣腔体,使琴弦的声音更融合、更协调、更完美。
  如果一把吉他的共鸣腔体出了问题,即使拥有世界上最贵的琴弦,也无法演奏出美妙的音乐。一把名贵的吉他,最珍贵的就是它的共鸣腔体,有了这样一个好的共鸣腔体,即使换上一般的琴弦,它的声音也会非常悦耳。所以从这个道理上来说,一个声音者的共鸣腔体的优劣,远远大于其声带的好坏。哼鸣的最大功用,就是协调声带与共鸣腔体之间的关系。
  一个做古琴的朋友曾经对我说,琴的材质和腔体固然重要,但更重要的是琴的弹奏与使用,就像音箱一样,要经过长期的共振、保养才会获得最佳的音韵。
  所以他每做出一张好琴,就会送给那些演奏古琴的名师免费使用,只有在这些操琴名家经常的演奏与和谐乐音的长期滋养中,古琴的声音才会余韵悠远、深邃绵长,一张好的古琴不止是因为其年代久远,更是因为长期的弹奏和正确的使用,琴音才历久弥新、回味无穷。再好的琴放上几十年不用,也不会有什么好的音色。哼鸣有点像古琴在乐音共振中保养的过程,只有坚持不懈才会有所收益。
  哼鸣的练声方法:首先闭口哼鸣,一般以音乐的小节为段落节点,可从高音到低音呈下滑趋式连续发声;也可相反,从低音到高音呈上扬式连续发声;还可一上一下组合式连续发声。下滑和上扬要顺畅,不要有节点。
  以一个全音符每小节一次为长度,反复数次,再以二分音符每小节两次为长度,以此类推,直至四分音符每小节四次为长度,反复数次。
  发声过程中要监测声音的圆润度、共振幅度和饱满度。音量不宜过大,重在体会发声过程中共鸣腔体的振动,如上下唇的振动、鼻腔的振动以及胸腔的振动等。
  通过哼鸣,还能开发很多原本没被发现的共鸣腔体去辅助声音的传达。切记要找到舒服的状态,绝不可生硬地发声,也可借助一些节奏明快的音乐作背景,寻找歌唱的感觉,而并非唱歌的感觉,找到哼鸣的趣味感。
  时间以 5-10 分钟为宜,每天数次即可。开口练习也可参照汉语拼音声母发音,以下滑和上扬连续发音的方式,在规定的节奏中完成。

四、假声

  “假声”是指真声区以上的声音,在中国的戏剧戏曲发声当中被称作“小嗓”。戏曲当中小生的发声方法多以假声为主,其高音可以接近女声的音域范围,著名反串歌唱演员李玉刚的声音就是典型的假声。美声唱法当中的花腔女高音就是将真假声混合使用的一种唱法。
  在男声的真假声之间有一个换声点,一般是钢琴键的降 B 这个音,真假声之间的音量及音色有很大区别,尤其是抒情男高音遇到假声区时,声音明显变小,亮度也会减弱,就会实施美声中的关闭唱法。也有很多戏曲男高音是没有换声点的,完全利用混声唱法,将声音从低至高通透地加以表达,而且越到高音越是高亢嘹亮。
  对于一个语言工作者来说,假声并不很常用,但假声对检验声音是否“干净”却是一块不错的试金石。真声区的问题往往会反映在假声中,如长期声带闭合不全者,假声可帮助其愈合,增加真声的泛音及质感。当然,假声不光是练声的方法,在语言中它也是一种独特的声音演绎方式。
  我曾有幸为迪士尼的米老鼠配音。米老鼠的声音就是纯粹的假声。纵观全世界各种语言版本,米老鼠的声音都是用假声配音的。迪士尼曾经邀请各个语种的米老鼠配音演员,用不同的语言同唱一首歌,结果听上去就像一个人完成的似的。我能被选中为迪士尼的米老鼠配音,也许是符合米老鼠的音色和声音特质吧。
  虽然为米老鼠配音很好玩,但配久了嗓子还是不太舒服,因为假声发多了会影响真声的发音,需要休息一天嗓子才能缓过来。刚刚配完米老鼠说话时,真假声总是打架,就像声带被卷了刃,总有闭合不全的感觉。但是短暂的假声练习,反而对真声有拓宽音域、迅速放松声带的功效。
  比如有时给纪录片配音,几十分钟一集的纪录片连续录两三集时,声音就会发紧,沉不下来,这就是声带疲劳造成的。这时,做做假声练习,声音很快就可以放松下来,低频也会恢复弹性,可以继续工作了。当然,这只是一个应急的办法,如果有充足的时间,还是建议充分休息,或采用气泡音来放松声带。
  假声发音练习方法:可以先练习短促假声发音,方法与短促发音相仿,只是将声区换成假声声区;也可参照哼鸣发声的下滑和上扬音练习,以汉语拼音的声母为对象,小气息量、短而快地发声。
  可以每天坚持数次,每次 3~5 分钟,然后放松休息,可结合气泡音按摩声带。
  坚持此方法数月就会使音域的拓展有所成效,而且会对声音的高频有所改善,还会对语言工作者泛音的开发有所帮助。

  配音要诀:假声可以帮助声带闭合,增加泛音,改善高频,拓展音域。

五、松鸡叫

  有一些同学曾经问我,如何把自己的声音变厚、变扎实,在这里我向大家介绍一种我自己发明的独门绝技——松鸡叫。
  国外的一些发声理论曾经谈到使声带充血来获得饱满厚实的声音的方法。有些人会用喝酒、吃辣椒以及大喊大叫的方法来使声带达到充血的状态,声带充血后确实会使声音显得浑厚、低沉,但对身体有负面影响,反而得不偿失。“松鸡叫”这个方法既可让声带充血提高音质,又对身体无损,是个一举两得的好方法。
  之所以叫“松鸡叫””,是因为这样发出的声音有点像松鸡的叫声。“松鸡叫”是屏住气息的发声方法。
  具体方法是:双唇关闭,屏住呼吸,有点像倒吸气泡音,将气在喉腔中反向抽动,喉头下降发出咕咕的声音,可以从高到低发长音,也可提高发声频率做短促发音。
  由于气在喉腔中反向抽动产生负压,声带会慢慢充血,同时也锻炼了声带的闭合能力,所以效果极佳。但切记屏住呼吸的时间不要太长,发音的次数不要过多,否则会导致缺氧。一定要在舒服的状况下进行,屏气的时间以及发音次数可因人而异。

  配音要诀:“松鸡叫”练习,是使气在喉腔中反向抽动产生负压,声带会慢慢充血,同时锻炼了声带的闭合能力,是获得好声音的极佳方法。

六、全频散点发声法

  我们的声音中有各种频率,当然分主要频率及辅助频率。所谓主要频率,是指可以大音量发出的频率,如亮音和主要音区的频率;所谓辅助频率则是指围绕亮音和主要音区的其他附和频率,如胸腔低频、口腔结构泛音、声带振动泛音及气息泛音等,还有极其微弱甚至人耳听不见的微弱频率。
  这些看似不起眼的辅助频率却是组成音色特质的极好帮手,它们在电流的作用下会提升声音的表现力,同时烘托出声音的质感。全频发声法的作用就是要帮助加大这些人耳听不见的微弱频率的响度,从而达到与主要频率相互辉映,让声音频率更加丰富多彩。
  2015 年年初我有幸与好莱坞配音员克瑞斯共同完成 2015 版“国窖 1573”广告的中英文配音工作,我在好莱坞的 STUDIO 城的音频工作室见到了克瑞斯,在与他交谈时得知,他就是为《变形金刚》中擎天柱配音的英语配音员。
  克瑞斯的声音浑厚饱满,生活中说话的音量就很大,按中国人的说法,他是一个比较外向的人,极富热情,而且情绪高涨。当我向他介绍我是《海绵宝宝》中派大星的中文配音员时,他兴奋地说:“Really?Great!”声音震耳欲聋。他主动要求与我在街边的咖啡厅合影,并送给我擎天柱的人物模型留作纪念。
  在与他聊天时了解到,他的爷爷是意大利人,很早便移民到美国。他的父亲和他都生在美国,所以他拥有纯正的美音,但是他的声音中却还保留着意大利人豪放粗犷的内涵和激情四溢的热情。当我问到他的年龄时,他说:”我今年 31 岁,是迄今为止最年轻的能发出擎天柱的声音的配音员。”
  在与他短短半小时的交流中,克瑞斯声音里夹杂着的丰富的频率和他大气息量的发声习惯给我留下了深刻的印象,使我感觉到他与我们中国人的发声习惯有着极大的不同。这种不同首先是由于文化习惯的不同造成的,其次是由于性格习惯的不同造成的,当然更是西方人与我们的发声部位在生理特质和发声习惯上的不同。我们中国人的发声部位和共鸣腔体不像西方人那样发达,气息量也不那么大而有力。在这样的情况下,要想让声音具有穿透力,就要使声音集中在一个“点”上,以“点”的明亮度作为声音的主要频率。
  在声音的审美意识上,中国传统的戏曲发声多以“点”的明亮和“线”状的旋律为趋向,以“窄”为美。在影视作品的配音中也体现了这一点,一般中国人认为,帅气十足的小生应该拥有明亮纯净的音色,就像阿兰·德龙主演的《佐罗》,配上童自荣老师漂亮优雅的音色才符合中国人的审美一样。而西方的音乐,很少以“线”状的旋律出现,经常配以多声部的和弦,歌唱也多以洪亮、宽厚为美。
  在发声习惯上也是如此,中国人总是注意主要频率的明亮度,而西方人则是散点或多点发声,他们的气息量和发声腔体已基本解决了音量的问题,即使没有主要频率的明亮度,也不会影响语言的穿透力。因为,英语发音当中的“齿音”要远远胜过汉语发音中的“齿音”,他们的语言中所呈现的高频,主要是靠齿音做到的,而汉语穿透力的主角是“主要频率”中的明亮度。所以,散点式多点发声会帮助汉语呈现出类似英语语言中的质感和特质,在话筒前呈现出更加多样而丰富的听觉感受!
  所以说,两种不同声音的呈现是由于不同的发声习惯所致。因此,有意识地改变我们中国人的发声习惯就显得尤为重要,从我们的以点代面,转变为西方人的以面代点,将是获得不同特质的声音的关键所在。
  发声方法:将所有能够从喉咙中发出的声音,包括主要频率及辅助频率,作为一个散点或多点发声区,先以小气息量冲击整个发声区,使之发出多频率的声音,然后逐渐换成大气息量冲击整个发声区,以嗓子舒服为准,如果出现疼痛、发痒则须立即停止。
  此发声方法,气与声的比例运用需当面演示,无法用文字表达,且此发声方法对声带有一定的损害,如果发声练习不当会造成声带闭合不全或小结。所以,需要在专业老师的指导下进行!特此说明。

七、以点带面

  我们知道东西方人在生理构造和发声习惯上有所不同,且散点全频发声法未必完全适合我们东方人,再说也很难掌握,那么我们就要去寻找一种接近我们发声习惯的方法,从而达到我们在声音方面的需求。我认为首先要找到你自己的”声音自性”。
  1. 什么是“声音自性”
  世界上任何一个人的“声音自性”都是不同的,有点像基因链条,即使音色很像也会有细微的差别。每个人都拥有只属于自己的“声音自性”,在这个自性中既包括你的音色,也包括你特有的发声习惯。说白了就是你声音当中的独特之处以及与众不同之处。在这个自性中一定有一个发声频率点是你感觉最舒服、最自然的,是利用很小的气息量就可以达到的。这个发声频率点的圆润程度、集中程度和明亮程度就决定了你的“声音自性”的优劣。在这样一个看似音量很小的发声中,却隐含着可以带动整个声带振动以及胸腔共鸣的最终听觉效果,你可以把它理解为声音当中的“心儿”或“核儿”。一切表现力的带动和表达都源于声音当中的这个“心儿”、这个“核儿”!你的“声音自性”往往是以某一个与众不同的频率点的形式存在于你的声音之中的。

  2. 音色的基因——频率点
  我们一旦找到了这个频率点,也就是声音当中的这个“心儿”或“核儿”,就要牢牢地把握住它,不要让它轻易跑掉,可以通过发声训练来增强这个频率点的力度,使它变得圆润、集中、明亮。通过一段时间的练习,这个频率点就会逐渐丰满、具有支撑力,慢慢成为声音当中的主频率。从这个频率点入手,逐步找到你声音的自性,使只属于你的声音个性得到加强,将这个特质变得越来越鲜明,越来越清晰,从而使你的声音具有较高的辨识度,也就是个性和特质。这个频率点需要声音者通过自己的主观感受和评价以及专业老师客观的评定才能精准地确定。

  3. 主要频率点的释放和带动
  如果这个频率点已经存在,或者经过长时间的训练而获得,那么你最直观的感受就是说起话来很轻松,语言表达不费劲,力度和穿透力增强,无须大气息量冲击声带,声音便可以做到饱满。在这样的前提下,我们就可以考虑将这个频率点释放和扩大,以这个频率点为核心,加大气息和力度,带动声音中所有的辅助频率,使其音色更加丰富。

  4. 设定辅助频率点
  我们可以按照主频率点的训练方法,为自己的声音设定几个辅助频率点,可以尝试偏离或躲开主频率点,进行辅助频率点的加强训练。切记:一定不要超过主频率点的力度及幅度,当然一般也不会超过主频率点,方法同上,目的是让你的声音内涵更加丰富。经过一段时间的训练,你的声音中就会增加很多丰富的元素,也就是有很多泛音。这些泛音的存在,才是你在话筒前声音的利器,你的声音一定会有质感,一定会增加磁性,一定会更有魅力。
  我听过很多配音员在配音时声音力度和气息量都很大,但最终录出来的声音却很一般,且缺乏个性特点,虽然听起来声音很大,但是声音中没有主频率点,也就是没有“心儿”或“核儿”,以蛮力而行之,长此以往,就会给声带造成不可逆转的损害。因为一旦习惯了大气息量冲击声带而产生的洪亮效果,就很难收放自如,如果气息量变小,声带就会处在闭合不全的状态。结果进入一个恶性循环的怪圈:声带松,就需要大气息量冲击;越大气息量冲击,声带就越来越松。这就是很多配音员在配音时声音力度和气息量越来越大但效果却越来越差的原因。这样的声音像一滩死墨,毫无个性,全无灵韵之气。

  5. 以点带面
  我们知道了“声音自性”的存在和重要性,也就找到了声音的着力点,在这样一个着力点的驱使下,我们可以将这个点渲染开来。就像敲鼓的鼓槌儿,无须太大,一定是在偌大的鼓面上的一个点位上着力敲击,再将这个点上的力度传达到鼓面上的任何一处,形成共振,从而发出声响。在鼓面上,不同点位、不同力度的敲击会产生不同的音色效果,就像在我们的声音中设定几个不同的辅助频率点一样,这样音色才会大有不同。只有在你的声音中找到属于自己的“声音自性”,同时又具备了丰富的声音色彩和听觉元素的时候,你的语言表达才会彰显个性、运用自如。

  6. 禁声休息
  发声练习有各种不同的方式和方法,但最重要的还有一点,休息!对于声带来说,充足的睡眠和休息是十分关键的。如果声带没有得到充分的缓冲,一直不停地训练,那么,再科学再秘笈的方法也会损伤声带的闭合。所以说,在完成上述的各种发声练习后一定要注意声带的休息,必要的时候还需要禁声休息,也就是在一段较长的时间内停止声带的任何振动。这样,声带才能在训练和休息、再训练再休息之间逐渐变得更强大、更完美、更随心所欲。

  配音要诀:口齿开合练习,“啊”“愚”与“一”“鸟”

第四节 口齿唇舌

一、口齿唇舌的作用

  有些人一直认为“声带”是我们发声的唯一器官,其实不然。口齿唇舌不但能发出声音,还能帮助美化、修饰声带。口齿唇舌是阻气器官,它们和声带有机配合才能发出各种各样的有意义的声音。通过意识指令和气息调节喉部肌肉,可以让我们的声带发出高低不同的声音,完成语言中音律及音色的变化。口齿唇舌则主要完成吐字归音的任务。
  一段语音中的叶字归音是否精准,和口齿唇舌的运动息息相关。如果我们不用口齿唇舌而只靠声带发声,有声语言将不复存在。各式各样的语言,是因为口齿唇舌以及音律的变化而产生的。口齿唇舌对语音的形成具有极为重要的作用。
  有很多人以为练好了声音就能练好语言,每天早上不停地“啊啊啊、哦哦哦”,指望通过练好一副声带来提高语言功力。这就大错特错了!如果把语言比喻成写字,声带所发出的声音就像写字用的“墨”,即使把声带练得像牛一样粗壮也只是一团墨迹而已;语言中的音律是写字的笔,如果笔画错了或者不规整,就会形成错字或不规范的字,比如将“讲究”念成“将就”,意思就会有天壤之别;而口齿唇舌所完成的吐字归音则是笔触,就像楷书与隶书笔画相同但笔触不同,口齿唇舌在语言中的运用,就像写字时不同的笔触形成不同的字体风格一样,它是语言色彩与特质的关键。

  配音要诀:口齿唇舌是阻气器官,主要完成吐字归音的任务。
       口齿唇舌是语言色彩与特质的关键。

二、口齿唇舌决定语言风格

  我们拿标准普通话和地方方言来作比较,除了规范四声形成的音律的差别外,吐字归音的方式亦相去甚远。如果说我们语言中的“声源及音律”是一张张各具特色的“脸”,那么由口齿唇舌完成的吐字归音就是丰富多彩的“表情”。尤其在有声语言中,这个表情尤为重要。除了声带发出的声源具有音色及音律的变化外,吐字归音的特色也非常关键,它将决定声音者有声语言的风格特质。
  有很多优秀的配音员,既可以配译制片或影视剧中不同性格的人物,又可以配各类题材、风格迥异的广告片及专题片,而声带只有一副,也就是说声音的“本体”只有一个。为什么他们能够驾驭如此多的题材,展现不同的语言特质呢?抛开情感塑造的能力不谈,单从技巧方面看,这些多样化的风格,不可能因声带而变化,声带只能提供声源和音色,无法决定风格。就像再好的墨也无法决定字体一样,口齿唇舌所完成的吐字归音是导致有声语言风格变化的主要因素。
  比如,我录过的米老鼠与派大星,除了在音高上有所不同外,最为关键的是口齿唇舌的变化。简单地讲,米老鼠的吐字归音靠前,而派大星的靠后,这一前一后的吐字方法,决定了两个迥然不同的性格方向,一个是灵敏小巧的,另一个是憨厚笨拙的。两种性格的共同点是:可爱。
  吐字归音是关键所在。既然还有很多人执着于声带所发出的声源的好坏,那么不妨把口齿唇舌当作我们的第二副“声带”来多加珍惜吧!

  配音要诀:有时吐字不清的原因是舌头不够灵活。
       打打嘟噜儿,弹弹舌,使舌头变灵活。

三、口齿唇舌的练习

  我们日常说话时口齿力度属于一般状态,有些字会一带而过含混不清。这样的力度,即使拥有再好的声音,在话筒前也是远远不够的。就像用一支没有尖儿的秃笔写字,即使字的间架结构再好,也会显得没有精神,给人以混沌之感。所以我们要加强口齿的运动能力,加大齿音的响度,以获得清晰的语音。

  配音要诀:口齿唇舌是笔触,决定有声语言的风格。

  1. 练习口齿的“开合”度
  练习口齿从大至小,从开到合的过程。所谓“开”,就是指发如“啊”这样的音,口齿的打开程度最大;“合”,是指发如“愚”这样的音,口齿的闭拢程度最小,尽量将口型开大和关小。此练习就是要加快“打开”与“闭拢”之间的频率,在一口气的时间内,在“啊”“愚”音之间尽量多地反复切换,练习“开与合”的能力和速度,以小声或气声短促发音,快频率为宜。
  提颧肌发“一”的音,口齿横向的打开程度最大,口型会形成平躺着的月牙形,然后迅速发“乌”音,在“一”“乌”音之间反复练习,锻炼横向“开与合”的能力和速度。也可以发“吃”“出”音、“资”“租”音来进行练习,感受由于口齿横向“开与合”变化而导致气流在口腔及口齿间的改变。以上每组口齿“开与合”的练习以快频率为宜。每次各练 10 口气,每天练两次即可,坚持数月必有成效。
  2.增加唇的力度
  (1)首先做放松嘴唇的练习——“吹气放松法”。嘴唇放松,牙齿合拢,舌头不参与,将注意力放在嘴唇上,轻轻地以气息吹动嘴唇,发出连续的“噗噗噗噗噗喽”的声音,气息量也可由弱至强增加,从嘴唇的局部至全面放松。
  (2)上下唇的弹性练习。嘴唇微张,以小声或气声短促发“八八八”音或“啪啪啪”音。频率和节奏越快越好,类似于绕口令中的“八百标兵奔北坡,炮兵并排北边跑,炮兵怕把标兵碰,标兵怕碰炮兵炮”等。
  (3)这个练习的名字不太好听——“放屁练习”。就是将嘴唇闭紧后以大气息量冲击嘴唇,发出像放屁一样的声音。别看发出的声音和名字都不太好听,但对于那些叶字发音不清的人会有奇效,嘴唇的阻气功能会有大幅度的提升。
  有时候我录专题录久了,嘴皮子跟不上时,就让录音师关掉监听设备,自己在棚里做几下该练习,很快就会恢复到最佳状态。
  以上每组练习,每次各练 10 口气,每天练两次即可,坚持数月必有成效。

  配音要诀:嘴唇放松吹一吹。
       嘴唇弹性发“八”“啪”。
       恢复嘴唇控制力,“放屁练习”很有效。

  3.舌的灵活
  (1)放松舌头。我们小的时候大都玩过一个游戏一打嘟噜儿。就是使舌头在口腔中呈放松的状态,以小气息量吹击舌头,使它在口腔中抖动起来。有时“打嘟噜儿”,还会辅以由低至高、再由高至低的声音,以此来模仿消防车的鸣笛声。
  (2)弹舌练习。舌头的力量在有声语言表达中起决定性的作用。有些人吐字不清,并不是因为口齿的问题,而是因为舌头太懒和舌头僵硬。增强舌头的弹性会使吐字的爆发力增强,同时,清晰度也会提高。
  小的时候还玩过一个游戏,就是弹舌游戏。即用舌头在口腔中快速地弹动,发出如马蹄般的声音;或者挤压舌头与上膛间的气流发出类似青蛙叫的声音;还有一些年轻人利用口齿唇舌模仿打击乐的演奏。这些都是锻炼舌头弹性的好方法。

第五节 气息三层

  一般来说,凡是与声音有关的,无论是唱还是说,“气息”都很重要。气息的运用既是最基础也是最高深、最微妙的。对于一个声音者来说,气息运用的对与错、好与坏,直接决定了专业与业余的界限,决定了是有无限发掘的潜力,还是到达一定程度后就无法提高了。
  中气,指一个人的身体。就有声语言中的“气息”而言,它可分为本能气息、技巧气息和感觉气息三个层级。

一、本能气息

  本能气息,是指我们赖以生存的基本技能,也是我们不学就会的本能呼吸方法。本能气息是下意识的,平时并不被我们察觉,但它一直与我们的生命相随。婴儿从呱呱坠地,肚子就一鼓一鼓地呼吸,自然而然地采用腹式呼吸方法,人到中年反而会出现气虚气短、上气不接下气的现象。这是为什么呢?中医讲,这多半是由于中气不足所致。本能的气息方法出现了问题,一定是身体出现了问题。
  几年前认识的一位中医朋友,教给我太极十三式中的一式双手托天理三焦。这是一种固守元气、固守中气的好方法。本能气息是第二层次——“技巧气息”的基础。这种方法还有助于把本能气息变成习惯和下意识,让人接近和保持自然的婴儿式呼吸。我有个亲戚,是一名中学老师,平时说话音量很小,讲课时很费力。问我有什么好方法,于是我教了一些“技巧气息”和练声的方法,有一些效果,但不持久,气沉不下去,还是觉得气力不够。后来才知道是由于身体的原因,元气大伤所致。所以,作为一个声音者,本能气息是第一要素,健康乃生命之本。
  本能气息的练习方法如下
  最好选择户外空气新鲜的地方。首先双脚与肩同宽直立,将双手举过头顶,手心向上,中指对齐,抬头凝望交汇的中指处,双肩放松,以鼻腔深吸一口气至小腹凸起,再慢慢地由嘴呼出,至腹腔的气息全部呼出。节奏不宜过快,以 10~15 秒完成一次呼吸为宜。心中默念呼吸次数,呼与吸都深长,身与心皆放松。10 口气为 1 组,中间休息 1 分钟,再开始做第二组。此练习早晚各一次,每次 3~5 组即可。
  如能坚持数月,身体状况必有改观,尤其对体弱多病者效果明显。

二、技巧气息

  技巧气息,是指用科学的气息方法给声音一个支撑,使健康的原动力具有运行、爆发且可持续之力。
  如果说本能气息“中气”,是我们身体处于健康状态的原动力,就像一棵大树的根脉,深深地固着于大地之中,吸收泥土中的养分,是大树生长之根本,那么技巧气息就是“行气”,是把这股原动力付诸应用、付诸实施的过程。
  我遇到过一个行外人,声音和气息都很足,身体倍儿棒!平时说话共鸣就很好,嗡嗡的,条件一级!但让他有意识地念一段文章时,声音和气量都还不如平时说话。这其中当然有紧张的因素,但更重要的是因为没有受过系统、专业的声音气息训练,也就是不会“行气”,当有意识地运用声音和气息时,就不知如何是好了。他有这样好的条件,经过一段时间的技巧训练,肯定会和之前大不相同。声乐及台词的气息训练方法,就能解决这样的问题。
  与太极十三式中的本能气息练习方法略有不同,技巧气息除要求气息深长外,还要求气息的力度和节奏,而这些可以通过意念来带动。技巧气息的训练有一套具体的练习方法,使气息的运行更集中、更有效、更有推动性,使气息承载着声音,声音融汇着气息,达到“气”“声”相合的完美境界。
  有一个方法可以给自己的技巧气息状态做个判断,如果在话筒前,你觉得气总托不住,念东西觉得憋得慌,或明显能听见换气的声音,就说明你的技巧气息存在着问题。
  技巧气息持续训练一段时间后,横膈膜的控制能力会自动加强。在使用气息时并非要用强意识去支配,只需给小腹部一个收紧保持的意念,其他支配语言的技巧气息功能,如迅速偷气、气沉丹田、深长呼吸等,都将转换成下意识的条件反射。也就是说,一个声音者在进行有声语言工作时,既能明显地感受到技巧气息在表达过程中的作用,又不会因技巧气息而感到有所负担。感受不到技巧气息的存在,使它的运用成为一种“本能”,这样的气息状态才是正确的。
  以下是技巧气息的练习方法:
  1. 瞬间呼吸法
  双脚与肩同宽直立,将双手又在腰间,感受吸气时,气息迅速吸至小腹,有了两肋涨起的感觉,然后再迅速呼出。以鼻吸嘴呼为宜,最好在半秒内吸满,然后迅速有力地呼出,锻炼横膈膜的力量。
  吸气的时候尽量无声,而呼出时,小腹用力,嘴唇收紧,尽量将气呼至最远处,并发出嘴唇阻止气息的声音。
  15 口气为 1 组,3~5 组即可,早晚各 1 次。此练习的目的是迅速换气和偷气。
  2. 持久呼吸法
  双脚与肩同宽直立,将双手又在腰间,就像闻花香一样将气慢慢吸至小腹,感受吸气时两肋涨起、小腹充盈的感觉,然后再慢慢呼出。呼吸之间持续的时间要尽可能长。
  呼气时,双手撑住两肋尽量向中间轻轻地挤压,两肋尽量保持鼓起的状态,不要过早下陷。
  还是以鼻吸嘴呼为宜,呼吸时慢而悠长,气息均匀,连绵不断。此练习旨在锻炼横膈膜的控制力和持久力。
  3. 极速呼吸法
  极速呼吸法又称“狗喘气”,当然就不用吐舌头了。双手撑住两肋尽量向中间轻轻地挤压,感受气息起伏的幅度及频率。呼吸时小腹略有收紧感,横膈膜如痉挛般快速收放。虽然呼吸急促,但吸人与吐纳的气息量不宜过大。
  刚开始练习时急速呼吸的频率和节奏可能会不稳定,这是因为横膈膜的力量不足,缺乏控制力,只要坚持一段时间就会好转。
  30 秒 1 次,休息 15 秒做下一次,3~5 次为 1 组,早晚各练 3 组即可。   

三、感觉气息

  感觉气息,是指引“本能气息”之源,承“技巧气息”之理,蕴藏润化在口齿之间,以一种“非声”的形态,渲染于语言中的气息。它更像是一种感觉的把持、一种意念的伸张、出神入化的境界。但此处的“非声”并非“气声”,并非机械地把声音放虚或小声说话这么简单,而是一种激情勃发的内敛、一种情感抒发达到极致的控制。一定是连贯的、下意识的、自然而然的、恰到好处的,绝不是机械的、过分的、故意的、弄巧成拙的。感觉气息贯穿于整个语言的始终,与语言旋律交织在一起,起承转合,相应相生,抑或说是声音之气韵,也可说是语言之灵魂、意境之回味,犹如书法中的枯墨、音乐中的泛音、茶道中的回甘。感觉气息是一个声音者到达一定阶段时会遇到的关键问题,也是阻碍一个声音者成长的瓶颈。如果说技巧气息可以通过正确的训练予以掌握,那么感觉气息则全靠一个人的悟性。
  比如,有一次我给学生上课,做广告配音练习。练习片段用的是我录过的广告《国窖 1573》。几个同学每人录了一遍、他们的声音都很厚实,但他们的练习听起来总觉得少了点什么,味道不对,其实就差在感觉气息的把握上。
  感觉气息是有声语言高级阶段的领悟,有时甚至是无声的。
  这个作品当中的停顿,实为声断意连,绝非空白。“你能听到的历史×××年,你能看到的历史×××年,你能品味的历史×××年”之间的停顿和连接都是有变化的、有感觉的、有韵律的、有衔接的,都是有感觉气息的。
  而有些同学不知感觉气息为何物,录的每一句都是“从头”开始,每一句都是干巴巴地追求声音的厚度,每一句都是相同的旋律,每一句都是缺乏感觉气息的。
  所以,感觉气息似有似无,不是用简单的技巧就可以代替的。
  我认为,气息既是有声语言的基础,更是有声语言的灵魂。下点功夫在气息上,要比一味地没头没脑傻念稿子,最后念得南腔北调、阴阳怪气,落得一身毛病来得扎实、来得实在。要记住:良好的气息功底才是学好有声语言表达的正道。否则,就只能在门外玩票了。

第三章 声音的艺术表达

第一节 语言中的旋律

  对于一个有声语言工作者来说,语言旋律是至关重要的。

一、旋律基础

  语言中的旋律可以简单地理解为“音调”。“音调”是由什么构成的呢?首先是汉语拼音中的“四声”。在普通话中,规范的“四声”是汉语旋律的基础。“四声”就像乐谱,同一句普通话的旋律基础是一样的,也是不会改变的,即使一千个人以普通话的四声来念同一句话,旋律基础应该是相同的,除非不是标准普通话。语言中的旋律创作受到“四声”的限制,因为“四声”是一个规范的、不会改变的旋律基础。
  难道语言中的旋律就只有“四声”这么简单吗?当然不是。规范的“四声”起到区分普通话及方言的关键作用,但不是语言旋律的全部。
  例如,我们都听到过在公共汽车或地铁上报站名的语音、医院叫号的声音,还有用电脑合成的电子音。那种将规范“四声”的字词拼接在一起,呆板、机械而生硬的声音,它们的“四声”固然是规范的,但只是具备了“四声”的基础旋律,根本谈不上生动的语言旋律。它们不具有逻辑重音、节奏、变化,没有灵魂和生命力。
  语言旋律就在字里行间,基于“四声”这样一个规范的旋律基础之上,不同诠释的语言声调,是根据不同人的不同理解、不同处理、不同演绎和不同创作而成的。所以“四声”是语言旋律的基础,是构成语言旋律的第一个关键所在。

二、逻辑重音

  “逻辑重音”对许多语言工作者而言并不陌生。如何运用“逻辑重音”是形成“语言旋律”的关键所在。
  “句节”是指一个自然句中的最小单位,是按照口语的习惯分成的若干小节。为什么不按文字语言的标点符号来划分最小的小节呢?因为经常会有这样一种现象:文字语言中经常有无标点的完整句子,但根据意思表达的需要,读出来的时候需要在某处加以停顿;或者是文字语言有标点的地方,读出来的时候却需要连读。所以句子中句节的停顿划分是以声音者自己的口语习惯来定的。每一次“停顿”就形成了一个句节,就像乐句中的小节。
  我认为逻辑重音在一个句节里最好只有一处,最多不要超过两处。这样逻辑重音才能在语言旋律中成为点睛之笔,否则就会画蛇添足,使语言的表达似是而非,没有重点。
  其实,选择逻辑重音就是设计语言旋律的开始,选择不同的逻辑重音就会形成不同走向的语言旋律。在不同的旋律中,语言的意思也会发生改变。
  比如“我让你出去”一句。
  如果把重音放在“我”上,意思是说是“我”让你出去,而不是别人让你出去;如果把重音放在“让”上,意思就变成我“让”你出去啊,没有阻拦你的意思;如果把重音放在“你”上,意思又会变为我只让“你”出去,而没有让别人出去的意思;如果把重音放在“出去”上,意思是我明明让你“出去”,你怎么又进来了?或是你怎么还在这儿站着不走?
  逻辑重音的不同。导致了语言旋律的不同,而最终传达的意思也不相同。所以逻辑重音决定了语言旋律的走向,是构成语言旋律的第二个关键所在。

三、语言节奏

  在有声语言表达中,节奏是骨架,旋律是血肉,旋律和节奏息息相关。节奏是音符长短快慢的变化。音符的长短变化多端,有全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符、三十二分音符等。在节奏的基础上,加上音高的变化,就形成了旋律。
  语言亦是如此。逻辑重音选择准了,语言旋律的走向也确定了,但这还远远不够,还要有字词的强调、连读、轻读、点诵、贯口,甚至是附点、切分式的处理,使语言具有长短、快慢、轻重、浓淡的变化。这样才能赋予语言节奏感。如果语言中字词的间隔总是一样,或变化很少,语言旋律就会受到很大的影响。
  就拿句节的选择来说吧,由于每个人的理解不同,侧重的意思不同,句节的划分也就不太一样。整篇文稿中,也许某一句的句节会选择相同,但大部分句节和停顿常常是各异的。这就会形成不同节奏变化的语言旋律。如字词间、句子间、段落间都能选择合理得当的语言节奏,语言旋律就会鲜明生动、富有变化。
  无论在何种情况下,各种声调及节奏的变化一定是微妙的、自然的、合乎情理的,千万不能为了变化而变化,机械地设计声调,生硬地处理节奏,那样的语言是很可笑的。

四、字的雕琢与忽略

  在语言中“咬字”是体现风格的关键,语言旋律也与“咬字”的处理息息相关。吐字时如果所有的字词都咬得太死,会给人咬文嚼字、做作的感觉;而咬得太轻,就会有模糊不清、囫图吞枣、混沌暗淡之感。这两者都不可取。那么如何让我们的有声语言听起来既清新雅致,又恰如其分呢?
  语言中的“咬字”,要突出重点,就不能喧宾夺主。该强调之处要精雕细琢地强调,该忽略之处要一带而过地忽略。要知道,没有淡就没有浓,没有虚就没有实,没有粗就没有细,是舍得得、不舍不得的道理。
  所以说“咬字”的雕琢与忽略间,就形成了一种对比。这种对比,正是语言的意蕴所在,也可以说是语言旋律中轻重缓急的“音符”。

  配音要诀:“咬字”是体现风格的关键,也与语言旋律息息相关。
       该强调之处要精雕细琢地强调,该忽略之处要一带而过地忽略。

五、感觉气息的运用

  如果说规范的“四声”是语言旋律的基础乐谱,逻辑重音形成了语言旋律的走向,语言节奏的变化是让语言旋律活泼生动的节拍,咬字的雕琢与忽略的对比是语言旋律轻重缓急的音符,那么感觉气息的运用则是语言旋律这部交响乐的指挥和灵魂。
  我之所以反复强调感觉气息,是因为我们往往无视它的存在。我在“气息”中谈到过,感觉气息是继基础气息和技巧气息之上的第三层气息。它是以一种“非声”的形态渲染于语言中的,是一种内化于心的力量,与语言的内涵相互支撑,与情感依托并行,是语言间恰到好处的表达。感觉气息贯穿于整个语言的始终,与语言旋律交织在一起,是整篇语音的旋律主宰。
  如果说“四声”、逻辑重音、语言节奏和咬字都是外在的,可以通过长期训练而获得,那么感觉气息就是内在的,是只有在不断地积累、感悟、内化、融会贯通后才能凝练出的语言气度,它是凌驾于语言旋律之上的一种语言能量,也可以说感觉气息更多地来源于声音者的情怀和品位。

第二节 语言的表达

  我们通过声带和共鸣腔体发出声音,再通过口齿唇舌,也就是阻气器官,使声音发生改变,从而发出不同的字音,另外再注入语音旋律的变化。有了这三个元素,就已经基本形成了语言,但这样的语言未必是具有表现力的语言,也未必是能打动人的语言。
  语言表达的准确与否需要你的意念作指引,这个意念在语言中就是表达。

一、表达的初始

  语言、文字、绘画、音乐,只是不同的表达方式。无论通过何种方式表达,在表达的初始阶段,都会先产生一个意念,也就是会有一个想要去表达的冲动。这个冲动一定产生在“表达”这个行动之前,可能没有那么具体,没有那么精准,但大致的方向和感觉已经存在。但这个方向及感觉不一定能决定表达的过程和结果。就像我们与人交流一样,一定会先有一个想法,然后你会很快地组织一些词语,通过语言的方式表达出来。如果没有达到你的最初目的,你就会继续组织语言进行说明并调整措辞,尽量把最初的那个想法表达清楚。而这个意念始终会成为你组织语言的坐标,帮助你最终达到或接近表达的初始目的。
  声音者的语言表达大多属于二度创作。拿到稿件后,经过揣摩和消化,找到与创作这段文字之初大致相同的冲动,然后再进行表达和创作。“表达的冲动”是表达的初始和基础。

二、理解与揣摩

  有声语言的表达,一定不只是把一段文字以声音的形式念出来,这是远远不够的。一段文字的字面是一个意思,而隐藏在文字背后的意思才有可能是这一段文字想表达的真正含义。作为一个声音者,如果不了解文字背后的意义,而只是单纯地用美丽的声线将文字表面的字音和意思念出来,是根本不可能触及真正的语言表达的。
  记得有一次,我在河北电视台举办的有声语言达人秀《你最声动》中做评委,有一位选手朗诵的是巴金先生的《我的心》。
  这位选手在朗诵这首作品的时候,大声疾呼,情绪激昂,悲愤至极。尤其是在处理“请你收回这颗心吧!我不要它了。”这一句时,只表达了文字表面的意思。后来我在对他的朗诵进行点评时说,其实巴老在写这篇作品的时候,是在“说反话”。不是真的不想要这颗心了,而是心里的一种“不忍”,不愿再看到周边世界所发生的一切对这颗怀有美好期待和愿望的心的亵渎,是一种片刻的躲避、臆想的逃离,是一种心灰意冷的绝望,是一种无力抵抗的悲愤,甚至是一种在母亲面前常年没有使用过的、不讲道理的、带有一点年幼时撒娇性质的、纯粹个人的、固执的且不需要别人理解和劝说的、倔强的自我发泄。
  作者以一种“说反话”的形式道出了“请你收回这颗心吧!我不要它了”。这里的意思绝不是“不要”,而是“要”唤醒更多正义、善良和平等的心。我想如果选手了解了这些,在心理层面能够找到与作者创作之初怀有的相同的意念与冲动,那么他在朗诵时,是不可能只表达文字表面的意思的。所以说,一个声音者在拿到稿件时,一定要了解作者所处的时代背景、社会和生活环境,尽量去揣摩作者创作这个作品时的心理状态,以及他所采用的表现手法和个性特征。经过理解和消化,将文字变成自己的语言,设身处地地把作者心里想说的话呈现出来。这样,我们才有可能尽量靠近作者创作之初的冲动、意念与心态,从而还原这个作品应有的表达。

三、聆听心中的默念

  在了解了作者及创作的背景,对文字有了充分理解后,先不要急着将它付诸声音,而是要怀着一颗作者的心,反复地在心中“默念”,去产生一个在心理层面的听觉印象。虽然没有实际的声音,但在默念的过程中会有一种好似听到了这些文字发出的声音的感觉。这些没有实际声音的声音来自于你被激发的灵感之中。那个声音也许不是你自己的,也许是陌生的,也许是你想象出来的作者的声音,也有可能是你的意识中想要听到的、最适合解读这段文字的声音。无论是什么声音,是谁的声音,都不重要,重要的是你一定要对这个声音产生记忆和印象,因为它有可能会成为你以自己的声音诠释这篇作品的内在依据和声音律动的乐谱。
  创作是需要经过灵魂的。
  其实默念的过程不只是熟悉稿件的过程,而是调动你身心所有的神经投入创作的过程,是一个静下来用心去描绘的重要阶段。它会给你带来意想不到的启发以及难以预料的突破,是语言表达的序曲,是表达过程的依据,也是表达技巧的标尺。

四、表达技巧的核心

  谈到表达的技巧,我认为应该分“外部”和“心理”两个层面。外部,指技巧方面,因人而异,不同的人会用不同的技巧诠释作品,由于理解不同、水平不同、品位不同、审美不同,便会仁者见仁智者见智、千差万别、各具特色,很难用几句话去笼统地总结和归纳。但在心理层面,我认为语言表达的核心技巧却是相同的,那就是“真诚”。真诚的前提是动心,一个不动心的声音是很难打动听者的。
  我一直给学生们举一个例子:有一次,我在电视中看到一个关于打击拐卖儿童的节目。其中,一位失去了儿子的母亲向记者诉说着失去孩子的经历。说到伤心处,她哽咽着,强力抑制住自己的泪水,几乎含混不清地、时断时续地讲述着她一年来到处寻找儿子的痛楚。我被她的语言打动了,她的语言中没有任何的技巧以及声音上的修饰,并且说的还不是普通话,而是晦涩难懂的地方方言,我是借助字幕才全部听懂的。
  我之所以会被这样一段语言打动,是因为深思藏在语言背后的那股力量,最终可以归结为一个“真”字。如果以上这段语言的叙述者没有动心,只是把字幕上的那些所谓感人的字和词语用很漂亮的声音、很规范的语音以及五花八门的技巧读出来的话,我一定不会被感动,因为它失去了语言内在的最大支撑力——真诚。
  有人会问,我很真诚,也很动心,甚至达到了自我感动的地步,为什么我的语言仍旧不能打动别人呢?我认为原因有二。第一,对真诚的感知不同。这有点像泪点或笑点的高低不同一样。有些事情我们并不觉得可笑,可是有的人就会笑得前仰后合、肚子发痛,甚至笑到喘不过气来。也有一些事情,大家都觉得非常好笑,但有的人却觉得不好笑,不但一脸严肃、毫无笑意,还会奇怪别人为什么觉得那么好笑。
  这证明,同样一件事物,不同的人会对它有不同的感知。同样,对“真诚”的感知也有所不同。有的人觉得自己已经很真诚了,但是大多数人还是觉得虚假,好像在演戏;也有的人可以把假的说得跟真事儿似的,而且还会让很多人都感觉他是真诚的。我们可以把它解释成是一种能力或是一种技巧,有的来自于先天,有的来自于后天。也许一个高超的骗子正是具备了这样的能力和技巧,才能攻破那些对真诚感知度较低的人而顺利行骗。难道真诚是一种欺骗吗?当然不是。真诚是内外统一的,是发自内心的,是分寸得当的,是恰到好处、恰如其分的。有些骗子正是由于过分渲染、“真诚”过度、粉饰过多而最终露出了马脚。
  第二,是技巧分寸把握不当。有些人为了表现真诚,就会在技巧方面用力过猛,无论是声音还是吐字方面,都会很用力,包括音调上也会加大起伏,以为只有这样才是投入了真情,只有这样才能感动别人。在我看来,这恰恰削弱了真诚度,阻碍了真情的流露。因为真情流露一定是自然的,一定是最直接的,一定是不拐弯抹角的,一定是坦荡的,一定是没有技巧成分的。它不需要技巧,任何技巧的施加都是多余的。低服市人员
  我甚至认为对表达而言,没有技巧才是最高的技巧。表达是用心去表达,而不是用嘴或者嗓子去表达。有些人确实很投入,但是由于技巧过多,反而会给大家虚假的感觉。因为在生活当中我们描述一段自己感伤的亲身经历时,往往意识不到语言技巧的存在,反而会在表达时采用一种抑制自己情绪的方式,也就是怕自己激动的情绪影响自己的表达,或者说不愿将自己激动的情绪强加给听者,以免影响到听者的情绪。这种表达方式,我们叫作“收”。
  当我们朗诵或演绎一个文学作品或感人的故事时,大多会采用“放”的方式,因为我们想用自己的表达感动听者,生怕别人不感动,于是就尽力人为地将情感夸大、技巧加强。如此一来,在营造自认为感人气氛的同时,也就披上了“虚假”的外衣。因为在生活当中真实的表达方向是“收”,而演绎的方向则是“放”,两种语言方式的内在行动背道而驰,基础错了,动机错了,当然方法也就错了,最终将“真诚”变成了“欺骗”。这样怎么能将文字间真实的情感传达给听者呢?
  对真诚度的把握就像演技一样,有先天的成分,也有后天的训练。所以,真诚表达技巧的方向一定是“收”而不是“放”。运用技巧的分寸一定要得当、适度,千万不要以技巧代替真诚,或是用技巧演绎真诚。

第三节 心力乃语言的内在之力

  什么叫作“心”?它是当下支配你行为的一种心念,是在瞬间产生的一种心理趋向,是分分秒秒都在涌现的念头,是用理性无法抑制的一种意念。
  比如,一个伤害过你的人,或者一个你非常思念的人,老是在你的眼前出现,你想把他忘掉,你想从此不再去想这个人,但是做不到。这就是佛经当中所讲的如何“降伏其心”。
  有时候心力是不受自己控制的。很多禅宗公案当中都曾经描述过这种现象,比如如何安心,“不是幡动,此乃心动”,乃至“无驻生心”的很多例子。这些都是在说明如何去发现自己的心力、控制自己的心力以及如何运用这股心力。还有一个词,叫“内观其心”。在创作的时候,要看看自己的心理处于一种什么样的状态,向自己的内心深处去探求这股心力的状态。
  我听到很多学生的作品,当中流露出各种心理色彩,有的是慌乱、紧张、忐忑不安的,甚至有的是急功近利、自我欣赏、充满杂念的。在这样一种心理状态下,怎么可能深入到作品本身中去呢?怎么可能以自己的内心之力去诠释作品的内在之力呢?无论是书面文字还是有声语言,它们的背后都有一股力量,从戏剧的角度来说就是“潜台词”,从广播的角度来说就是“内在语”。它的内在行动性是非常强烈而冲动的。
  作为一个声音者,如果只是用声音表达了字面的意义,而没有完成文字以及声音的内在行动性的话,我们听到的就是苍白无力、缺乏表现力的表达。我们都说“言为心声”,无论这个“言”是文字的语言,还是声音语言,它都应该是你心灵的反射,是你心理活动、情绪变化的产物。
  还有一个词叫“言不由衷”,意思就是说你的这番话和你的心中所想是不对应的,或者说你说话的时候是没有动心的。心不动则言不应。这样的话一出口,一个健全的人完全可以判断出你此番话的言不由衷。所以说表达时的“发心”很重要,发自内心深处这股“心力”才是语言表现力的核心,是一切人类语言的灵魂,亦是语言表达的根本。
  一些人觉得自己的语言表现力不够,就在声线上、口齿上、语势上甚至处理上大下功夫,结果却事倍功半。不但没有帮到自己的语言表现力,反而增添了一大堆的毛病,使声音更加僵化、表达更加外在、处理得更加做作,还形成了很多模式化的语言套路,以为这样就更专业、更唬人了,其实是让嘴更不对着心了,离你的心越来越远了。
  我一直在说,技巧只是一个工具,它存在的意义就是能够帮助到你,能够实现你的愿望。
  语言技巧就像小鸟身上的翅膀,一对能帮到小鸟、随心而动的工具,才能叫作翅膀。
  作为一个声音者,亦是如此。如果我们把心思、精力完全放在声音、技巧、处理上,而背离了文字当中的内在行动,对文字和声音背后的这股力量完全无所察觉、浑然不知,而且不懂得心内求法,不懂得向自己的内心深处去探究它的存在,不在心力上下功夫,而只学会了一大堆语言技巧,使原本鲜活灵动的语言变得僵化死板,那又怎么可能拥有语言上真正的表现力呢?
  有一位我非常敬佩的前辈,著名的配音演员、电影《大决战》的配音总导演,八一电影制片厂军教片的著名配音员吴俊全先生,他曾说过这样一段话:“一个好的配音演员,不是用嗓子去诠释作品和塑造人物,而是用他的心灵。”这句话一直影响着我。后来我在我的人物配音当中也印证了这句话。
  记得在中央电视台播出的一部译制片《梵·高传》中,我为梵·高配音,那位演员我已经叫不上名字了,但是他出神入化、活灵活现地呈现了梵·高这位伟大的绘画艺术家一生的经历。这部作品讲述了梵·高的遭遇、他的生活、他的画友以及他生活当中的伴侣。这位演员在片中的表演已经完完全全做到了“我是”。我为他在片中的表演所折服。在配音的同时也是在欣赏,更是在学习,我仿佛也被他的表演带入了这个角色当中。
  我记得当时在录音棚里,有一位配音员说梵·高就是疯子的时候,我几乎和这个配音演员急了,我就像维护自己的尊严一样反驳他,用了很大的声音,我说:“你懂梵·高吗?你知道梵·高是怎么样一个人吗?你知道他为什么会这样吗?他怎么是个疯子了?”
  在我看来他是一个多么单纯而可爱的艺术家,他生前并不被人看重和认可,他也并不在乎别人的看法。他是一直以自己独有的方式,用生命去作画的艺术大师。他是用自己的肉眼看着太阳,去描绘太阳的人。刺眼的阳光让他睁不开眼睛,他抵抗着阳光的锐利,尽量睁大自己的眼睛去感受耀眼的阳光在他眼中留下的印象,然后用画笔在调色板上选中最亮的颜色,在画布上太阳的中心位置画上一笔,然后继续抬起头,以同样的方式,去对望那个金灿灿的太阳。
  印象派不是想象出来的,不是制作出来的,而是用自己的眼睛发现和看到的。我记得在整个的创作过程当中,似乎我自己也变成了梵·高,进入到了他的那种状态。回到家里我也拿起画笔画了一幅向日葵。等我完全冷静下来,才感到真的很累。并非嗓子和身体上的累,而是心理上的累,似乎感受到了什么叫作“心力交瘁”。
  因为这样的创作让我动心了,这份心动引领着我完成了全片的配音。这让我第一次领略到作为一个配音演员,进入到角色当中的最大愉悦;更让我知晓了,伟大的艺术家是要用生命去作他艺术的基底、去捕捉艺术的形态,是用他的灵魂去点亮艺术的色彩的。所以梵·高才造就了他独一无二的梵·高式的绘画语言。

第四节 语言中的“语言”——中国“话”与中国“画”

  在宣纸上作画,无法像油画那样覆盖、修改及描摹,毛笔与宣纸短暂接触的一刹那,便形成了无法更改的印记甚至最终效果,这也就是中国画笔触的魅力所在,这种一次性到位的功夫,是西方绘画望尘莫及的,这正像我们的语言艺术,一旦冠之以声就无法更改。中国画笔触的精准,源于中国人从小练就的笔力之功——“毛笔字”。但凡一个古代文人,从接受鸿蒙教育时起就接触毛笔,毛笔将伴随他的一生,所以这种笔力之功,不是短短几年的时间可以练就的,而这些源于书法上的笔力,也会潜移默化地渗透在绘画之中。
  语言如绘画。语言之中的吐字归音,如平仄、贯口、拖腔、咬字、归音、平读、点诵等,就像是我们语言“绘画”中多变的笔法;用声之道又有强弱、冷暖、虚实、高低、动静之分,就好比用以施色的墨法;对作品结构及意义的把握,实施表达的意蕴和情怀,甚至语言意境的营造,更似中国画当中的章法。
  语言中也要以用声依托口齿,咬字的同时承载音韵,它们既相互依存又各尽所长,“音声”并茂,这样的语言听上去才会让人觉得舒服。受过语言训练的人,总比一般老百姓念东西要好听得多。但这也只是完成了语言当中的笔墨之趣而已。
  我们语言界的各位大师,除了保有与众不同的声音“墨色”外,还拥有各具特色的咬字行腔的妙笔之法,在叙事语言的长篇中皴擦点染,以多年形成的语言风范及岁月积淀的情怀,绘就章法严谨而又风格迥异的听觉画卷,这亦是一种从个性化的咬字、习惯性的用声而形成的语言笔墨,将文字的意蕴散发至听者的联想神经,使之感受到有形语言之外文字间无形的“意”与“境”。这也是“语言章法”的魅力所在。每一代画人无不在笔、墨、章法上寻求突破和创新,无不在前人所总结、归纳、形成的绘画语言上,竭尽所能地探索、规避和探寻,在借鉴古人的同时,不断推陈出新,使之更符合自己的表达方式与时代色彩。
  在语言方面应该也是如此,尽管一代代语言大师为我们留下了一部部叙事语言方面的杰作,在这些奇美的语言画卷中,我们聆听到了各位大师语言之上独特非凡的“笔墨章法”,亦感受到了语言之外他们所营造出的意境深远、细致入微、出神入化甚至无法逾越的语言境界。但是,作为一个时代的声音者,这些大师的杰作,也只不过是你学习”语言绘画”时的一册《芥子园画谱》。
  从这个意义上说,无论是绘画还是语言,都是在借鉴前人的基础上,结合自身的条件和好恶,经过漫长的探索和积累,才能慢慢形成自己的艺术特色及个性风范,而不是简单地一味效仿前人,在别人归纳、提炼、总结的笔法和墨色间陶醉而无法走出已被限定的笔墨章法。习惯用别人的方式表达自己,最终便永远找不到自己。相信无论是绘画还是语言创作的艺术大师,都会经历这样一段借鉴前人而掌握技法,而后又尽力摆脱前人几近完善的法度,进而摸索出只属于自己的艺术语言风格的痛苦而又漫长的过程。
  诸位语言大师的声音模板就放在那里,就如一册册碑帖,供后人临摹效仿。但这绝不是语言笔墨杰作的终极目标,它应该是一种示范、一种样板。一种语言中,“语言”的呈现和创造,时代只赋予它时代的使命,而它的价值所在,是给予后人前进的方向、迷途的反省、前行的坚持和成功的经验。就如中国画探索前行的绘画语言之路一样,继承发展,勇于创新,探索不辍,最终完成我们自己的使命。

第五节 “话筒”——不同听者的“耳朵”

  话筒对一个从事有声语言工作的人来说并不陌生,几乎天天相伴,形影不离。但当我问到许多人“话筒”是什么的时候,他们的回答往往是麦克风、扩音器,甚至有人叫它“电喇叭”。即使是从事有声语言工作几十年的人,也仍把它当作机器或设备之类的东西。所以对它说起话来就像对机器说话一样,完全没有生活中自然表达的本能,而进入了一种所谓职业化的误区,也就是潜意识中的录音棚状态。这种状态是长期以来不当的习惯所致,它对于一个初学者或还没有任何录音习惯的人来说,是最可怕的。
  其实,我们的大脑往往受环境和情绪的影响,从而发出指令,支配我们的动作、表情、语言等行为,这个指令如果反复在同一环境下出现,就会形成习惯。如果这个习惯是在正确方法引导下慢慢形成的,那么它将让你逐渐投入全身心地创作,并体验到其中的最大乐趣;相反,一旦养成不当的习惯,就要花相当一段时间来纠正。
  然而,一个有着出色演技的演员,在导演、编剧以及拍摄现场所营造出的规定情景中,完全可以与对手真挚地交流,演员本真的表演、忘我的投入被摄影机和同期录音设备丝毫不差地记录下来。那一刻,演员甚至似乎忘记了自己是在表演,完全进人到角色的剧情中。当然这份真实感也需要借助演员的想象来完成,因为表演的一切都是假定的。
  但当这个演员走进录音棚为自己配音时,却往往找不到感觉,无法还原在现场拍摄时的状态。这是为什么呢?同样是这段戏,同样是这个对手,也同样是自己演的,怎么换了个环境就配不好了呢?因为录音棚里没有灯光、道具、现场环境,甚至没有对手,能看到的只有被剪辑好的画面和一支话筒。演员的注意力也不再是与对手的交流,而是要完成画面中自己所饰演角色的有规定长度的“口型”。
  对于一个没有配音经验的演员来说,这是从一个全身心忘我投入的表演状态,转变为对准口型、还原现场状态的纯技术性工作,心理及生理上都会极不适应,会一时找不到感觉。这时,他就需要培养一个正确的录音棚状态了。正确的录音棚状态,对于一个初学配音的人来说非常重要。但对于那些已养成的不当习惯或有一定录音朋经验但走入误区的人来说,如何还原自然表达的语言本能就更重要了。
  我相信在生活中,任何人在说话时都是想向对方表达自己想说的内容,并没有需要借助技巧使自己的声音更好听的念头,说话的音量或吐字都会随场合、相互关系、谈话内容及此时此刻的情绪本能地进行调节,听起来是自然的、流畅的、生动的,也是恰如其分的,特别是带有个人特色的。即使是一个有着丰富的话筒经验,或已养成不当录音习惯的人也不例外,因为他所处的是自然环境,而不是录音棚;面对的是好友或亲戚,而不是话筒;说的是心里想说的话,而非稿纸上的字。所以,他的语言是本真的、灵动的、无技巧的,更没有使自己声音更好听的念头。
  好!这下终于找到阻碍我们语言本能自然表达的元凶了:原来是一个不当的意识、一个多余的念头。
  其实,我们每个人都具有自然的语言本能,关键是如何在话筒前还原它,而去除影响这种语言本能的意识和念头的方法就是——请先把“话筒”当作不同听者的“耳朵”吧!执此一念,以祛杂念。
  可以视话筒为一个对象,这个对象可以是一个具体的人,想象得越具体越好,可以利用想象来营造一个类似生活中自然表达的语言环境,从而还原语言自然表达的本能。

第四章 人物配音

第一节 基础技巧

一、对口型

  对于人物配音来说,对口型是最基础的配音技巧。一般影片中演员的表演以及台词,随着拍摄的同期录制已经完成。我们听到的演员在原片中的台词语言叫作“原声”。
  第一次听原声,配音员会对演员的表演有一个初步的了解,或者说形成对演员表演的最初印象。同时,将演员所说的台词与自己手中剧本上的台词进行比对,以调整演员台词与剧本中台词的出入,并将有出入的地方与导演或片方确认。然后可以要求第二次听原声,这一次除了进一步加深对演员表演的印象外,也要将演员的口型用专用符号记录下来,也就是画气口,以便将自己的声音与演员的声音准确地重合。长度一般以一场戏为准。
  如果原声是中文,那么口型就必须严丝合缝,每一个唇齿间的变化都要对得很准,尤其是演员的表演和说话的感觉也要贴合。如果是国外的译制片,由于语言种类不同,唇齿之间的变化不可能与中文完全相同,所以口型只要求对上开口和闭口即可,也就是说与口型的长度相等。演员的表演和说话的感觉同样也需要完全贴合。
  对于一个从来没有接触过人物配音的人来说,“对口型”最难的是掌握时间差。也就是说既要看清口型的位置,同时还要看剧本中的台词(除非你可以将剧本中的台词全部背下来)。看口型与看台词几乎是同时进行的,但是我们的双眼是不可能分开使用的。如果我们全神贯注地看剧本中的台词,那么就不可能知道演员何时开口说话;如果我们的眼睛一直盯着口型而忘记后面的台词的话,配音的过程就将中断。如何解决这个矛盾呢?这就需要我们掌握“时间差”这个技巧。

  配音要诀:对口型是最基础的配音技巧,与戏的感觉要完全贴合。
       国产影视剧,每一个唇齿间白变化都要严丝合缝。
       译制片,开口和闭口要对准。

  首先要求配音员对整段戏有一个清晰的了解,在此基础上配音员要在画面上的演员开口之前,将第一句台词迅速背下来,等到画面上演员开口的时候,在第一组口型中完成此句台词;与此同时,在没有说完或者即将说完这句台词的时候,眼睛需要迅速地瞄一眼剧本中的下一句台词,并将其储备在自己的脑子里,然后马上抬眼等待演员第二组口型的开始。待演员的第二组口型开始时,说第二句台词;同时眼睛又要迅速地看剧本中的第三句台词。以此类推,将整场戏配完。
  如果碰到对手戏,那么这个时间差将会延长,因为配音员可利用对手说话的时间看剧本中的台词,看口型和台词的频率就不会那么快了。对手再短的一句台词,所用去的时间也会长于自己台词中的停顿,所以录对手戏留给你的反应时间应该是足够的。
  对于一个初学配音的人来说,“对口型”这个技巧是需要一段时间才能适应和掌握的,一般都会在这个环节上感到紧张和有压力,包括很多专业演员在内,即使在为自己配音的时候也同样会感到紧张和有压力。因为配音和前期表演不同,演员在表演时会把注意力放在人物的感觉和与对手的交流上,语言的节奏与速度是相对自由的,而配音时对语言的节奏和速度要求是十分严苛的,没有任何的自由度,只能在口型所规定的时间内完成规定的台词,哪怕半秒之差都会造成声画不对位,也就是俗话所说的“没对上口型”。这就要重新录音,如果上述错误反复了一两次,再加上来自录音环境以及在场人员的压力,配音员就会愈加紧张,把所有注意力都放在口型的精准上,这样台词语言的自然表演成分就会大打折扣。虽然对上了口型,但却有可能失去了表演的自然度,戏也不对了。有很多演员正是因为无法掌握录音棚中对口型的技巧,最终失去了为自己配音的信心,以后就干脆选用专业的配音演员来为自己配音了。
  所以说对口型在人物配音当中是一个非常重要的环节,可以说它是一个技巧,也可以说它是一门技术。掌握得好,会大大帮助你投入配音创作中,并且迅速找到人物的感觉。
  现在,就这样一门技术我总结了几个关键点:
  (1)在拿到剧本的时候,首先要将自己角色的台词用笔画出来,在画词的同时将台词浏览一遍,大致了解台词中所阐释的内容及核心理念。
  (2)在第一次听原声时,加深对演员诠释这段台词的语言感觉的认识,并且用专用符号记录下演员口型的位置和结构。
  (3)在第二次听原声时,根据自己记录下的表示口型位置和结构的符号,与原声演员同步说出台词,并且尽量靠近演员表演时的感觉和自然度。
  (4)自己创造机会。可以将自己喜欢的几部影片中精彩的对手戏或独白录制下来,并把其中的台词一句句地记录下来,作为配音练习时的剧本。反复做“看口型”与“看台词”间的“时间差”练习,给自己一段较长的时间来熟悉和掌握这种技巧,以免在录音棚实录时因为口型技巧而让自己感到紧张。
  (5)培养自己迅速记忆台词包括口型位置与结构的能力。一个成熟的配音演员是可以在只听一遍原声的基础上就开始正式录音的,这种能力也是可以通过平时的训练而逐步加强的。
  (6)认真的态度。参加中央电视台国际部的译制片录制,在演员休息室的旁边会专门放置一套对口型的设备,一台放像机和一个监视器。屏幕画面的下方有时间码,配音演员可根据剧本提供的时间码,找到本场戏的位置,进行正式录音前的准备工作——对口型。
  一般是一些配音演员在录音棚里正式录音时,其他的配音演员利用这段时间进行对口型的工作。因为在棚外对过口型,所以进棚后配音的效率会大大提高。
  记得有一次参加吴姗导演的一部译制片配音,当时我想要点小聪明,没有在棚外对口型,进棚后也只是听了一遍原声就开始录音,结果不是说错台词就是口型对不上,而且由于紧张连戏的感觉也找不到。最终被吴姗导演轰出棚来,只好灰头土脸地坐在对口型的设备前老老实实地对口型。
  20 世纪 80 年代,如果一个配音演员因为口型问题而被导演轰出棚来,那可是一件很丢脸的事。后来我也学乖了,如果我对口型的把握不大,就会要求导演再听一遍原声,以此来加深对台词以及口型的印象。这样做起码表明我有一个认真的态度,万一出了一些小错,别人也不会劈头盖脸地说我了。

  配音要诀:对好口型需要掌握时间差。
       心无杂念,专注于戏。
       画词熟悉剧情,找对戏的感觉,记好口t置。
       勤练习掌握时间差,提高迅速记忆能力。
       认真对待每一场戏。

二、画气口

  如果把“对口型”形容成一门技术的话,那么“画气口”就好像是这门技术当中一个非常重要且必不可少的工序。它能够有效地帮助配音演员在较短的时间内记录口型的结构以及位置,甚至也是情感表达的专用符号工具。
  1. 画词
  配音演员在拿到剧本的时候,首先要将自己所配角色的台词用颜色鲜明的笔以画线的形式标注出来,以此来显示此角色在整部戏中所占的比例、位置以及出场的次序和出演的场次等。
  此项工作极为简单,就是将自己所配角色名字后所有的台词画上线。比如,一般配音剧本所用的格式是:抬头是片名及作者;之后会标明场次以及时间、地点和环境;接下来是角色的名字,在名字和冒号以后便是台词。
  我的习惯是在自己角色的名字上画圈,然后将台词用平直线画出,在画线的同时,将所有的台词浏览一遍,形成对此角色的初步印象。同时,我会听取导演对片子的阐述以及他对此角色的理解和期许,以形成我对这个角色的最初印象。
  2. V 字符号
  书面上的文字都是以标点符号来表示句读和语气的,而演员表演时,为了表演创作的需要,不一定按照书面上的标点符号停顿和连接,会进行台词上的停连处理,这样就形成了台词上的“句节”。为了记录下演员在台词中的所有停顿,就要在文字间画上 V 字符号。这也就是我们所说的“气口”,而停顿的长度也可以V字的大小来区分。大的代表长的,小的代表短的。因为停顿的长度无法精确地以一组数字来表示,更多的只是一种感觉记忆,所以我们也只能以手上所画的 V 字符号的大小来大致区分,用以记录不同大小所对应的长度。
  在影视作品中,有很多时候会出现画外音,也就是说,角色的声音出现的时候,画面上并没有该角色人物的口型或者人物的形象,而是一个场景或者对手的形象。在没有口型的这一段画面中所出现的台词,我们称它为Os,也就是画外音。
  为了表明它的位置和结构,我们会在剧本上以 K 字和反 K 字来标记。画外音开始的地方,我们用 K 字标明;结束的地方,也就是演员口型开始前的位置,我们用反 K 字标明。这样在正 K 字与反 K 字之间就表明是画外音的部分,也可以叫 OS 部分。当然在这个 OS 部分中台词的停顿,也可以用 V 字来标明。
  在很多激情戏中,演员表演时的台词不会按照文字中标点符号的停顿而停顿,也许是一口气说下来的。这种时候我们就需要用上弧连线来标明此处的连接。比如,剧本上有一个逗号表示停顿,但演员的表演在此处并没有停顿,那么就需要在这个逗号上标注一个上弧连线,以此符号来提醒自己:此处不可停顿。
  3. 重音符号
  在很多台词的语句中,会出现逻辑重音或需要强调的词语,这时就需要用重音符号来标记出需要强调的词语。重音符号用黑点表示。在关键词语底下标上黑点,以便在迅速浏览台词时提醒自己该语句的重音所在。
  4. 其他符号
  (1)小圆圈(。),代表语句中出现的气息、笑声等语气词。
  (2)波浪线(~),代表语句中出现的快速或急促的部分,或者激情的、大声的词语部分。
  (3)虚线代表语句中出现的轻微的或缓慢的部分,包括气声或虚声的词语部分。
  (4)文字,在译制片中,有时翻译的台词与演员口型的长度不匹配,这就需要配音演员根据口型的长度及表演的需要,对台词进行增减甚至修改。修改部分就可以以文字的形式直接写在剧本的空白处。当然,所有的修改必须得到导演的认同与肯定。
  以上这些符号,都是我自己多年来在配音当中经常使用的,但这并不是说所有的配音演员都必须使用统一的符号,你也可以根据自己的习惯运用类似的符号来记录口型,因为这些符号只是帮助配音演员迅速掌握口型的工具。

三、实录

  上述准备工作完成后,配音演员进入实录阶段。在实录阶段,录音师将去掉画面中的原声,配音演员只能根据没有原声的口型以及手中的剧本进行台词的配音。
  在近年来的配音工作中,也有用耳机为配音演员提供监听返送的情形。也就是在耳机中让配音演员听到同步的原声,以此作为配音演员实录的参考声音,使配音演员能更好地靠近演员的原始表演。但耳机中的返送声音不会很大,以防耳机中的声音被灵敏的话筒录入造成“窜音”。实录阶段所录制的声音将是音轨当中最原始的声音文件,所以对录音环境的要求十分苛刻,不能有任何杂音被录入,包括翻动剧本的声音等。
  有些刚刚参加配音工作的配音员,尤其是在配动作激烈的戏时,会不自觉地重复画面上演员的动作,比如跳起或者蹲下。这样不但肢体和衣服会产生杂音,而且由于距离话筒位置的改变,台词的声音就会忽大忽小、忽远忽近,这样录出来的声音是不能使用的。
  台词以外的所有声音,都是由拟音师在动效室完成的,所以配音演员在录音棚实录的时候,只需要用声音来表演,不需要有任何肢体动作。除了声带与口齿以及气息所发出的台词声音外,不能出现任何别的声音。这也是很多演员在录音棚当中找不到演戏时那种从容自在的感觉的原因之一。
  配音要诀:实录时画好气口,带好耳机避免窜音。
       不要出杂音,注意话筒位置。

四、打点

  在实录的过程中,配音演员难免会出现口型问题,或者说错台词的状况,或者导演认为此段配音从表演的层面还需调整的情况。这时导演就会将现场的录音停下来,待导演与配音演员交流后再开始继续录音,录音师会把没有问题的台词部分保留,在保留部分之后迅速在空隙处打一个录音切入点,简称“打点”。
  “打点”的意义在于将两段同一空间、不同时段的声音连接在一起,不能让人听出前后声音状态的不统一,这就要求配音演员要具备感觉以及声音上的连接技能,声音状态要保持一致。
  记得上世纪 80 年代末在北京电影制片厂的录音 1 棚录音,那里的电影录音设备是没法“打点”的,因为那时的录音技术还达不到现在这样非线性硬盘式文件录音的水平。一条与影片长度相等的磁带被挂在开盘录音机上,与影像播放同时循环,如果当中出现了口型问题,或是说错了台词,那么所有配音演员就要等待这一条影片播放完毕,再从头开始录音,直到配音演员将所有的台词完整无误地录制下来,并得到导演的认可,此条录音才宣告结束。由于那个时代的录音技术无法像现在这样可以保留已经录好的台词部分,有很多工作就不得不重复,所以工作效率会大打折扣。
  但也正是这个原因,让很多当时的配音演员练就了过硬的台词功底和配音技能,使他们能够在较短的时间内掌握人物的语言感觉和口型特点。

五、回听

  当一段或一场戏的配音录制完成后,录音师会将录好的声音回放给导演和配音演员。大家像观众一样,细心聆听刚刚录制完成的这条语音,可以从各个角度,客观冷静地审视其中存在的问题,包括口型是否吻合,台词是否准确,声音与表演上是否融合,还有录音技术上的问题等。可以说“回听”的过程,就是重新发现问题的过程。

六、调整

  所有的问题被发现并确定下来后,就进入了“调整”阶段。导演会与配音演员沟通,调整某一句台词的表演状态、语调及语势。还有可能是配音演员本人对某一句台词的处理不够满意或录音师从录音的角度对某句台词的声音不满意而提出问题,比如话筒距离不合适,或者某句台词的音量录得过小或过大等。诸如此类的问题都需要以回放的那一遍声音为标尺做出调整。

七、补录

  做完调整后将进行补录,导演、配音演员以及录音师三方需确定补录的范围,将没有问题的台词部分予以保留,再将需要补录的部分在剧本中标出,并在录音轨道上设置好录音的出入点,以免将保留部分的台词抹掉或覆盖。现在的非线性设备都是由电脑设定出入点,可以做到非常精确。配音演员只需在监听耳机中听到入点之前的最后一句台词,便可开始继续说下一句台词,设备会自动录下入点后的声音,之后还可以再“打点”,直至补录完成。比如,配音员在补录的时候,第三句台词又出现了错误,那么前两句台词在导演、配音演员以及录音师三方都无异议的情况下,又会被保留下来,录音师将从第三句台词入点继续补录,直至将补录部分的所有台词完成。有时,补录的情况会发生在完成整部戏的几个月后。因为播出审查,或其他原因,制片方要对某段戏的某些台词进行调整,也就是在原有的口型上配上调整后的台词。这时,补录的工作程序是一样的。

八、挑录

  现在的录音设备可以做到为每一位演员单开一个录音轨道,也就是说,同一场戏的配音演员可以在不同的时间录音,最终把两人或多人的声音合成在一起,就像在同一时空下的录音一样。为一个角色单独录音被称为“挑录”。现在的大部分国产电视剧采用同期录音,如果片方或导演认为某一位演员所饰演角色的台词没有达到理想的状态,需要专业的配音演员为其配音,也会采用“挑录”的办法。也就是保留其他演员的同期声音,只对需要配音的这个角色的台词进行“挑录”,然后再进行声音合成,这样观众听到的就是一个经专业加工后的理想的声音了。
  “挑录”的功能还不止于此,它还可以大大提高配音的工作效率。如果是群体录音,所有的配音演员都要等在录音棚外,只能按照剧本的出场次序进棚录音,如果采用“挑录”的方法,只用一天的时间为一位配音演员进行“挑录”,就可以将其所配角色的所有台词配完,从而减少配音演员在棚外等待的时间,同时也可为制片方节省不少开支。

第二节 角色创作

一、角色配音

  1. 了解角色
  在拿到剧本接受其中一个角色的配音工作时,首先要做的就是了解这个角色。
  通常情况下,需要做创作前的案头工作,也就是通读剧本,将所配角色的台词画出来,将所要配音的原片观看一遍,以使自己对影片有一个整体的印象,了解本角色在整部影片中的色彩、在故事发展过程中的作用、与其他角色的关系,了解影片所处的时背景和角色的社会地位以及家族背景等,了解角色的性格特征、行为个性、语言特色、形象特点等诸多方面。
  这些都可以在观赏影片和通读剧本后产生的第一直觉和潜意识当中获得,这样就形成了对本角色的初步印象。在这个基础上,还要听取本剧导演或配音导演从导演的角度对此角色的进一步阐述,再将自己对角色的初步印象与导演的阐述结合起来,最终形成对这个角色的了解与认知。
  2. 靠近角色
  角色的创作,除了对角色进行了解与认知外,更要了解自己与角色之间的差距。
  这个差距或多或少都是存在的,有可能是时代的差距、年龄的差距、性格的差距,也有可能是文化差异造成的差距。其中,文化差异造成的差距不容忽视。
  配音演员的角色创作不像演员那样,包括形象塑造、形体塑造以及外形服装的塑造等,他只是用声音来塑造角色。这就需要配音演员做好一切准备,用心去感受这个角色,找到与角色更多的共同点,从思维上尽量顺应角色的思维,从心理层面去感受角色的心理,逐渐拉近与角色之间内心感受上的距离,将角色的思维逻辑合理地融入自己的思维逻辑中,从意念上靠近角色。上译厂的老一辈配音艺术家通常会在一段相当长的时间里,在生活中体会自己所要塑造的人物,从行为上、习惯上、逻辑上,甚至形象上靠近角色,从而深刻地体会人物的内心。
  3. 进入角色
  完成了角色心理层面的上述靠近后,就要尝试着进入角色的语言,因为配音最终是以声音的方式来诠释角色的。思想观念上的理解只是停留在客观的认知层面,并不代表从主观意念上已经变成了这个角色,人物的语言会帮助你找到进入角色大门的钥匙。往往当下,一个配音演员是将一个角色配到影片过半的时候,才真正找到角色的感觉。
  配音演员通过一段时间用心地感受角色不同的语言表情,慢慢地将一种客观的理解变为主观的参与,在不知不觉中进入这个角色里面。
  我在配音创作一个角色时,有时录到影片的后半部分才能进入最佳状态,然后将这个状态保持至影片的最后一场戏。当影片全部录完后,我会要求导演返回来,将真正找到角色感觉之前的部分重新配音,也就是补录,最终呈现给观众的是我完全进入角色后的人物语言。
  所以说,并不是从开始录音的时候就可以进入到角色里面的,尤其是在现代的录音方式下,要给自己一段熟悉角色、了解角色的过程,从角色的一举手、一投足或一个眼神中获取角色内在的能量。通过语言进入角色的灵魂,开启你所有感知的神,使自己成为角色,从而达到我就是他的状态。
  4. 驾驭角色
  在完全找到人物的感觉之后,基本上影片的配音也已完成,这时候我会要求导演将我所有的重场戏再回放一次,我会以角色的目光对所完成的配音段落进行更深层次的审视。这时我会神奇地发现配音中存在很多问题,于是我会非常兴奋地要求导演将某些段落重新配音,调整到我认为最理想的状态。其实,我认为从这一刻起,角色的创造才正式开始,这才是真正意义上进入了驾驭角色的阶段。
  我经历了从了解角色、靠近角色、进入角色直至驾驭角色的全过程,也经历了从客观到主观的过渡,这个时候我所有的判断都是从容的,因为我找到了所有属于这个角色的心理依据,以及他的思想脉络、情感线条、表述方式,甚至自我价值。此时我会设身处地地想去为这个角色做点什么,想通过这样一种形式来表达一下自己,似乎觉得这个人物变得立体了,关于他的所有不在影片中展现的场景也都浮现在了眼前。突然之间,创作的欲望被点燃,创作的冲动驱使着我作出判断,在心中燃起与角色同样的梦想,于是我会对很多段落中的台词重新处理得更加主观而果断,从而既达到角色的要求,也完成自己的期许。我想也许这就是配音所能带给我的最大快乐。

  配音要诀:观赏影片,通读剧本,与导演沟通,全面了解角色。
       从意念上靠近角色,感受角色的心理,抓住角色的思维逻辑。
       通过语言进入角色灵魂,使自已成为角色。
       当你化为角色时,配音创作才真正开始。

二、附和语速

  配音与播音、朗诵不同,播音和朗诵可以以自己的语言习惯、节奏为主体,情感与技巧的表达也都是依据自己的语言而形成的,而配音则是以别人的语言节奏和习惯为主体,自己的声音是依附于这个语言主体而存在的。所以配音要随着影片中人物语言的变化而变化。由于不同民族的语言,从语速、节奏以及音节上都有很大区别,因此配音时要根据原片中的人物语言特点做出调整。这一点在译制片配音中体现得尤为明显。
  例如,一般日本影片的语速与中文相比会显得慢些,比如中文的“谢谢”只有两个音节,而日语中ありがとう(a li ga tou)有四个音节,那么在配音当中两个音节是绝对不可能覆盖四个音节的口型的,所以在中文配音时就会首先在前面加上一个语气词“啊”,然后在“谢谢”之后加上一个助词“了”。这样日语中的“谢谢”(ありがとう)配成中文的话就会变成“啊,谢谢了”或“太谢谢了”。再配合上日本人习惯的鞠躬姿态,就会显出日本人非常客气和有礼貌的样子。
  再比如法语中“Sa va?”的意思是“你今天过得怎么样?”或者是“今天你过得好吗?”这句话中文至少需要七个音节,而法语只有两个。无论如何七个音节是无法放入两个音节的口型中的,所以就要将台词改为“你怎么样?”或者“你好吗?”由于法国人说话的习惯是没有什么动作且语速极快,现在又将法语的两个音节改为了汉语的三个或四个音节,所以配音时语速就要更快。这样的语言再配上法国演员没有动作的口型,就会给人留下法国人直截了当、洒脱随意的性格印象。所以从某种角度上说,配音中语速的附和将直接体现一种民族的性格及文化。
  当然,这种语言节奏的附和看似是一种技术环节,但上译厂却将这个技术环节看作艺术创作的关键。在上译厂,有一道专门的工序叫“初对”。他们会把原文口型的发音数与翻译好的中文发音数进行比对,而且还会在保证原有意思的基础上,以本土化的思维,将更符合人物性格的、更活灵活现的、更准确巧妙的、更风趣传神的语言,以精确的发音数安插在口型中。一般这个环节会用掉大量的时间,导演、口型员、配音演员三方核对、推敲、确定,最终完成“初对”,这样才算完成了供演员用的、“口型本”。在配音时,演员若对台词有不同意见,可与译制导演商榷,但不能擅自改动。这一道“初对”工序,是译制片翻译和配音质量的有效保证,故上译厂一直沿用至今。虽然今天和当年的工作环境有所不同,厂里没有专业翻译了,翻译也不可能与导演一起参加“初对”(也叫“做本子”),但译制导演的“初对”工作一环是始终不可少的。曹雷老师跟我说,她在为“国产的外国戏”《钢铁是怎样炼成的》电视连续剧做本子时,因剧组不可能配备演员来数口型,20 集的电视片曹雷老师一个人花了 70 天才做好完成本,进人配音不过十来天就完成了。这样,在配音录制之前就已经完成了对口型发音数的严格把控,对人物语言的反复推敲和揣摩,为艺术创作奠定了一个近乎完善的基底。之后还会增加“复对”的环节,使语速的附和天衣无缝,表达精练传神。然而,译制片里这重要的一环却始终没能引起普遍的重视。

  配音要诀:配音要随着影片中人物语言的变化而变化。
       各国语言都有自己的语言特点,配音时需要附和语速。

三、契合声音

  一般来说,很少有配音演员与原片演员声音在音色上完全相同的情况。人的音色就像长相一样,可能会从家族的血脉当中遗传一些相似的因素,却不可能完全一样。所以从严格的意义上来说,世界上任何两个人的音色都是不可能完全相同的。作为一个配音演员,在创作一个角色的时候,应该更多地着眼于声音的感觉。当然音色近似更好,但这绝不应该成为是否胜任这个角色的唯一标准。
就拿上海电影译制片厂早年译制的法国电影《佐罗》来说,影片当中为阿兰·德龙所饰演的佐罗配音的老一辈配音艺术家童自荣老师的音色,与演员阿兰·德龙的声音相去甚远。童自荣老师的声音华丽完美,正好符合阿兰·德龙俊朗帅气、英俊潇洒的外表,而阿兰·德龙本人的声音却是宽厚低沉且略带沙哑。从这个意义上讲,童自荣老师的配音并没有遵从原片的声音造型,而是根据演员的表演提炼和升华了这个角色的语言特质,使它更符合中国观众的东方审美习惯,电影最终获得了版上第四章人物配音的极大的成功,并影响了几代人。
  还有为周星驰配音的台湾配音演员石班瑜先生的声音,也是从周星驰的表演当中浓缩提炼出的一种符合周星驰无厘头式表演的独有的音色,且得到了大众广泛的认可。所以说配音当中的声音的契合首先是源于表演,再结合自己音色的特质与形象融合,最终创造出一个独一无二的与人物表演相契合的声音。

四、融合表演

  在庞大的配音演员队伍中,绝大多数人都来自表演专业或专业的表演团体,他们都接受过正规的表演技能训练。可以说除了配音以外,他们同时也是出色的演员。他们在表演上的造诣一定会直接影响他们的配音水平,反过来,在配音领域多年积淀的经验也一定会成就他们表演事业上的新高度、新境界,这两股力量之间一定存在着内在的深刻联系。无论是用形象来表演还是用声音来表演,都有一个最核心的内涵,那就是“真实”,而“真实”在表演体系当中的前提就是“相信”。
  任何表演都具有一定的假定性,如何在这样假定的剧情中、假定的场景里、假定的人物关系间做到真实,去真听真看真感觉,由相信转变成自信,由角色转变成自我,由表演转变成生活,这就是表演的真功夫。并不像很多人所认为的那样:人物配音嘛,只要把口型对上了,声音录漂亮了,台词说对了就 OK 了。老实说,那只是皮毛而已,真正的配音,配的不是声儿而是“戏”,不是口型技巧而是声音表演,不是声音音色而是性格特色。所以要配好音,表演的基础一定要打好,因为表演中的“真实”会让你抓住人物的灵魂。

  配音要诀:人物配音的核心是表演。
       表演的核心是“真实”,“真实”的前提是“相信”。

五、“真实感”——准确的力量

  在表演当中,真实的才是感人的。那么什么是真实感?表演当中的真实与现实生活当中的真实是两个完全不同的概念。在舞台或银幕上的真实,是一种酷似真实的真实。比如,在舞台上杀了一个人,观众的第一反应绝不会是去报警,因为舞台或银幕上所发生的一切戏剧冲突都是假定的,不是实际真实的。表演中的真实感,是观众在虚拟真实的场景中看到的演员的表演,是接近于在现实生活中处于此种情境下这个人的真实反应。表演得越真实,越具有感染力。
  一个好演员会把剧本上的台词变成自己的话之后再说出来,而不是只把台词背下来后单纯地念出来。配音也是一样,也需要做到像演员的表演那样真听、真看、真感觉,这样才能做到真实。那么真实的衡量标准是什么呢?我认为是准确。
  现实当中的力量与艺术当中表现出来的力量是两码事,甚至是相反的。艺术当中所表现的力量一定是巧力而并非蛮力。准确才是艺术表现力的标准,表演艺术表现力的标准同样应该是准确。表现分寸得当、恰如其分、不偏不倚、准确无误才是真实感的来源。如果为了表现一种情绪和情感而用大量笔墨去渲染,去夸张地表达,一定会给人留下表演过火的印象;而表现过于平淡、索然无味,又会给人表演不到位的感觉。如果把坐标的零点设定为“准确”,即真实的标准。那么,小于零的负数相当于欠火候的表演,大于零的正数相当于过火的表演,正如一句成语“过犹不及”,这两种都是不够准确的表演。
  表演艺术中没有如坐标般精准的标尺,所谓的准确也是相对的。表演的准确是一种瞬间的感受,它需要对表演的本质不断地摸索和思考,需要长期的修炼和感悟才会获得。
  表演的真实就好像摄影当中的焦距,在捕捉物体运动的一瞬间,将所要表现的物体非常清晰地记录在底片上。这里当然包括很多硬件设备的因素,比如镜头的性能等,但最重要的应该是感觉和技术。如果精彩瞬间被准确、清晰地记录在底片上,那么经过后期的加工,就算我们将影像放大到电影屏幕大小,也会依然清晰,而且会更震撼,因为这是将“真实”放大。这一切只有焦距准确才能够做到。如果我们将表演当中的焦距调得精准,牢牢抓住了表演中的真实,那么就算加大表演幅度,那份真实也不会因为放大而变形。但如果底片的焦距不实,虚虚的,那么即便放大也将是虚虚的一大片,因为这是将“虚”放大,结果将是更虚。就像表演当中,初始的
  感觉如果是“虚假”的,那么在此基础上再加大表演的幅度,就等于将“虚假”放大,最终给观众带来的将是更加“虚假”。所以说,在表演当中,准确是真实的基础和标准,而“真实”是表演的核心。

  配音要诀:表演的真实是酷似真实的真实。
       准确是表演艺术表现力的标准,也是衡量真实的标准。

六、人物语言的单一属性和立体呈现

  语言是在时间与空间中流动的信息载体,是传递信息的一种手段。从表达及传播自我意图的功能上看,语言属性都是单一的,或者说是简单的、单纯的。不过,每个人又会因环境和对象的不同,而使语言呈现出不可复制的立体感。环境和对象是会影响一个人的语言的。在特定环境中对特定对象表达时,语言的属性是“单一”的,而不同的环境和对象一定会让语言蕴含难以觉察的多样性。这就像一个人,在社会中的属性一定是立体的,不可能是单一的。
  比如说到一位年轻的市长,我们通常会想到一个戴着眼镜、系着领带、整天打着官腔、到处视察工作的男人。其实,市长只是他的工作属性,对于妻子他是丈夫,对于孩子他是父亲,对于父母他是儿子,对于一起长大的知己他是哥们儿,一个人同时扮演着多个角色,而这种角色间的转换是自然的,不用刻意修饰,甚至是不知不觉的。
  试想,他对上级领导说话的语气不可能像对自己的哥们儿一样;对自己孩子说话的神情也不可能像对自己的下属似的;和自己妻子的交流更不会像对自己长辈那样。这些微妙的差异组成了他立体的形象,而对于任何一个对象来说,他的属性却又都是独立的、单一的、纯粹的。
  其实我们的语言亦是如此,它是单一的也是立体的,不应该是千篇一律的。只有分辨语言中的不同对象,把握语言间的微妙差异,准确表达语言的单一属性,语言中的魅力才会迸发出来。单一会形成立体,而立体不能缺少单一。尤其是在人物的语言塑造上,两者间的相互作用非常明显。
  比如我配的《勇敢的心》,片中华莱士在不同环境、不同情绪下与不同对象对话时,语言都呈现了不同的单一性。而这种不同更表现在每一句台词处理的变化中,包括在不同场景语言“力度”的变化等。其实很简单,我在做每一个感觉的变化时,都是很单一的。因为人物的语言,如果始终以一种属性或感觉来处理,就会像在做解说,失去了人物属性的立体感。
  认清语言的单一属性与立体呈现的关系,丰富自己语言的多侧面,也许是一个让语言灵动的法宝。就像钻石,每一个微小的切面都是平展的,但无数个微小的平面却组成了钻石的晶莹。

  配音要诀:语言是单一的,也是立体的。
       准确表达语言的每一个单一,让人物的语言撼动心灵。

七、内在行动——潜台词

  表演艺术中常常会提到“潜台词”这个词,顾名思义,就是潜伏在台词里面或者说隐含在台词内部的意思。可以把它理解成除了台词表面意思之外,还隐含着一个更深的含义,那个更深的含义就被称为“潜台词”,我们知道每一句台词都有其存在的意义与目的,在剧情发展的过程中,人物的台词有叙述的功能、制造矛盾冲突的功能以及解决问题、化解矛盾的功能等。编剧会用人物的台词语言将观众带入一个规定的情景中,然后再借助人物不同的思维逻辑,用台词语言制造一个个矛盾冲突点,最终通过台词语言的形式再将矛盾点像解扣儿一样一个一个地解开,最后完成整个故事。
  在这样一个过程中,不同性格的人物在不同思维、逻辑的支配下,会产生千变万化的、不同色彩的台词。不同的人会有不同的表达方式,这样就组成了丰富多彩、性格迥异的台词,人物性格以及戏剧冲突就更加生动、更加耐人寻味。
  举例来说,一个经常迟到的学生,在老师讲课的时候推开教室的门站在那里,全班同学都看着他和老师,这时老师有可能会说:“你怎么又迟到了,你还能来得再晚点儿吗?”如果是一位富有幽默感的老师,他就有可能会说:“你今天怎么来这么早,还没到午饭时间呢!”此时也许全班同学会哄堂大笑。其实这两句话的潜台词是一样的,都是责怪这个爱迟到的学生,但最终收到的效果却是不同的。
  其实潜台词是帮助演员找到台词内在行动的指引和依据。演员在做案头工作时,其中一项重要的工作就是寻找台词内在的行动性,也就是潜台词。内在的行动性越准确,表演起来就越从容;潜台词越明确,表达起来就越鲜明。作为一名配音演员,要尽量去寻找台词内在的行动性,去发现台词内在的含意,这样的配音才会精彩深刻。
  记得我在中戏上学时曾经写过一篇论文,题目是《台词与行动的反向尝试》,其中提到了当年一部叫作《乡情》的影片。男女主人公因工作需要在桂花树下分别时的一段戏给我留下了深刻的印象,其中女主人公有两句台词:我恨你,我爱你。同时赋予这两句台词的动作是对男主人公任性的捶打和深情的拥抱。仅仅从这两句台词字面的意思及与之搭配的捶打、拥抱动作上看,一般人都会认为,说“我恨你”的时候所搭配的动作应当是捶打,而说“我爱你”的时候应该是拥抱,但影片的女主人公却采用了与台词表面的意思相反的行为处理:女主人公一边任性地疯狂地捶打男主人公的前胸,一边说出了一直难以启齿的“我爱你”三个字,以至于号啕痛哭。紧按着一个长时间的深情拥抱,在男主人公的怀里抽泣着从牙缝里小声地挤出了“我恨你”三个字,然后含泪匆匆离去。此刻的表演所释放的张力远远出乎我的意料,但又在情理之中,而且深刻地反映了那个时代带给一对恋人的无奈,以及男女主人公之间微妙的情感纠葛。正是由于演员牢牢地抓住了隐藏在台词内部的潜台词的行动性,才赋予了演员表演的真实和生动。所以,找到潜台词中 配音要诀:的行动性会让我们深入角色的灵魂。
  只表达台词表面的意思是很容易的,而能挖掘出深藏于潜台词中的行动性才是表演上的真功夫。探寻与台词表面的意思反向或逆向的行动线,或许会让我们获得一些表达上的启发。

  配音要诀:准确挖掘潜台词,让表演从容生动。
       全面、准确并深刻地理解角色,才能找准潜台词。
       找到潜台词后,按角色的方式表达。

八、藏在角色的背后

  中国传统曲艺当中的双簧是由两名表演者共同完成的。前面的表演者只负责动作、表情、口型,后面的表演者藏在前面表演者的背后,只用语言及声音去配合前面表演者的表演。这种表演需要两个演员长期熟练、默契的合作,将每一个口型、表情及动作与声音配合得天衣无缝,让观众觉得仿佛就是一个人在表演,甚至感受不到后面表演者的存在。这才是双簧表演的最高境界。
  这种把戏的表演有一点像配音,都是以一个人的声音去诠释另一个人的表演。但与配音不同的是,双簧的表演是两个表演者在同一时空下共同完成的,需要后面的表演者提供准确的台词及语速,再由前面的表演者配合这一段早已排练好的声音来进行表演。而配音则是由一位配音员通过眼睛的识别,对另一位演员在另一时空下的表演进行声音的诠释。不过两种不同的表演形式最终都是以呈现一个人的表演为目的,而不让观众感受到声音表演者的存在,也就是说声音和表演就像是由一个人完成的。
  配音时,若想有如此完美的效果,除了在技术层面——口型要对得严丝合缝、十分精准外,更重要的是要在表演感觉上与表演者准确贴合。其实每一个配音演员都拥有自己的音色特质及语言习惯,从本质上来说语言习惯及声音不可能完全变成另一个人的,因为一个人的音色就像声音的“形象”一样,不可能被完全掩饰起来。但是一个优秀的配音演员会通过自己声音上的表演功力,从神似上下功夫,尽量去靠近角色人物的声音特色及语言特质,最终达到形神兼备的配音效果,让观众感觉这个声音就是演员自己的声音,而并非是经过配音的。
  在我看来,一名优秀的配音演员,其声音及语感,特别是语感应该是多变的,而不应该以不变应万变,或是以一种声音和语感配所有的角色,他应该能够胜任各种角色的配音。有很多配音演员,声音非常棒,也非常有特色,但在为每一个角色配音时,都以自己最具有代表性的声音形象出现,以至于熟悉这个声音的观众在听到这个声音的同时就知道这是谁配的,就已经意识到了这位配音演员的存在,甚至从某种程度上说这位配音演员的声音已经将角色的表演覆盖,以声音的形象取代了角色的形象,让角色的表演去靠近声音的形象,而不是以角色的表演为根基,用声音去贴合和诠释角色。
  我认为这样的人物配音是失败的,是本末倒置的。人物配音与商业广告配音存在着极大的不同,商业广告配音中,声音形象大多数时候是主角,甚至覆盖一切,声音的形象与气质是商业广告配音的灵魂,所有的诠释都需要以这个声音为依托,需要最大限度地释放声音形象的魅力,引导观众在听觉审美中形成对产品的认知,产生消费欲望,从而达成消费。而人物配音绝不是这样的,它需要配音演员尽量放弃自己音色的特质和自身的语言习惯,让感觉带着自己进入角色的表演状态中,与角色融为一体,让声音的表演藏在角色的背后。
  目前,由于声音条件和语言感觉等方面的差距,不是所有配音演员都能将自己的声音不露痕迹地藏在角色的背后。最高境界的人物配音就是让观众感受不到配音的存在,认为那就是角色自己的声音。

  配音要诀:声音要藏在角色背后,这其实是与角色的高度融合。
       不能让声音桎梏表演。

九、表达中的“放任”与“抑制”

  表演当中的真实与表达的分寸有直接的联系。分寸把握不当就会影响真实感。那么如何把握表达的分寸呢?我们还是拿“现实状态”和“表演状态”做一个对比。如果在现实生活中你偷偷观察一个人,发现他的行为或逻辑非常可笑,你会自然而然地发笑,甚至笑得前仰后合。那个被你偷偷观察的人不会有什么表演意识,更不会有逗你笑的动机,因为他根本不知道你的存在,你只是在他的自然表露中发现了可笑的地方。而在表演状态中,演员事先就知道这里有一个笑点,唯恐观众不笑,于是就会加大自己表演的幅度,以增加观众笑的可能。他此刻行动的动机就是把你逗笑,这与现实情况有本质的区别,呈 180° 的反向行动线,所以在表现分寸上就容易过火,最终有可能导致适得其反的效果。
  记得自己曾经为墨西哥一百集电视连续剧《野玫瑰》当中的男主角里加多配音,由于录制这部电视剧耗费了近半年的时间,所以与这个角色已经有了一种患难与共的感情,与他融为了一体。在剧中,里加多与女友罗萨感情很深。在配此剧最后一段里加多与女友罗萨诀别的戏时,我非常激动,以至于泣不成声,我真的感动了,我认为将这种真的感动记录下来,效果一定是非常感人的。但是,在听这段戏的回放时,我发现,并不是像我想象的那样。客观地听下来,好像并没有我在录制时的那份感动。于是我就问当时的配音导演,也是我的台词老师张筠英:“为什么我非常感动,而录出来并不感动呢?”
  记得张老师对我说:“你太放任你的感情了,没有一点抑制。如果你把你所感受到的悲伤百分之百地表达出来,那么到观众那里就所剩无几了。因为你已经把这份悲伤过早地享用了。就像一个哈哈大笑的人给你讲笑话,你未必觉得好笑,或是一个号啕大哭的人给你讲述一件悲伤的事情,你未必觉得悲伤一样。”
  后来我又尝试着录了一遍,在悲伤情绪饱满的情况下,多了一份控制,抑制了情感的宣泄,掩藏起对女友罗萨的依恋,增加了对她的劝慰。这样反而能让人感觉到男主角承受了更多的悲伤,因此最终收获了感人的效果。
  其实在现实生活当中,更多的是情感抑制而并非情感的宣泄,但很多演员在表演中往往是尽力抒发和宣泄感情,想以此来感动观众,但最终效果却不尽如人意。所以说,表演中的情感表达也需要以现实为依据,要尽力通过抑制的手法和“收”的力量,将情感之力发送到观众心里,而并非是在表演者身上提前释“放”。

  配音要诀:表演分寸把握不当就会影响真实感。
       情感的适度抑制,反而更能触动观众。

第三节 国产影视剧与译制片配音

一、影视人物配音语感差异形成的原因

  在很多人看来,译制片,包括韩剧、日剧、欧美剧等,与国产内地剧、港台剧之间,影视人物配音的语感上存在很大差异。我并不否认有这样的现象存在,就像 20 世纪 70 年代的译制片配音,似乎在审美意念上被分为以上海电影译制厂为代表的“上译”南派风格和以长春电影译制厂为代表的“长影”北派风格。我认为这种差异的形成有以下几个原因:
  1. 作品的原因
  从译制片发展的历史来看,无论是哪一个国家和地区的影视作品,除了带有鲜明的时代感之外,还会带有浓郁的地域色彩和民族风情。
  20 世纪六七十年代的译制影片主要有:苏联影片《列宁在十月》《乡村女教师》《战争与和平》《钢铁是怎样炼成的》等;印度影片《流浪者》《奴里》《大篷车》《奇异的婚姻》等;朝鲜影片《卖花姑娘》《看不见的战线》无名英雄》火车司机的儿子》等。这些都是当年家喻户晓的电影,也成为那一代人的时代记忆。当时主要由“上译”厂和“长影”厂担任译制配音工作。不同题材、不同风格的影片,经过他们的二度创作,以极高的艺术水准呈现在观众面前。他们以中文配音的形式最大限度地尊重原片的风貌,挖掘不同历史时代、不同地域、不同文化、不同种族、不同性格的人物,结合中文配音展现异域文化的艺术手段,使每一部影片都焕发出强烈的文化气息,展现出鲜明的民族属性和特质,影片风格各具特色、精彩生动。所以说不同风格题材的作品是决定配音中语感差异的首要原因。
  2. 习惯的原因
  “上译”厂和“长影”厂在大量的译制工作过程中逐渐形成了一种审美意识上的趋势和走向,形成了对影片类型及风格的不同定位。从历年两大译制厂完成译制配音的作品中我们就会发现,苏联影片以及朝鲜、捷克、波兰影片多数是由“长影”厂译制配音的,而欧美包括日本的多数影片则大多是由“上译”厂译制配音的。
  由于在大众的审美意识中逐渐形成了一种听觉习惯,观众认为纯朴且乡土气息浓厚的影片应该是“长影”厂的配音风格,而浪漫多情又洋气十足的影片就应该是“上译”厂的配音风格,再加上影片的不同风格长期以来给配音演员语言气质上带来的改变和定型,所以就慢慢形成了两种不同风格、不同气质、不同内涵、不同特色的配音样式。这种先入为主所造成的审美习惯,无论是从观众还是从配音演员的角度看,都是造成配音中语感差异的主要原因。
  3. 地域的原因
  随着引进译制片数量的增加,译制片配音也不光是“上译”厂和“长影”厂的专利了,北京电影制片厂担任译制配音的《瓦尔特保卫萨拉热窝》《桥》等南斯拉夫的电影作品也在观众中影响深远。这两部影片都是由北京电影制片厂演员剧团的演员担任配音的,似乎在整体的配音风格上又多出了一种。后来随着改革开放步伐的加快,大量的电视译制片开始丰富电视荧屏,有更多国外的电视连续剧以其特有的风貌和更加丰富的配音色彩呈现在观众面前。
  比如广东话剧团担任译制配音的日本电视连续剧《血疑》风靡全国。片中山口百惠和三浦友和的精彩表演通过广东话剧团演员姚锡娟、简肇强和柏崇新的声音完美而贴切地展现给了观众。可以说在配音的语感和风格上又达到了一个不一样的新境界。
  再后来,承揽各类译制片译制配音工作的机构与单位如雨后春笋般多了起来。就以北京地区为例,20 世纪 90 年代中期,一大批从事话剧和电影表演的专业演员,他们在不影响本职工作的前提下利用业余时间,与承揽译制配音工作的机构或个人长期合作,从事配音工作。
  就北京地区的各个配音机构或组班的个人来说,有时可以接纳七八部影视作品在不同的录音棚同时进行配音工作,为每部戏临时组建的剧组也会根据角色的配音需求,由组班人和导演来决定配音演员的配置,以一部戏配音制作的周期形成配音演员的阶段性合作形式。因此,配音演员人员组合的流动性很大,几乎没有固定的配音组合,基本形成了一种资源共享的配音圈格局。
  比如那时我参与配音的中央电视台国际部引进的美国电视连续剧《豪门恩怨》,似乎就代表了那一时期北京的整体配音水准。与此同时,大量的国产电视连续剧由于同期录音技术标准的缺陷,不能保证同期录音的音频质量,所以都需要进行后期配音。同时,由于很多演员的档期等各种原因,也需要具有丰富配音经验的配音演员为其配音,所以以前在译制片中听到的声音也出现在了国产电视剧中,而且数量不少。
  随着时间的推移以及时代的发展,各类影视作品呈爆炸式涌向市场,尤其是 2000 年以后,以专职配音为职业的配音演员队伍及团体逐渐形成。由于资源共享的格局,有些配音演员经常会在一部或几部戏中遇到,经过长期的合作,逐渐在配音上达成了默契,也凝聚了工作友谊,因此自然而然地形成了相对固定的配音组合,并以小组的形式接受新的配音任务。来自不同国家和地区的很多影视作品,包括内地电视剧以及港台电视剧,就由这样的组合来配音,也就逐渐形成了类型化的配音现象。
  除北京外,全国各地也分布着这样大大小小的配音机构及团体。另外,从影片渠道上看,往往分配给一个团体或机构的片源也具有趋同性。比如,一个团体进行译制配音的韩国电视连续剧经常不止一部,有可能会连续配上几百集;而另一个配音机构接到的片源则有可能以日本或者墨西哥的电视连续剧为主;港台剧大部分是由香港以及台湾所在地区的配音机构承揽。长此以往,便形成了以地域及类型划分配音市场的新格局。而且各机构间在业务上没有任何交集,更少有相互交流、共同创作的机会,基本属于各自为战。这也是语感差异形成的原因之一。
  4. 理念的原因
  除了以上原因,我认为最重要的还有配音理念上的差异。不论是在不同的地域还是在同一地域的各个配音机构及团体,他们都有自己的代表作品,并且拥有一批经常合作的核心配音演员班底。这些代表作品所呈现出的声音和语言无不渗透着他们在配音上独特的核心理念以及对声音表演理念的诠释。现在活跃在配音一线的配音演员很多来自非表演专业,有的是播音主持专业的,有的是英语专业的,甚至还有的是体育专业的。这就让人物配音从一个纯表演体系逐渐萌发出多元化发展的趋势,加之时代的改变,让我们不得不反思:如何从老“上译”和“长影”的配音模式中演变出更加适合当代审美需求的配音理念。
  一些来自香港以及台湾的配音前辈还在自己担任配音导演的一些港台大片中大胆地尝试启用没有任何台词功底和表演经验的配音爱好者或志愿者,对角色进行还原本色、返璞归真式的配音,效果也还不错。在有些人看来这才是真正的配音,是配音所要追求的最高境界,没有调调儿,也没有痕迹,更没有过人的声音以及美丽的声线,一切从角色出发,只是还原了演员原始的表演,恰到好处地赋予了人物一个自然的声音。这也是一种突破和创新。很多专业的演员,尤其是在录音棚中多年从事专业配音的配音演员,是很难做到像他们那样原生态地配音的。
  专业配音演员由于多年的训练和工作习惯,以及受到前辈艺术家们潜移默化的影响,在配音时会不自觉地运用自己喜欢的语言元素和技巧。这样就会在不知不觉中形成一种自己都无法发觉的表达模式。在那些通篇都采用原生态式配音的影片中,这种模式就会尤为突出,有时会让人觉得格格不入,该被摒弃。反之,在那些经典的译制片配音中,如果出现了一个原生态式配音的声音,也会被认为是不着调、不会表演,甚至会被认为这种语言怎么能来配音呢?
  这两种迥然不同的声音,在当下可能是无法跨界的,因为配音理念各异。但是我相信,随着配音事业的发展和配音机构及团体间交流平台的搭建,这两种或多种声音是可以共融共生的,既能在传统的译制片配音中找到一种自然的表达方式,又能让原生态配音在表演和表现上再上一个台阶。理念的不统一才是现今配音语感存在差异的最主要原因。

二、人物的声音气质

  1. 先入为主
  我们形容对一个人的总体感觉和印象时,通常会用到“气质”这个词。比如生活中,我们会对一个人的外在形象有一个印象,然后对他的言谈举止也形成一个印象,在这个过程中,听觉上会对他的声音有一种特殊的记忆,如果下次见到他,就会知道他会发出什么样的声音,这所有的一切构成了这个人的“气质”。所以,不难看出,在人们的审美意识中,一个人的形象和声音从某种角度上说是被绑在一起的。
  人物配音也是一样,比如我曾经配过的角色《豪门恩怨》当中的杰夫,一个英俊的帅小伙,播出后在观众中有一定的反响,紧接着上海又译制了续集《浮华世家》,片中的杰夫一角还是同一个演员扮演的,但是由上海的杨明先生配音。虽然杨明先生的声音与诠释远在我之上,连我自己听了都在心里为他叫绝,但是播出后的反响却更倾向于我配的那一版。我很清楚,这就是典型的先入为主造成的。由于第一版杰夫的形象和声音已经在观众的意识中被锁定了,似乎已经形成了对杰夫这个人物气质的定格,因此一旦被打破就会让人觉得不舒服、别扭,这也合情合理。
  再比如,当年由上海首先译制的美剧《神探亨特》播出后不久,续集又被北京所承揽,续集中为亨特配音的是北京配音圈公认的好演员陆揆先生,但也因观众先入为主的原因而反响平平。
  但是人物气质的塑造也可借助先入为主的规律。比如我为英国电视连续剧《侠探西蒙》配音时就搭上了顺风车。《侠探西蒙》是由英国著名影星罗杰·摩尔主演的,正是这部作品奠定了他出演 007 詹姆斯·邦德的基础。在看到他英俊潇洒的形象的时候,我便迅速找到了声音上的感觉,当时我还不以为然,以为是我的“功力”所在,后来当我听到我配好的声音时才意识到,不知不觉中我在靠近乔榛老师的声音。因为在多年前我看过一部由乔榛老师为罗杰·摩尔配音的电影《海狼》,而且印象深刻。罗杰·摩尔的形象与乔榛老师的声音在我的意识里已经被锁定成一个统一的人物气质了,我不能将它们分开,只能寻着意识中的印象,在我自己的音色中去寻找那个与罗杰·摩尔形象相符的声音。我想,可能就是这份印象引导我发出了这样的声音,同时这样的声音也完成了我对这个人物形象气质印象的描绘吧。我不会说《侠探西蒙》中罗杰·摩尔的声音是我创造出来的,它在很大程度上受到了乔榛老师为罗杰.摩尔配音的影响,这是一定的。所以说,先入为主可能会阻碍我们对人物气质的诠释,但同时也会引导我们找到符合人物气质的声音和模板。其实在观众的意识里也会有和我同样的对罗杰·摩尔人物气质相似的印象,趋向这份印象的声音更利于他们的接受。

  配音要诀:人们习惯将人物气质与声音链接,形成固定的“形声”搭配,而且先入为主。
       配音时可以利用先入为主的规律来进行创作。

  2. 角色的带入
  国产电视剧和译制片当中的人物,在声音的塑造和语言感觉上是迥然不同的。在一般人看来,这是由于配音演员的创作所致,其实不然。我在塑造任何一个角色的时候,从来没有刻意、理性地去设计过自己的声音和语感,从来不是生硬地将一个设计好的声音套装在这个角色上,而往往是受到这个角色的指引,从他的一言一行甚至表情动作当中捕捉到一些能够唤起我对这个角色形象在意识层面的感觉,从而顺理成章、自然而然地带动我找到适合这个角色的声音。
  我的全部注意力绝不会放在声音以及语言感觉上,而是紧紧地贴近这个人物的感觉,和他一起表演。好像有一股强大的力量将我带入这个角色,这是一股非常奇妙的力量。这对于没有尝试过人物配音的朋友们来说可能无法想象,他们可能会认为配音就是将自己准备好的声音配到画面上,其实完全不是这样的。
  一旦你被这个角色带入,就不需要任何意义上的塑造和创作了,角色本身就会给你一个感觉上的指引,你要做的就是紧紧地跟着它。作为一个优秀的配音演员,在口型技巧以及语言功力方面没有任何负担的时候,在你的内心已经储存了丰富的感觉的时候,当你把全部的注意力都放在与角色同呼吸共命运的时候,你就会感受到这股力量的存在,角色的带入即将开始。
  在一部描写老北京市井文化的国产电视连续剧《小井胡同》中,我为小环子配音。这个角色与我以往在译制片当中所创作的风流倜悦、帅气十足的人物形象相去甚远,他是一个混迹于北京南城的小痞子,是一个偷东摸西、坑蒙拐骗的小混混。
  当我第一次看到这个角色的形象时,一副埋汰邋遢的样子,与我自认为漂亮洋气的声音无法相提并论。连我自己都不相信我能将这样一个角色的声音和语言感觉塑造出来,但就是这样一个角色却让我印象深刻、至今不忘。他浑身上下流露出“京油子”的全部恶习,语言风格呈现的是老北京的土话,对于我来说是一个具有挑战性的角色。
  幸好我从小在北京长大,这样的人或多或少也见过一些,在我的记忆当中基本上可以把他们拼凑出来。就是带着这样一份了解和似曾相识的印象,通过几段戏我就逐渐找到了感觉,似乎被“小环子”这个人物带入了新中国成立前那个兵荒马乱的时代,带入了北京市井底层生活的环境当中,带入了那个社会动荡、朝不保夕、民不聊生甚至人吃人的社会,仿佛和他一起共同经历了他所经历的一切,在内心当中与他产生了某种共鸣,仿佛一下子进入了这个角色当中,与他共同演绎着悲惨的命运和在夹缝中讨生活的现实。
  那些旧时代的灰色调,其实就是几十年前老北京的样子,在灰砖土瓦间有这样的一群人生活在那里,他们的语言带有浓重的老北京地方特色,除了时常夹杂着那么几句俏皮话外,还偶尔逗上几句贫嘴,这样的台词真是越品越有味。几十集戏配下来,真的好过瘾。好的剧本、出色的表演、精彩的人物、鲜明的性格,一定会有一种带入感存在,而被这种带入感带入的前提,是配音演员一定要理解角色,还要有以声音驾驭角色的语言塑造能力。

  配音要诀:接受角色的指引,找到适合这个角色的声音。
       观察生活,重在平时积累,创作时才能信手 来。

  3. 与角色一起表演
  为一个角色配音,归根结底是表演层面的,不是声音层面的,用声音与角色一起表演才是配音最终极的目标。“表演”是演员塑造一个角色的全过程的一个客观称谓,也就是用“表演”一词来形容这一过程。但这一过程的实质,准确地说应该是进入“角色的生活”。在表演当中有一个专用名词“体验生活”,这里所指的“生活”,就是“角色的生活”,演员要去体验“角色的生活”。
  为什么要去体验“角色的生活”呢?因为我们自己与角色之间存在着一定的距离,这距离涉及生活环境、时代背景、性格差异、思维逻辑、言谈举止、行为习惯、外形及语言等诸多方面。如果想缩短这段距离,就必须通过体验角色的生活来实现。比如穿上角色的服装,到他生活的地方去生活一段时间,找到与角色类似的感受,尝试着以他的思维去思维,以他的性格去行事,以他的言谈习惯去交流;利用想象以及文献资料跨越时空。演员要尽力感受角色的一切,然后再投入创作。
  其实,作为一个演员,无论是在镜头前还是在舞台上,都只是展现这个角色生活的几个片段而已,但这却是角色整体生活的节选,是浓缩角色生活特点后的自然展现,而不是单一的一个片段的展示那么简单。它要求演员生活在角色里,最终让自己变成角色。
  我的同学张涵予在电影《集结号》中成功地扮演了男主角谷子地,他对我说,在塑造完谷子地这个角色后的很长一段时间里,他自己都没有彻底地走出这个角色,仿佛还生活在影片所营造的世界中。
  这说明,进入一个角色的生活不容易,一旦进入想走出来也很难。这样全身心地投入到角色的生活中才是“表演”一词的真正含义。配音不用化妆,也没有服装道具,更不需要场景,当你站在话筒前,屏幕中的形象会在很短的时间内就让你获得演员为塑造这个角色用很长时间去体验所获得的一切,因为你所看到的已经是表演的创作结果。但是这不等于配音演员就不需要体验,只需在相应的口型中配上相应台词的声音就行。配音,一样是“表演”,一样是以声音去呈现角色生活的过程,样需要进入角色。

三、译制片人物的本土化创作

  译制片创作并不是将外国话变成中国话,而是将外国文化译制成为中国化的语言,让中国观众从中文配音中领略到异域文化的色彩,其实是两种“文化”的译制。在不同国家、民族的文化中,有很多基于本民族的历史沿革和文化所孕育出的典故及俚语,这些典故及俚语如果用直译的方法,很难被本民族以外的观众所理解。
  比如,英文中“fans”的中文意思是崇拜者,中国人幽默地采用了“fans”的发音,译成了“粉丝”一词。现在这个词已经成为现代汉语中一个新的俚语。作为中国人,当然了解冬瓜汤里的“粉丝”与周杰伦的“粉丝”间的区别。现在将中文“粉丝”一词翻译成英文,如果只是按照词典上粉丝的本义直译,那就是:由绿豆或其他淀粉制成的丝状食物,与英文单词“fans”的意思简直风马牛不相及,英国观众肯定会觉得难以理解,甚至误解影片的意思。这就需要一个熟悉并了解两种不同语言意蕴的人,在两国文化之间准确无误并艺术地进行合理转换,将一种文化当中的典故和俚语以另一种文化形式的语言展现出来,让观众感受到异域文化的妙趣。

  配音要诀:用声音与角色一起表演才是配音最终极的目标。

  1. 翻译
  上海电影译制片厂的老厂长、我国著名的翻译家陈叙一先生,曾经在翻译美国电视连续剧《加里森敢死队》时,有一处经典之笔:他将英文中的”Sir”翻译成中文的“头儿”。
  我们知道,英文当中”Sir”在此处的意思是长官或队长。在《加里森敢死队》里,加里森带领的队员都是一些罪犯,让他们规规矩矩地称呼加里森长官或队长,虽然意思也对,但总让人觉得缺点什么,似乎有些平淡,不能体现他们的身份特征,也不能体现他们之间那种特殊的人物关系。此处把”Sir”翻译成“头儿”,味道就完全不同了。因为在当时的中国,人们私下里称呼自己的领导或者上司都非常喜欢用“头儿”这个字眼,也可以说是当时社会上比较流行或者时髦的称谓,有点像现在“粉丝”一词的意味。
  所以,陈叙一先生此处的妙笔,将一个为人正直的上尉加里森与一群无组织无纪律但又个个身怀绝技的罪犯有机地联系在了一起,将他们之间那种错综复杂的人物关系表现得淋漓尽致、惟妙惟肖,成了译制片剧本翻译当中经典的一笔!看似简简单单的一个词,却渗透着翻译家对两种不同文化的熟悉与修为,寸剧本中人物关系微妙精确的识别与把握。看似简单的词却是具有代表性的关键词语,真可谓是译制文化中的点睛之笔。
  2. 换词
  能够在译制片中用中文呈现出异域文化的风貌和神采的,当然是译制文化里的上品佳作,但并不是每一部译制片的翻译都能达到陈老的水准。
  我在为美国大片《珍珠港》中的男主角瑞夫配音时,就遇到了一件让我坚持换词的事。影片中,由本·阿弗莱克饰演的瑞夫是一名优秀的飞行员,由于他非常希望自己能够进入飞行战队,所以就去做飞行体验。在体检时遇到了自己心爱的女护士,可是在慌乱中被误打了一针药物制剂,导致他在昏厥中撞破了鼻子。后来,被录用的消息让他喜出望外,便以庆祝为理由拿着一瓶香槟约女护士出来幽会,没想到在开启瓶盖的时候,瓶塞正巧又打中了已经包扎好的鼻子,疼得他眼泪直流。这时瑞夫有一句台词,剧本中的台词是:“瓶塞打中我鼻子了。”
  我认为这样的台词索然无味,因为这只描述了瓶塞打中鼻子这一事件,并没有把此处的趣味性表现出来。后来我不顾配音导演的反对,执意将此处的台词改为:“今天我的鼻子太倒霉了。”这样既突出了瓶塞打中鼻子的事实,又有一种一天之内两次伤到同一部位自嘲的意味。当时我在公映的电影院里看到这段时,效果非常好,有很多观众都笑出了声。
  我认为,作为一名负责任的配音演员,遇到上述的情况时有责任和义务将不符合本土欣赏习惯或没有体现出原片中幽默和趣味性的语言及台词进行修改。因为译制片的受众毕竟是中国的观众,我们所译制的不仅是不同语言的声音,更应该是不同文化的意蕴。
  3. 特色移植
  在许多译制片里,有很多人物的语言是带有强烈的地方色彩的。这样的语言特质在当地的文化环境中会有共鸣,但是作为中国观众就无法体会了。这就需要配音演员在赋予角色声音的同时,完成这种特质的塑造。虽然中国也有很多地方方言,但不可能硬搬到译制片的配音当中,所以就需要将一种符合人物语言特质的语感移植过来,从而i中国观众在欣赏配音的同时也能感受到这种语言特质的存在。
  例如,我在为美国著名的动画片《海绵宝宝》中的派大星配音时,同时也为一个小角色美人鱼战士配音。美人鱼战士的样子很奇特:两条小细腿儿,圆圆的肚子,大大的脑袋上有一个三角形的大鼻子,而且还常常贴着胶布。对于这样一个角色,我在塑造他的声音时就借鉴了一些老北京话的腔调,在音色方面移植了一些马三立先生那种略带沙哑的声线,故意将年龄感加大至苍老,这样就与他做事时的幼稚形成一种强烈的反差,增大了美人鱼战士的趣味性,最终完成了对这一角色的塑造。
  在派大星的配音中我也加进了一些北京话里夸张的成分。因为我从小在北京长大,小时候在北京的胡同里常常能看到一两个操着语无伦次、含混不清的北京话的傻小子,他们的语言特质一直在我的印象中。在为派大星配音的时候,儿时胡同里的情景不自觉地唤起了我的这份记忆,于是就将这种特质移植到了配音中,目的是加强派大星憨憨傻傻的性格特质。有时我会把嘴撅得高高的,声音变得厚厚的,有些字故意吞掉,有时舌头还故意打个弯儿,以此来增加角色的情趣及特色。其实这样做的目的就是想带给这个异域文化中的卡通人物一个中国本土化的语言情趣和声音特色,也算是配音创作中的“洋为中用”吧。

  配音要诀:译制片本土化创作过程中,要多保留原片语言的风貌和神采。
       选用传神又富有趣味的词语,贴合原片的意趣。
       语言的声音特质要合理地借鉴和移植。

四、国产影视剧配音

  随着电影与电视剧市场的不断扩大,如今,国产影视剧的数量相比20世纪八九十年代已呈爆炸式增长,相应地,配音需求也在不断增长。在这样的大趋势下,各地配音队伍及民间团体不断壮大。因为我身处北京,所以对北京地区的配音状况比较了解。从90年代初开始,我参与录制了大量的国产影视剧,各类角色都接触过,从《武则天》当中的皇帝李治,到《小井胡同》里的混混儿小环子,从《夜宴》当中的王子无鸾,到《医者仁心》当中的心外科主任钟立行,大大小小的角色配了不少,也让我在配音中学到了很多,尤其是在语言的表达和表演以及人物性格和声音气质塑造方面感触最深。
  1. 声如其人
  为一个角色寻找配音者的任务,一般是通过了解配音者以前的配音作品来完成的,另外就是导演或者组班人对配音者声音以及戏路的判断,从而衡量出配音者是否胜任这个角色。如果还是拿不准,就会组织配音员试音,在试音过程中通过配音员对角色一段或几段重场戏的配音,就能直观地了解配音员对角色性格的把握以及其声音的契合度。所以配音员的声音和戏路是否靠近角色,并非主观因素所能决定。一旦被选上,就说明从客观上导演或者组班人对配音者声音以及戏路已经有了一定的认可。此时,配音员就不用再有是否胜任角色的精神负担,应尽量一心一意地投入到角色的创作中。
  当然,除非是为自己配音,一个配音员与演员的声音,包括语言气质,一定是有差距的。作为配音员,应该尽量靠近演员的声音,但并不是说一定要放弃自己音色当中的所有成分,去求得音色及声音上的酷似。因为声音条件不同,很难做到酷似,而且酷似也不一定就都是好的。配音员应当在参照演员声音的基础上,以自己声音的特色来诠释角色,从表演的角度加大与角色的契合,让导演包括配音员自身,在不断深入的配音过程中逐渐相信和认可这个声音就是角色的声音。
  有一些优秀的配音员为角色配音时,可以从声音到人物气质都做到乱真的程度,这实属难能可贵。值得一提的是为《甄螺传》里孙俪所饰演角色配音的季冠霖,如果不是圈子里的同行和我一起介绍的小季去配音,知道甄 这个角色是由她配的音,恐怕就连我这个从事配音多年的老配音员听了以后都会以为那就是孙俪本人的声音。虽然我没有和小季交流过为这个角色配音的过程,但我相信,如此完美的配音作品,除了配音员与演员在声音条件上有一定的相似之处外,更重要的是配音员从心理层面对角色表演的敏锐把握、对表情细节的刻画,最终才成就了一部与孙俪表演高度契合的配音杰作。
  有一次,我在过去的配音制作公司“名座”工作时,与孙俪曾因一支广告片的配音有过一次交集。在我的印象中,孙俪本人的声音也是非常出色的,而季冠霖与孙俪的声音在音色方面虽然有些接近,但还是有些许区别的。即使两人的音色分毫不差,但如果配音时戏的感觉不对,或是与演员的表情无法贴合,恐怕也是无法胜任的。

  配音要诀:配音演员被选中后,应全身心地投入表演,不要有杂念。
       先要从表演上如其人,然后才是声如其人。

  另外,在电影《夜宴》中,冯小刚导演选我为吴彦祖饰演的王子无鸾配音,据说他看重的是我与吴彦祖声音当中浑厚的部分比较相似。这个角色虽然台词不多,但上映以后我听到了这样的评论:“没想到吴彦祖能说一口纯正的普通话。”这说明这些评论的人并没有听出王子无鸾是由别人配音的,以为这个声音就是出自吴彦祖之口,这是让我觉得比较欣慰的。后来在由陆川导演执导的电影《王的盛宴》中再次为吴彦祖配音,当时由于台词和戏的调整,配音录了两次,最后陆川导演听完我的配音后说:“你的声音与吴彦祖的这张脸真是高度契合。”当然这是一句客套的评价,有一些赞美的成分,但只有我自己才知道其中的端倪:首先是在《夜宴》中有过为吴彦祖饰演的王子无鸾配音的经历,积攒了一些对他表情和口型的微妙把握,还有就是无鸾的声音里渗透着我的一些处理,含有我声音的一些色彩以及我声音气质中与角色气质间的某种融合。在建立了这样的听觉习惯的前提下,我想,声如其人并非难事。
  2. 形入其魂
  现在有不少配音员为影视明星配音。一次我作为嘉宾参加了《挑战名人墙》栏目的录制,在录制过程中我有幸遇到了为刘德华配音的叶青先生,我们还在现场共同演绎了《无间道》当中刘德华与梁朝伟在楼顶的著名桥段,他配刘德华,我配梁朝伟。后来觉得不过瘾,我们又互换角色来了一遍,很是好玩儿。在这次游戏版即兴配音中,我似乎体会到了一点东西。因为是做节目,这个段落的合作是我和主持人现场的突发奇想,所以事先没有做任何准备。《无间道》虽然看过,对这个段落也有一定的印象,但我确实从来没有为其配音的念头。
  在录制现场,我只是凭借着一个老配音员的经验,拿起来就配,但在配的过程当中,我感觉有点无法进入角色,因为香港演员的语速相比大陆演员要快得多,我对这样的快语速真有点不适应。在我看来,如此快的语速一定会造成吃字的现象,如果想做到不吃字,就要拿出相当一部分的注意力放在高语速的口齿间,而一旦你的意识没有放在角色的表演上,对角色的把握就会不准确,感觉和表达之间就会脱节。所以,我是这样形容那次合作的:我连刘德华和梁朝伟的边儿都没沾,只是配了个音儿而已。而从香港来的叶青先生就不一样了,轻车熟路,气定神闲,将他们的语言风范展现得一览无余、淋漓尽致,真是佩服!
  这说明,一个配音演员即使拥有再多的经验,进入一个角色都是需要时间的,同时,也有对一个角色声音气质的领悟,包括对语速的习惯。尽管我对刘德华和梁朝伟的表演非常熟悉,但那只限于欣赏层面,和真正意义上的配音创作还是两码事。我感觉吴彦祖的语速适当,有可能与他普通话不太流利有关,他的语速是我能适应的语速。
  《无间道》演员表演中的台词是广东话,普通话版是后来配的。广东话与普通话之间本来就存在着语速上的差别,语速上有差别就会直接影响口型的准确,口型对不上就无法对角色进行刻画,更谈不上驾取角色。
  谈到快语速,我想到为《医者仁心》当中的心外科主任钟立行的配音。钟立行的饰演者是香港的谢君豪,他也是一位说广东话的演员。因为片中其他演员说的都是普通话,只有谢君豪一个人说的是广东话,所以让我为他的所有台词配音时,采用的是挑录的形式。在配音的过程中,我明显感到了他的语速之快,一开始多少有些不适应,但因为是正规配音,一般会有充分的录制时间。所以,经过几天的配音,我慢慢地适应了他的语速,与他的形象也有了一定的贴合度。
  另外,配音时,录音师会运用录音软件来合理地打点补录,可以对口型以及表情进行精雕细刻。记得在配一场激情戏中钟立行的一大段道白时,又要注意口型,又要赋予激情的语态,还要在人物气质上贴合,着实让我录得很辛苦。但通过长时间的适应和磨砺,我最终完成了对钟立行的配音塑造。这也让我深切地感受到,一个配音演员一定有他的局限性。配音中掌握“形”的技巧,对于角色配音创造至关重要。作为一个配音演员,要尝试进入自己语言气质的盲区,去尽力探寻自己擅长把握的类型以外的性格特征,不要类型化发展,而要开启更大的可塑空间,使语言之形化为魂韵之器。
  3. 神化其间
  好的配音一般会用“形神兼备”或“出神入化”来形容。我们了解了配音的“形”,如声音、语速、口型,包括语言气质等,而配音的“神”在何处呢?我认为就在演员的双目间。由于配音是一项带有技术含量的创作,一般都受制于口型,所以配音员会把主要的注意力放在演员的嘴上,以达到配音中“形”的准确,当然这是配音的基础,但配音中“神”的塑造,一定是通过对表演者眼神中内涵的捕捉和把握来实现的。
  有人会问,看着演员的眼睛能对上口型吗?当然不能。口型一定是看着嘴才能对上的,但除此之外,在对上口型的前提下,配音员一定要关注演员的眼睛。因为那才是演员表演神采最终极之所在。眼睛是心灵的窗户,里面有无声的语言,它是组成神态的重要部分,是最能呼应语言的关键。很少有人能通过一张带着墨镜的脸读懂这个人内心深处的东西。眼神会给人一种预示,就是在对方未发声之前,通过眼神就可以捕捉到很多可以意会的感受,并发现其内心节奏的变化,甚至还有行动的欲念。
  记得多年前,我参加了赵宝刚导演执导的电视剧《东边日出西边雨》的配音,我为当中扮演摄影师冯西久的演员姚鲁配音。这部戏的男主角是由当时被称为“小毕克”的王志文扮演的,这个角色的配音也是由他自己来完成的。
  其中有一场戏,冯西久因许晴扮演的女主角与男主角在街头发生了争执,其中有一句台词我现在还记得,冯西久对男主角说:“就你这身子骨儿,我能打死你!”前一句是微笑着说的,而后一句则是歇斯底里的咆哮,两句话的音量与力度差距很大,因此第一次录音时出现了爆音。为了防止再次出现爆音,录音师特意在第一句后打了一个点,将调音台的口子调小,于是我就有了第二次录音的机会。
  由于台词比较短,口型和节奏都很好把握,所以,我在重录的时候就干脆将目光放在了冯西久的眼睛上,专注于他的眼神,既从他的眼神中获得语言的能量,同时又赋予这个眼神相应的语气和声音。虽然只是短短的一句话,但录出来的效果特别出彩,和我第一次录的感觉有很大差别。我觉得,第二次录出了一种威慑力、一种能量感。记得这场戏录完后,我和王志文还调侃地相互吹捧了一番,我说他是毕克,他说我是乔榛。这件事我印象特别深。
  “观目”配音的例子在我配过的作品中还有很多。比如,我在为李少红导演的电视剧《雷雨》中饰演大少爷的赵文轩配音时也用过。当时,上海电影译制片厂的曹雷老师为王姬扮演的繁漪配音,著名朗诵家徐涛配周朴园。在《雷雨》中有一场重头戏,就是父亲周朴园并不知道儿子周萍与自己的老婆繁漪之间的真正关系,命令儿子周萍当着自己的面给他的继母,也就是繁漪,当场跪下,并要大声地叫“母亲”。周萍无法抵抗父亲的命令,不得不在与自己年龄相仿同时又有暧昧关系的繁漪面前跪下。当时,他满含热泪地叫了一声:“母亲。”赵文轩在同期声中的声音非常有磁性,声线透过胸腔松弛地共振。
  但是当我为其配音的时候,“母亲”二字却只是一个气声处理,因为我在周萍的眉字间、眼神里,读到了一股无奈的悲怆和自尊的绝望。此处的气声处理绝非有意为之,而是从他的眼神里获得的,好像是在他神情的引领下做到的。他眼睛里的东西把我带进了角色,所以最终气声处理的“母亲”也是在我的意料之外自然而然发出的。表演中眼神的带入感是极强的,这声“母亲”获得了导演的高度肯定。所以说,配音要与表演的神采结合,通过心灵之窗潜入角色的灵魂,将人物的神情与心灵融化在配音里。

  配音要诀:关注角色的眼睛,找到配音的“神”。
       根据表演的需要,敢于探索,不要受同期声音的限制。

第四节 动画片配音

一、声音造型

  动画片中的人物与影视剧当中由真人演员扮演的人物之间,在声音造型上具有很大的不同。给真人配音更多地需要表演的贴合感和自然度,不需要过分的夸张和声音上的造型。而动画片中的人物形象更多地采用动物的造型,即使是人的造型也都倾向于卡通化,因此在声音的造型方面就需要配音员做出大幅度的改变。在保持表演真实与准确的基础上,根据人物造型的夸张度以及审美习惯给出相应的声音造型,这在动画片配音中是必不可少的。这种声音造型往往是超出自己自然声区与吐字习惯的表达的。比如,我配过的动画人物,像米老鼠、派大星、饼干警长、臭美公子,都超出了我自己自如的声区范围,吐字和语感也完全不同。这既是动画人物的需要,也是一个配音员表达的需要。
  作为一个合格的配音员,在动画人物的创作中,声音方面要有多面性和可塑性,在音域范围的运用上也比为真人配音大得多。
  在声音造型的设计上不要类型化、模式化、人为化,而要做到人物的形象化、性格化、特色化。我们往往会在声音的造型上错误地遵从类型化的习惯思维,比如正面角色或反面角色、漂亮的角色或丑陋的角色、高大的角色或渺小的角色等。正面角色通常会以高大上作为声音的主基调,反面角色则通常会以尖酸刻薄、阴暗晦涩作为声音的主基调;漂亮的角色喜欢用亮丽的声音去表现,丑陋的角色则用沙哑的声音去诠释;高大的角色习惯用洪亮厚实的声音去表达,渺小的角色自然用尖利卑微的声音去造型。这些类型化、模式化、人为化的设计在声音造型上都是片面的、不可取的。我认为声音的造型首先要服从于形象,然后要基于性格,最终落实在特色上。无论这个角色是正是反、是靓是丑、是大是小,你都会对它的形象产生第一直觉,如果是译制动画片,那么原片中这个角色的声音也会使你多一份感受,这些都会在配音创作时给你提供一个大体的方向和概念。
  随着对角色的理解不断深入,也就是在前面所提到的角色的带入阶段,你会领略到角色性格当中的不同特质,于是将之前形成的大体方向和概念进行调整,使声音和语感更加符合角色的性格特征。然后再结合自己的声音特点,最终完成一个符合角色形象特色和性格特征的声音塑造。当然还要考虑到与其他角色声音的相应搭配,使之彼此衬托、相得益彰。这绝不是在看到一个角色的形象后就能立刻完成的,它需要一段时间的酝酿才能最终完成。在这个过程中,除了对角色的不断深入理解和揣摩研究外,也包括确定这一角色的造型声音后的自我适应,因为这个声音毕竟不是我们自然音域范围内的声音,多少会有一些不适应或者不舒服的感觉。这需要配音员通过一段时间去调整好自己的发声状态,最终做到既满足角色创作的需求,也保证自身在创作时的声音表达是舒服的。这在声音造型中也是非常重要的。

  配音要诀:在保证表演真实准确的基础上,塑造出展现角色特色的声音。
       拒绝模式化,挖掘特质,鲜活生动。

二、语感——人物口腔运动形象的塑造

  在完成了声音造型之后,将进入到人物的语感设定中。动画片配音的语感设定一定与人物的形象和性格有关。比如,一头河马和一只小鸟的语感是不可能一样的。除了体量的不同、外形的不同、性格的差异外,它们口腔的运动方式也是完全不同的。一头河马的口腔运动在画面上可能是极为夸张的,而一只小鸟的嘴巴是小巧伶俐的。所以对这两种不同形象、不同运动方式的口型,语感的设定也应该有很大的区别。现在有很多配音员为动画片配音时,往往只是注意将角色类型化,而没有注意到不同动画角色有不同的口型形象和不同的口腔运动方式,它们的语感有很大的差别。换句话说,就是根本没有对人物口型运动进行任何的塑造,只是闷着头按照设定好的类型化的声音造型把词念出来而已。这样的配音使得对动画片中角色的塑造效果大打折扣,因为口型是人物表情的一部分,配音的作用就是将这种表情用声音的方式表现出来,人们即使闭上眼睛只听声音也能感受到人物表情的存在。
  对人物口腔运动的塑造会让你迅速找到人物的感觉,把握人物的性格,捕捉到人物的趣味性,找到人物表情中更多的细节,从而使人物形象更加鲜活丰富。例如,我在为派大星配音时就遇到了类似的情况。派大星既憨厚又调皮的表情中,常常还会出现各种搞怪的口腔运动表情。比如,典型的傻笑,撅起嘴巴“嘟嘟嘟”地发声,张着大嘴吃惊的样子,咬着牙恶狠狠地说话,舌头不停地打嘟噜等。这些无不体现着派大星性格的多侧面,用心地去体会和完成这些细节使我收获了很多意想不到的快乐。正是从这些不起眼的细节当中,我找到了派大星的性格密码。其实在为真人配音时也存在着对口腔运动表情的塑造,只不过不像为动画片角色配音那么明显和夸张罢了。

  配音要诀:对角色口型运动的塑造,可使我们捕捉到细节,增加趣味性,同时使人物的性格更立体。

三、趣味与卡通感

  动画片配音最重要的就是要传达出一种趣味性,或者说是一种动画片独有的卡通感。以往,我们总是把动画片与学龄前小朋友联系在一起,但现在的动画片,不光少年儿童,很多成年人也是其忠实的观众。在日本为动画片配音的声优(せいゆう,是“主に声だけで出演する俳优”的称呼,是日本人对配音员的称呼。“优”在日语中是“演员”“表演者”的意思。声优,顾名思义,是指用声音来表演的人。)都拥有大量的粉丝,其中大部分是年轻人,声优所到之处与影视歌明星并无差别。这首先要归功于日本动画产业的发达以及为动画片配音的声优们严谨专业的敬业精神,更重要的是日本拥有一套完善、科学的动画产业运营机制,支撑着整个动画产业的蓬勃发展。
  欧美的动画产业也是如此,著名的迪士尼公司和华纳公司出品的动画片受到全世界观众的喜爱。不谈产业运营的因素,只从艺术创作上讲,动画片受欢迎的一个非常主要的原因就是它传递出了趣味性,这使得无论是大人还是小孩都喜欢观看。优秀的动画片配音会凸显并加强这种趣味性,相反,一般的配音则会削弱这种趣味性。
  任何影视作品都是视听艺术,也就是视觉加听觉的艺术,任何一个环节的失分都会导致整体水平的下降,这是不言而喻的。这也就是著名的迪士尼公司在挑选为其出品的动画片配音的每一位演员时如此严格、慎重的原因。并不是每一个配音员都能配好动画片,因为它除了要求配音员具有丰富的表演经验以及对各类角色驾驭的能力外,还要有把握和塑造动画人物的卡通感。这种卡通感可能来源于两个方面:首先,是拥有与众不同的声线条件以及独特的声音表演技巧,在听觉上会带给人一种耳目一新、独树一帜的感受,我们可以称之为“极富特色的声音诠释技巧”;其次,配音员要有一颗纯净而童真的心,能够在创作的瞬间解放天性,释放出本性的光彩,全身心地进入那个奇幻的王国,不受任何干扰,玩味其中,纯真无邪地展现动画人物的心灵世界,我们称之为“纯真的创作心态”。这两个分别来自技巧与心灵层面的因素成就了这种卡通感。这是成为一个优秀动画配音演员应该具备的素质和条件。
  一个有着卡通感的配音员才有可能将动画片当中的趣味性演绎出来,这绝不是用一个类型化的声音填满口型就能完成的。卡通感是动画配音中的灵魂,它有点像一种冲动、一种激情、一种进入了某种情境后按捺不住的陶醉,甚至是一种癫狂。这些状态都是非常自然和正常的,因为这才是动画配音创作的至真境界。

  配音要诀:动画片配音要突出和加强趣味性,要有一颗“卡通”的心。

第五章 商业语言配音

第一节 商业语言配音的性质

一、什么是商业语言配音

  1. 商业语言配音概述
  商业语言,即商业类标识性特质有声语言。它是非文本、非文字形式的,而是以声音的形式存在的语言。“商业语言”并非戏剧语言、曲艺语言、播音语言,而是能在有限的时间内给人以深刻印象,有辨识度、有魅力、有个性、有特点、有气质且具有商业目的的语言。因为商业类语言不只是起语言传播信息这样一个单纯的作用,而是有着语言内在强烈的行动性。商业语言要达成的目的就是它的商业原求。这个诉求也许是达成消费,也许是得到别人的认同,也许是宣传和提升自己的形象等。
  商业语言的核心是诉求,它带有鲜明的商业色彩和强烈的目的性、诉求点,所以称这类语言为“商业语言”。
  本章将以最细致的分析、最元素化的拆分来说明和阐述“商业语言”,目的就是要说明,在商业类标识性特质有声语言当中这个“特质”的核心意义以及如何以这个“特质”为核心,创作出各具特色、准确而贴切、令人印象深刻的有声语言。
  2. 商业语言的由来
  其实,所谓的“商业语言”并不是现在才有的,更不是我发明的,我只是以“商业语言”来概括此类语言。严格地说,“商业语言”源于过去街头的“叫卖声”,也叫“吆喝”。而“叫卖”与“吆喝”可能始于最原始的买卖行为和最早的物品交换。因为“叫卖”与“吆喝”具有最直接、最强烈的“商业目的”,也就是此类语言的“商业性”,这正是我把“商业语言”这个概念独立出来的真正原因。
  我生在北京,是从小就听着胡同里时常响起的各种叫卖吆喝声长大的。“磨剪子,磨刀”“修理搓板儿”“臭豆腐,酱豆腐”的声音,几十年过去了我还能记得!
  随着时代的变迁,叫卖吆喝声慢慢被电视机里各种品牌的标准普通话广告语所取代。人们渐渐淡忘了那些个性鲜明、独具特色的带有符号性的吆喝声,取而代之的是电视里各式各样的“现代叫卖声”。一个品牌的每支广告都能请到不同的配音员来为其产品“吆喝”。一个配音员每天能配上好几支广告,而那些曾经靠卖臭豆腐、酱豆腐过活的人,一辈子只会吆喝这么一句“臭豆腐,酱豆腐”。
  当时的叫卖吆喝声最远也只不过传出一百多米,而今天的媒体可以让一个声音铺天盖地,传遍大江南北,覆盖世界的每个角落。那个吆喝了一辈子的沙哑的大嗓门儿怎么也不会想到,多年后,“吆喝”也能成为一个职业,而且再也不用声嘶力竭。现代科技使我们的声音无论大小高低,通过技术调整,都能完美无瑕地呈现出悦耳的声响,让我们的耳朵这个听觉器官得到极大的满足。
  但在这些五花八门、完美得无以复加的听觉盛宴中,似乎少了那么一点质朴、一点直白、一点独一无二的特质,一点不加修饰的真实,一点浓郁醇厚的乡土味儿,一点回味无穷的记忆点,一点一成不变简单的坚持,一点流向心灵深处的动听。可能这就是时代的差别吧!但是这类语言的最终诉求从未改变,那就是“商业性”。
  3. 广告配音的误区
  “商业语言配音”为什么不称为“广告配音”呢?首先,广告配音是商业语言中的一种,是包含在商业语言范畴当中的。因为除了广告配音,还有企业宣传片的配音以及用于商业目的的专题片、形象片的配音等种类,这些都从属于商业语言,都是带有诉求性的语言。另外“广告配音”这四个字,过于笼统地概述了配音员为广告配音这一件事,并不能说明为广告中的商业广告配音的语言和其他语言的不同。商业语言配音具有商业性、标志性、特质性,它是能够在人们的记忆中造成听觉印象的标志性有声语言,而不光是一般意义上的给广告配上的一个人声。
  有人会问:有些广告里面只有角色配音,或只是一段内心独白;还有一些广告是由明星拍的,里面的声音有的是明星自己的声音,有的是由配音员配音的。上面说到的这些广告中的声音同样带有商业性和诉求性,它们也属于商业语言配音吗?
  没错,这一类广告声音也属于商业语言,但从配音的专业角度,我更愿意叫它“广告片的人物配音”。性质上虽然是商业类,但从配音的技术层面,它应该属于角色类的配音创作,而不是商业语言的声音。商业语言的声音是指非角色及人物类的广告片中的旁白部分,配音文案中标明为vo的声音,是广告中主体叙事语言的声音。例如壳牌广告,我为该广告配音的就是旁白vo部分,而陆接老师配音的“山姆辛格”的声音就是广告片的人物配音,这个声音和影视人物配音的创作是一样的,从声音到气质都要服从“山姆辛格”这个人物的个性及感觉。虽然这个人物是在广告中出现的,但从技术层面仍然属于人物配音,而不是商业语言配音。
  有必要提一下,有很多配音员用商业语言标志性、特质性旁白的声音去配角色或人物,配出来的声音没有一点儿人物的色彩,更像是旁白,这是不可取的。所以商业语言配音和广告片的人物配音虽然都被视为“广告配音”,但其创作的根本不同,绝不能混淆。

  4. 商业语言:一个独立的语言类型
  其实在大家的普遍意识中广告配音就是:配广告。在从业人员当中,有相当一部分人认为,就是把嗓子压低点,不像正常播音那样,语气激昂一点,处理得过分一点、夸张一点,甚至是做作一点、声嘶力竭一点。只要有一定的声音条件,加上语言上有一定的抑扬顿挫,语言节奏上人为地加大变化,甚至形成一种节奏上的模式,最终找到一种配广告的状态,谁都可以配。在对广告配音的评判标准上,很多人还停留在一个较为原生态的状况,没有一个大家可以遵循的原则,或者说一种规范去系统地说明广告的语言特质是什么。
  “商业语言”这四个字,就不会给人这样的误区,不会让人认为配广告只是一种状态的捕捉、一些播音技巧的改善以及用声方法上的独特甚至音频制作上的特殊效果,或一种模式化的操作。虽然有些声音是在配广告,而有些声音似乎不是广告应有的声音,听起来并不像是广告,而“商业语言”能清晰地表达出一种独立的语言种类。确立“商业语言”的类型也是为了使之区别于其他种类及形式的语言形态,从而让人更加清晰地了解和掌握广告、企业专题、形象片等带有商业用途的语言的特质及其独特的“艺术性”。

二、什么是商业类标识性特质有声语言

  1. 商业语言的标识性
  在听觉上,商业类语言带有标识的属性。一听到这样的声音,就能让人知道它的性质。比如各大电台、电视台为自身录制的大量频道及栏目的版头或片头,就是要用声音的符号来标识自身与其他频道及栏目的不同,也借由此声音告知观众此频道及栏目的功用及性质。这类语言的排他性,决定了这类语言具有的标识性。
  2. 商业语言的特质性
  “特质”意味着唯一性。很多著名的标牌,比如中国银行、《北京晚报》、新华书店等一些著名的大品牌采用书写体作为标牌,因为书写体与书写者的性格、教育背景、文化修养、审美观等因素是相关的,带有强烈的“人”的色彩,是有专属性、唯一性的。把人的某种特质注入品牌之中,便形成了品牌的特质。
  商业类标识性特质有声语言,是在声音上表现出商业性、标识性和特质性。而特质性是至关重要的。我以前为诺基亚配过一句著名的广告语:“科技以人为本。”其实人本精神是任何工业社会、科技社会、信息化社会最根本的核心。我们都知道,工业化产品、科技类产品、信息化产品都可以被复制,而一个人的特质却是很难被复制出来的。在有声语言当中,可以理解为:特质就是一种个性、一种特色,或者说一种独特的气质。就像各位朗诵大家在诠释同一个作品的时候,往往会呈现出不一样的特质和色彩。而这种特质和色彩是独一无二的,是有专属性的。
  对一个企业或者品牌来说,这个有声语言的特质正是企业、品牌所寻找的,是恰如其分的,甚至是量身定做的,具有强烈的排他性。

第二节 商业语言-品牌之声

一、商业诉求与艺术手段

  1. 商业与艺术的关系
  简简单单的几句商业语言,有可能救活一个企业,也有可能成就一个品牌。越是“商业”的,就越应该是“艺术”的。无论是画坛巨匠的绘画艺术作品,还是电影艺术大师的电影杰作,都有其巨大的商业价值,如苹果的产品设计及商业运作简直就是一门“完美的艺术”。商业与艺术是不可分割的。
  2. 广告的核心——广告语
  名声名声,有名就要有声!这是我为“商业语言配音”写的一句广告语。事物的形成都有因果关系,任何一段商业语言的形成也是如此,是由“供””需”双方,也就是“广告人”和“广告主”所决定的,当然还会受到受众的审美趋向和市场需求的影响。现在企业投拍一支广告片至少要几十万,在传统媒体上每年投放一支广告可能要几百万到上亿元不等,目的是以一种艺术的方式来打造能够影响观众记忆和认同的作品,用艺术性来阐释商业性。因此,商业诉求的核心,其实就是一句广告语,也就是广告主想说的话,即广告中的商业语言。
  3. 广告语与表达
  一提到“广告”二字,多多少少总会带有那么一点儿让人反感的“推销”“强加”“夸大”或“老王卖瓜”甚至“虚假”的味道。但这些负面的意味,就商业语言的本质来说,由于商业上的诉求,是不可能避免的。一段上乘的商业语言,从文字的形成阶段起,就会有意淡化和隐藏这些负面的意味,以亲和、含蓄、振奋、真诚,或时尚、炫酷的语言方式,婉转而巧妙地营造一个人们乐于接受的氛围和姿态,从而达到其推广、提升、赞美、营销的商业目的。商业语言的声音表现,更强调听觉上的艺术性和美感的高低。所以商业语言的艺术性和美感是决定商业诉求达成与否的关键。也就是说,商业语言的文字创意是内在,商业语言的声音表达则是外在。只有在内外统一的艺术表达中,这份合力才会起到应有的作用,这个声音才会被人注意,才能吸引人、打动人,并最终让人产生共鸣,促成消费。
  实际上,广告的制作,从创意、画面拍摄、后期编剪,到音频制作,已经逐渐形成了一套完整而专业化的流水线,其每个环节都不同于电影、电视剧、栏目甚至专题片的操作,制作成本也大不相同。呈现出的作品,从创意架构、商业诉求、画面质感、声音饱和度和穿透性等方面也与其他类型的作品不同。这种种的不同,源于它的特殊使命——商业性。商业性的诉求与回报是赤裸裸的,没有任何水分。它在任何一个环节上都追求极致和征服力,对片中广告语声音的要求便可见一斑:无论是音质、音量还是音色上,都要求最好、最大、最酷,以最大限度地传达、完成其商业性的诉求。
  有很多人专门爱看广告,其中有不少竟然是孩子,他们甚至能随声附和地说出广告语,甚至背下来,可见广告的传播力度和播放频率具有何等的“杀伤力”。

二、商业语言的表现手段

  1. 大力度配音——大力丸
  “大力丸”指一种超大力度的配音方式。我们拿极具商业色彩的“电视购物”的配音来说吧。我不知道从什么时候开始形成了这样一种节奏飞快、声嘶力竭的语言方式。“节奏飞快”可能是因为片商力求在有限的时间内包含最大的信息量所致,“声嘶力竭”可能是想增加购物片的煽动性和对该产品的肯定性及权威性所致。正是由于有一两个成功的案例,产品卖得不错,商家赚到了钱,于是这种“电视购物”的成片形式和独特的配音方式就被确立了下来,被众多商家所效仿。通常称这种配音方式为“大力丸式配音”。这也可以理解,有些商家只求商业利益,没工夫跟你探讨艺术方式,又不是拍电影,把东西卖出去就行了,以至于配“电视购物”变成了不折不扣的“力气活儿”。
  对于我来说,“大力丸”不是我的强项。所以“电视购物”后来就配得很少了。但是就“大力丸”来说,也有其艺术性。
  3. 大力度配音的艺术性
  那么大力度的配音也有其艺术性吗?是的。就拿凤凰卫视台声——张妙阳先生为凤凰卫视电影台配的台呼“光影之间,气象万干”来说吧,从形式上听很“大力”,但内涵中却放射出一种光芒、一种气势的辉煌,与凤凰卫视电影台金色的标识及恢宏的背景音乐相得益彰,形式和内涵完美统一,并不让人觉得声音脱离或突出于画面与音乐,让人有不可接受之感。
  从声音作品的结果来说,我们在技术层面叫它“大力度的配音”,其实在录音棚里未必是大音量的,而是力度及音量恰如其分的,是气势层面的力度,是话筒所能接受的,是适度的。这种恰如其分又气势饱满,便是大力度配音的艺术性。中国有一句成语叫“过犹不及”,意思是“过分了”和“还不足”是一样的。有些语言功力强的,尤其是“声音”和“口齿”技巧优于那些还没有掌握或刚刚掌握一点语言技巧的人,经常会在心里暗暗嘲笑那些不如他们的人:“瞧!声音没有磁性,嘴皮子软塌塌的。”但如果所谓的“口齿”技巧和“声音”优势使用得“过分了”,那么和“软塌塌”的效果其实是一样的,这就叫“过犹不及”。所以说做到“恰到好处”“恰如其分”才是语言上的真功夫!所以,大力度、大音量并不能换回大响度。

  配音要诀:大力度配音的艺术性是恰如其分又气势饱满。

  4. “依据”和“分寸”
  那么怎么才能做到“恰到好处”呢?其实就是“依据”和“分寸”的把握。有“依据”才会有“分寸”,“依据”就是作品的文案、内容、题材、画面及音乐;“分寸”就是语言的风格、处理、感觉和技巧。找到“依据”自然会有“分寸”,如果置“依据”而不顾,自己一味玩命地傻念,从头到尾一水儿的“大力丸”处理,又有何“分寸”可言呢?你念得累,听众听着更累。所以“恰到好处”就是要有“分寸”,而要把握语言的“分寸”就需要先找到作品的“依据”。没有“依据”,“分寸”便无从把握。
  不同的作品会有不同的“依据”,同样的“依据”亦会有不同的“分寸”。
  我曾经为北海国际音乐节录过一支广播广告,内容是火爆的,形式是激情的。在这样的一个框架下,我能想象的是:广西北海夜晚的银滩上,五彩斑斓的灯光,声浪强劲的音响,俊男美女在劲舞狂欢,而且中国的摇滚教父崔健将亲临现场,一曲曲经典劲歌会掀翻全场。这样的场面让我想到了国际拳王争霸赛开场主持人带着颤动且拖着长音的开场白。这就是我能找到的“依据”。“分寸”上我不想从头到尾地拖和汉语发音上有区别,很难将汉语像英语那样拖出长音,即使勉强拖出长音也不好听,因为不符合中国人的听觉习惯。但我又想吸收一些拳王争霸赛开场主持人那种带有颤动性的元素,所以我只是在最后一句加上了拖音,前面部分还是选择了加大口齿和气息的力度,以增加神秘感,声音从低到高逐渐带入煽动性元素,最终呈现了这样一版语音。大家也可以用这支广告做一下练习,找找你们的“依据”和“分寸”。

  配音要诀:找到创作的依据(想象作品给你带来的一切信息)。
       把握语言的分寸(组织你能联想的一切创作元素)。

  5. 商业语言的气质
  商业语言的“分寸”要求更精细、更准确、更细腻、更凝练。带有商业用途的语言特质,首先是要好听、耐听,具有独特性,也就是要有独特的语言气质。
  谈到语言气质,就不得不提人物语言配音。在从事商业语言配音之前,我一直为大量的影视剧、译制片中的人物配音,正是不同性格、不同身份的人物,让我找到了语言气质的关键。气质,在人物表演中是最重要的,但也是最模糊的概念,因为它是由很多具体的元素相互作用而最终形成的。一个人的身份、年龄、外貌、声音、性格、修养、阅历、社会地位、兴趣爱好、遗传基因等综合在一起,最终才会给人一种总体的感觉,形成此人的气质。所以,说一个人的气质,并不是单指他的外貌好不好看,声音好不好听或个性多么独特,拥有如何显耀的身份地位等某一个方面的特点。气质是一眼望去的直觉,是片刻的感受,是无法伪装的印象,是无与伦比的不凡,是用语言无法形容的“气场”。
  语言气质亦是如此。它不是音色的华美,不是声线的宽厚,不是人为设计的腔调,更不是口齿的伶俐和唇舌技巧的雕琢,它一定是语言背后的灵感及力量,声音之外的回味与彰显。所以一定要在语言的声音气质上着手,而不是在语言的外在处理上,更不是在声音本身的薄厚上下功夫。
  现在很多年轻的配音员一味地追求声音的宽厚低沉,而语言的气质和声音的品位却被忽略得荡然无存,以至于压低到了让听者感到恶心的程度,这就太滑稽了。因为压得再低也抵不过牛的一声长鸣,这没有任何意义。迈克尔·杰克逊的声音一辈子也没低过厚过,但这并不妨碍他成为 20 世纪人类最伟大的流行音乐大师。气质是语言的灵魂,声音的高低薄厚、口齿唇舌的技巧等,只是形成语言气质的条件之一而已,并非全部。也可以说它是一种情怀、一种品位。语言的气质是非常重要的,但形成好的、独特的语言气质并非一朝一夕之功,它需要吸取多种优秀的语言类型中的精华。
  6. 追求独特性
  语言气质的好坏如何判定呢?首先,语言气质应该是独特的、鲜明的。如果一对李生兄弟站在一起,我们很难说谁的气质更好些,因为他们太相像了,没有了气质的独特性。有一个迈克尔·杰克逊是独特的,有一万个就变得平庸了,谈不上气质了。我非常反对用一种所谓标准的练声方法或一种语言规范模式来训练,把原本各具特色、完全不同的声线及语言变成一种类型化的发声和一样的语言表达方式,听上去都差不多,失去了鲜明的特色,形成了趋同的语言气质。所以无论是练声的方法还是语言的其他训练,都一定要根据每个人的自身条件来进行,把每个人不同的特色挖掘出来,经过调整确定下来,并发扬光大,这样的语言气质才可能是独特的、鲜明的。否则就会千篇一律,流于平庸。
  我曾经教过几个学生,他们的声音条件都一级棒,但播音的语言特质已经形成,用声的习惯也已固定,想往商业语言的方向转,想挖掘他们的特色太难了,他们已经不知道什么是自己的特色了。说实话,教他们还不如教一个什么都不会的人来得容易。因为语言习惯是非常顽固的,是需要用正确的方法、经过长期的训练才会有所改善的。如果练习语言的方法都是统一的、一个模子刻出来的,那么声音和语言的趋同性就不可避免。而这种趋同性一旦形成,是很难改变的,就像让一个唱美声的人改唱通俗,比让一个没受过声乐训练的人从头开始学习通俗唱法还要难、还要慢一样。
  要想把通俗唱好,美声就要放一放了,否则通俗的唱法就会有问题了,声音的个性就出不来了。想唱通俗,美声还真的不能学得太深,两个唱法会打架的。
  其实语言也是一样,两种语言模式间也会有冲突和矛盾。结果后来我的两个唱法都没练好,所以现在就光说不唱了。
  在这里,我真想建议相关的教学机构专门开设“商业语言”课程,把商业语言当作一个独立的学科,从播音和台词语言中独立出来,让更多具备从事商业语言条件的人少走些弯路,更直接、更准确地建立自己的商业语言气质,使商业语言亦能百花齐放,别整天电视里光是几个人的声音,和一大堆学这几个声音的声音。商业语言应该有属于自己的独立的语言体系。

  配音要诀:独特就是个性特色的极致化。
       一定要打破禁铝语言特色发展的“模具”。
       商业语言的声音训练应该是因人而异且独立的。

  7. 语言的审美趋向
  商业语言应该更像语言的通俗唱法,就像世界各国都有很多歌星,不只有迈克尔·杰克逊,还有阿丹姆斯、斯汀、鲍勒·马利、邓而君和莎拉·布莱曼等风格迎异、个性鲜明的歌者,他们都是根据自己的声音特色,吸收众家所长,融会贯通,加之录音设备的配合,才将自己的声音特质发挥到极致的,只有这样,声音才会有特色。一种唱法的产生一定是与科技进步相关的。通俗唱法产生于麦克风发明之后。在当时没有扩音设备的剧场,美声唱法是为了能让坐在剧场最后一排的观众也能听得非常清楚而产生的。邓丽君式的通俗唱法做不到这一点,但是灵敏的表克风却可以让广场上的几万名观众清晰地听到她丝绸般的嗓音,包括细腻的吐字、轻巧的齿音和传情的气声。如果没有灵敏的麦克风和电声设备,这是不可能做到的。所以我们不可能无视它的存在,脱离这样一个重要的传声设备去探索有声语言是不可能有所建树的,它应该是现代语音发声学的重要研究对象,也是现代语音构成的一部分。
  现在已到了 192Hz 采样频率、48 比特的音频时代,我们拥有太多美化声音的插件和音频制作系统,无须再大喊大叫,也不用担心听众听不清了。其实观众真正想要听到的,是在这方寸之间质感的传递,是声音背后的灵感、与众不同的诠释、独特完美的声线及个性鲜明的语言气质。商业语言也正是在这样一个时代背景下应运而生的。
  对一个声音者来说,构成一种成熟的商业语言体系不但需要像通俗唱法一样,根据自身条件的不同而有针对性地练习发声,探索商业语言所特有的吐字归音训练方法,更需要建立一种符合商业语言气质的独立意识及审美趋向,从而让商业语言的确立、发展、发扬成为可能。

  配音要诀:首先要建立一种商业语言的独立意识及审美趋向,你的商业语言才会与众不同。

第三节 商业语言的声音特质

一、声音的辨识度

  1. 什么是标识音
  很多企业,尤其是一些国际大企业,都会采用一个鲜明的音效作为标识音,如英特尔的标识音前面有一个合成的音效长音,然后是由电子合成器完成的简谱音符 5152,听上去好像一个声音,其实是由很多音色混合在一起才完成的,它要保证在任何媒体及任何监听条件下都能清晰地辨别出英特尔的声音标识。无论产品如何升级,声音标识永远不会改变,因为它代表着英特尔的品牌,和它的视觉标识同等重要,二者是不可分割的。奥迪、宝马也都有自己的标识音,并且各具特色。标识音一般出现在广告的结尾处。
  当然,也有很多品牌没有自己的标识音,而是直接以人声标版呈现,如日本松下和德国大众的标版声,都是由一个浑厚的男声录制的从不改变的标识音,以加强品牌的识别度。就像“国窖 1573”,启用我的声音作他们广告的声音形象,十几年了从未改变过,也许他们知道,广告的声音形象一旦改变,便不利于品牌形象的一贯性及辨识度。就像他们的“老窖”,50 年中,要不间断地重复投粮、下曲、密封、起窖、蒸馏、发酵,按部就班,循序渐进,不能着急,也不能放弃。50 年后,窖泥中厌氧类菌群富集到一定程度,那个窖池就变成“老窖”了。声音的识别度也是这个道理。
  2. 声音的印象
  其实,一个声音的辩识度首先是音色上的个性,或者说特色;再就是这个声音在各种媒体中出现的频率、传播的范围、持续的时间以及人们在听觉上熟悉和接受的程度。说白了,就是由占用媒体的单位时间比所决定的。比如赵忠祥老师的声音,即使没有赵老师的形象出现,只要一听到赵老师的声音,大多数人一般一下子就会听出是赵忠祥老师的声音。为什么呢?首先是赵忠祥老师的音色的个性和特色突出,再就是他的声音在媒体中出现的频率高,传播的范围广,持续的时间长,人们在听觉上对他的声音熟悉和接受的程度高,所以就“耳熟能详”了。
  所以说,声音的识别度,除了要拥有个性鲜明的音色外,还要有大量的作品,有在媒体大量播放的单位时间比,非一日之功可得。演艺界有句话叫:出镜不为挣钱,就是混个脸儿熟。大概声音工作者就是混个“耳熟”吧!
  现在很多年轻人认为自己的声音已经很好了,音色的个性也很突出,应该是有识别度的,但他们往往忽视了第二个重要因素:传播与时间。也就是你自己声音的历史。不过,在同等传播广度与时间长度上一个音色个性突出的声音远比一个没有个性的声音更有优势,更会被广大听众记住,更能在人的听觉记忆中留下印象。
  3. 音色的特征
  还有一点值得注意,在识别度上,所谓“优美动听”的声音未必比一个“沙哑干涩”的声音更占优势。我们都听过美国影片《侠盗罗宾汉》的主题歌 Everything。布莱恩·亚当斯那穿越时空、沁透心灵似呐喊的歌声令我们至今难忘,他的声音没有帕瓦罗蒂的高亢嘹亮,没有波切利的优美动听,也没有胡里奥的优雅含蓄,更没有猫王的浑厚通透,但就是这样一个“沙哑干涩”的声音,却为一部爱情与尊严的史诗注入了灵魂!
  还有,著名评书演播家单田芳老先生的声音更能说明问题。记得当年我在录制中央电视台《正大综艺》里的“一笑茶园”的时候,在中央电视台的影视之家宾馆见过单田芳老先生,并问起了他声音的事。单老先生说:“年轻的时候声音不这样,是一次意外导致的,后来声音一直就这样了。”但正是这个声音诠释的评书《隋唐演义》将当年的我及一大批听众紧紧地拴在了收音机旁,并让我们陶醉其中。再比如香港著名影星、深受观众喜爱的曾志伟先生的声音,更是如此。他的嗓子绝对算不上好嗓子,但一定是富有强烈个性色彩和记忆点的声音,再加上他“广普”的发音和咬字,你闭上眼都能想象出他说话时的表情。其实,这就是声音的识别度,并不是只限于“好嗓子”。
  声音的识别度在商业语言中又会起到什么作用呢?商业语言和其他种类语言的最大区别在于商业语言的目的是促成消费,而非单纯为欣赏或传达表述。促成消费的重要元素,首先应该是可信度。而可信度的前提是一贯性及辨识度。辨识度会引发受众的关注度,关注度的先决条件是感官的快感,感官的快感来源于视觉与听党的刺激;视觉与听觉的刺激又是由打破审美疲劳开始的,而打破审美疲劳的最好办法就是不一样;不一样就要与众不同,而想与众不同就要有唯一性。
  唯一性的声音,第一是音色的辨识度,第二是声音的质感,第三是语言独特的气质。

二、声音的质感

  1. 什么是质感
  在这样一个科技和技术爆炸的时代,追求新“质感”将成为一种潮流,当有一天这种新“3D质感”普及泛滥到一定程度时,电影的审美取向才有可能真正回到最原始的故事情节和表演上来。可以说,现在是一个从眼睛到耳朵都在追求刺激的时代,“商业语言”的声音“质感”亦如是。
  现在充斥电视银屏的商业语言大多采用大力度夸张的语言表达以及过载的压限器制作手法来提高声音的响度和穿透力,受众的视觉与听觉被强迫性地刺激、灌输,而非审美愉悦式地吸引,更谈不上有视觉与听觉上的回味了。声音上做到刺激很容易,但要做到有质感就不容易了。斑驳粗糙是岩壁的质感,尖锐锋利是钢刀的质感,柔软润泽是丝绸的质感,晶莹剔透是钻石的质感。声音的质感首先需要声音者对声音质感的认知,需要其在有声语言的创作上有一定的审美素养,要知道什么是质感,什么是好的声音,好的标准是什么。
  有位录音师朋友曾说,平克-弗伊洛德(Pink Flord)乐队的音频质量是世界一流的,他们的音乐无论是在体育场、影院、电视还是在单声道收音机里,在各种媒体的音响设备上都可以完全真实地还原音乐的质感、内涵、饱满度。但在新时代,许多所谓的录音师(学电脑出身,会音频操作软件,没有任何录音工程经验)连平克一弗洛伊德乐队都没听说过,更不要说研究他们了。也就是说,这些录音师都不知道什么是“好”,怎么可能做得好呢?我们声音者也是一样的,如果一味地认为刺激的就是好的,那就真的好不了了!所以说鉴赏力是决定因素,视野很关键。
  2. 如何产生质感
  声音的质感来源于两个方面:声音特质的最大限度发挥和声音与设备的配合。
  (1)声音特质的最大限度发挥
  每个人的声音特质都蕴含在各自的音色及吐字归音中,针对不同体裁的作品会采取不同的气息和力度。在不同的气息和力度下,声音的音色及吐字归音也会有所变化,可以用大、中、小来说明。大力度语气中,气息和阻气器官的力度是最大的,当然声带的状态也是最紧张的。在这样的声音状态下,声音的音量一定是最大的,声音的饱满度也是最好的。中力度语气中,气息和阻气器官的力度是适中的,声带的状态是适中的,声音的音量及饱满度也是适中的。小力度语气中,气息和阻气器官的力度是偏小的,声带的状态最松弛,声音的音量及饱满度也稍弱。根据不同的声音条件,在这三种状态下声音的质感会有如下的不同:A.声音条件宽厚松弛的,在大力度下会呈现洪亮通透的质感,中大力度下会呈现温暖饱满的质感,小力度下会呈现颗粒磁性的质感;B.声音条件适中稍紧的,在大力度下会呈现明亮金属的质感,中大力度下会呈现悦耳动听的质感,小力度下会呈现温暖饱满的质感;C.声音条件偏薄且窄的,在大力度下会呈现尖利或发劈的过载质感,中大力度下会呈现明亮自然的质感,小力度下会呈现柔和适当的质感。
  这只是笼统地将声音条件及不同力度做了大致的勾勒。每个人的声音质感都体现在大、中、小力度语气中,对于每个人的最佳声音状态的设计,还要根据各自不同的条件灵活掌握,找到最适合自身条件的力度,再结合各自的音色及吐字归音情况,质感才会出现。
  (2)声音与设备的配合
  声音的质感与设备的配合也非常重要。在这里,设备是指话筒、工作站等录音工具。我们在之前说过,话筒是听者的“耳朵”,和“耳朵”说话时的距离、力度以及什么样的“耳朵”适合自己的声音,也是体现质感的重要因素。对应大、中、小语言力度的话筒距离是远、中、近。但所谓的远、中、近也是有一定范围的,最远为 1 米,最近为 20 公分,可根据需要自行调整。因为过远或过近都会影响“耳朵”的听觉感受。
  当然,“耳朵”的灵敏度也是一个因素,有些话筒灵敏度高,如高档的电子管话筒、电容话筒等,有些话筒灵敏度低,如各种品牌的动圈话筒。话筒的价格从上万到几十块钱都有,话筒的选择要根据自身的声音条件以及经济条件而定,不是越贵越好,一定要和自己的声音相匹配。选择能够帮助自己在声音上扬长避短的话筒,最终录出的音频效果才会好。

  配音要诀:选择适合自己声音特质的设备。
       话筒距离。
       匹配自己声音的话筒灵敏度。

第四节 商业语言的表现力

一、语言的多样性

  语言的表现力主要体现在语言的多样化以及驾驭各种不同类型语言的能力上。我曾经为大量的影视人物配音,有动画片中的人物,更有译制片当中大大小小、不同的人物角色,配过上百个。国产电影和电视剧当中的人物配得就更多了,更多的是为那些我叫不上名字的演员和明星配音。他们每个人的语言、说话的方式、人物性格都是迥然不同的,而我要用最大的能量和精力,尽量藏在他们的背后,去呈现他们的特色。
  在为他们配音的过程当中,我获得了很多不同的语言表达方式和丰富的语言表现力。从这个意义上来说,我要感谢他们。这种语言表现力的获得,是在配音过程中潜移默化地获得的,并非是我自己与生俱来的。它让我在日后所从事的商业语言创作当中得以游刃有余、得心应手。这可能是目前年轻一辈商业语言从业人员中的大多数人所不具备的。客观地说,大量的人物配音经验,是成就我有声语言事业的重要一课。有了量的积累,最终才有可能有质的变化。设想一下,如果我没有这样的经历,没有为这么多影视人物配过音,一开始就为广告配音,那么我的配音很有可能就会成为一种好听的模板,进入一种模式化的广告配音状态。由于没有那么多的表达形式,我就会采用让我最舒服、最自主、最习惯的这一种方式来配音。我很难自觉地、主动地跳出这种优势状态而投身到一种不熟悉、不擅长、很陌生的语言状态。这一点是毋庸置疑的。
  在给影视人物配音的过程中,需要众多的语言表现形式,需要丰富的表现力,不能只是沉浸在自己的优势当中自得其乐,而必须去面对别人给出的一个框架、一个约束、一种授命,必须在这个基础之上去实现在自我制约和外在制约之下的飞翔。这是获得语言表现力的实质过程,也是我在中央戏剧学院学习表演时,我的表演主课老师金乃千告诉我的一句话:在制约中飞翔。
  一个演员,他的表演永远是处在制约中的。剧本的规定情景、角色的设定、被固定下来的台词等,都使得创作者没有多少可供个人自由发挥的余地,只能遵循作者在时间、地点、人物上的规定去进行创造。你的一切表达、一切表现力都是这个角色的,而不是你自己的。此刻的你就是这个角色。一个演员的功夫,就是要做到在有限的制约中实现无限的超越,最终达到情理之中、意料之外、出神入化地翱翔千里的最高境界。
  看到这里,可能很多人会觉得很迷茫:“那我们怎么办?如何去拥有和你一样的经历呢?也要去找一份坚持十数年的人物配音工作后,才能去从事商业语言的创作吗?”不是这样的。我只是想让大家了解语言的基础从何而来、表现力从何而来,并不想让大家重新去走一遍我所走过的道路。
  将自己多年来的经验和感悟奉献出来,是为了让大家少走弯路,尽量多地去接触自己不擅长的语言方式,勇于走出现有的优势状态,去尝试语言的多样化,为自己的语言找到一片新大陆。这才是我的本意。

  配音要诀:尝试不同人物的语言气质及语言模式。
       在制约中飞翔:给自己的语言设定一个有限范围,体会语言能力的超越与内在的张力。

二、商业语言当中的五行说

  有一位学生曾经以我为题材写了一篇硕士论文。他在论及孙悦斌广告配音艺术特色的多样化表现时曾经提到过刚柔并济的和谐美,这其中又分出了阳刚的壮美和阴柔的秀美。美与不美先不谈,他其实是以阴阳作为一种标准来分析我的声音特色。这种分析方法不够全面,流于表面化了。其实我在语言基调、声音状态,甚至在对产品属性的把握上,归纳起来应该是一套类似于“五行”的规律,这套规律可以供大家参考。
  我并不想把自己的学说弄得多么高深玄妙,把老祖宗易学当中的一些精髓随便套用到我的理论中来,而是想借用五行的学说让大家更加清晰地知道,在创作上也是有规律可循的。我们都知道,阴阳五行当中有金、木、水、火、土这五种不同属性的物质,循环往复,相生相克,形成了大自然当中万物之间变化无穷的规律。我们的艺术创作中,其实也存在着五行,比如语言基调。我们拿到一篇稿子后,就会为它设定一个基调,无论这个设定是先天的心力所致,还是后天的人为设计。总之,在把文字变成有声语言的同时,赋予它一种基调。这个基调可能是坚实的、自然的、柔润的,也可能是豪放的、厚重的,当然还有可能有别的基调。我们且把五种状态的基调称为金、木、水、火、土。

  1. 金
  金比较坚实、硬朗,我将这种语言基调赋予“金”的色彩。因为金属给我们一种质量很高、密度很大、硬度很强的一种质感,而且还给我们带来一种有韧性、有弹力,甚至可以很锐利的印象,正所谓“金声玉振”。这种坚实的语态和基调,我把它称为“金”。我在《固特异轮胎》这支广告的配音当中,运用的就是坚实的“金”的基调。《三一重工》广告中运用的也是“金”的色彩。总之,“金”的语言基调主要给人一种冷峻、严谨、理性的感觉,它在声音上的状态是一种明亮的、颗粒感很强的、像金属一样的声音,它所服务的产品领域是重工、机械、工业化产品及与之相关的产品。
  2. 木
  我把“木”称作自然属性,是因为“木”在大自然当中是具有生发性的,是绿色的、自然的,带有某种有希望的、阳光的、生态的属性。因此在声音状态上,要寻求一种非常自然的、松弛的,一种非常亲和、舒服、生活化的语言态势。“木”这样一种语言基调和声音状态所服务的产品和领域包括绿色产品、新能源、环保、希望工程,甚至文化教育、人文关怀等。
  “木”这一属性在我的配音作品当中有“壳牌”系列以及一些文化类的专题。”木”是比较常态的,这是它主要的语言基调和声音状态,所以它适用于很多领域。金、木、水、火、土,并不是任何一种语言基调和声音状态,只能服务于它所相对应的产品属性,“木”的语言基调和声音状态依然可以服务于五行中任何一种属性的产品,只要在运用时符合文字的意蕴,觉得舒服贴切就行。
  3. 水
  “水”的属性是无形的、透明的、柔润的,甚至是细致的、轻微的。“水”的语言基调和声音状态,更适用于日用产品,如化妆品、妇幼产品、浪漫的情感剧、心声、内心独白乃至广播当中以倾诉为主的夜间节目,这些都属于“水”的语言范畴。有一部电视剧《似水年华》,它的电视宣传片我就是用这样一种基调和语态来表达的。还有一些公益广告,像强生婴幼儿产品,别克系列的“水滴篇”“蜂鸟篇”,浙江教育科技频道等,基本都是用“水”这样一种语言状态来表达的。
  在一些文化类专题当中,我用以“木”为主的语言基调,加上了一些“水”的成分来配音,使作品更增添了生活化和口语化的氛围。任何一种基调和语态都不是单独使用的。比如我选了主基调为“木”,那就一点“水”的成分都不能有吗?不是的,配音是很自由的,有些语言基调当中可以渗透多种语言形态、声音状态,去表现任何一种属性的产品。
  比如《张裕解百纳干红》这支广告,我主要运用的是一种“木”的语言状态,然后在“木”的基础上,我又加了“水”的成分和“金”的成分。广告词是这样的:“品酒,犹如艺术品鉴赏,依赖的是独特眼光,更多的是生活品位。遇上张裕解百纳干红,是我最美丽的邂逅。它的浓郁醇厚,跨越百年时空,酝酿世纪感动。我的生活,我的态度,我的选择,张裕解百纳干红葡萄酒。”开头的“品酒”,是比较质感的,有“金”的成分;“犹如艺术品鉴赏”,“鉴赏”的“赏”,有“水”的成分;“依赖的是独特眼光,更多的是生活品位”,这句话的主要基调其实是“木”,是叙事的;“遇上张裕解百纳干红,是我最美丽的邂近”,这句话感情色彩浓厚起来了,有一点点偏“土”的成分;接下来,“它的浓郁醇厚,跨越百年时空,酝酸世纪感动”,有点偏向“火”的成分,情绪饱满有力,豪放当中又有一些收敛;然后是“我的生活,我的态度,我的选择”,这是比较扎实的,又偏“土”的成分了;最后一句是“木”和“土”的结合,“张裕解百纳干红葡萄酒”,既有叙事感又很扎实。所以在任何一个作品当中,不是所有的声音状态和语言基调都是单一的,而是可以混搭的,是可以随意组合的。
  4. 火
  火是冲腾的、是豪放的。语言基调适合“火”的产品有很多,比如金融产品、地产等。最典型的是航天工业,火箭升天的状态、热烈的气氛,还有欢腾的场面以及表现民族精神的作品等。它们都有一个属性,就是“火”的属性。声音状态是有力的、强劲的,听起来比较令人振奋的,甚至是气字轩昂的、激情似火的。在我的配音作品中,有很多这样的基调,最典型的一个就是《北海旅游度假节》,无论是声音状态、情绪还是语言基调,都是偏火的、非常激昂的,最后是比较“High”的表述方式。尤其是最后一句“一比十二,万人狂欢 Party”,“Party”结尾处拖了一个长音,结合这个音乐的氛围,造成了这样一种纯“火”性的语言基调。再比如,中央电视台五套体育频道的宣传片,我用的基本也是“火”这样一种主基调。还有一些地方台的片头当中,他们需要激昂、振奋、节奏感上扬的语言态势时,我也会采用“火”的基调。
  我配过一次金嗓子的广告,这个作品别看它是以“金”命名的,但它的主基调却是“火”,因为那种冲劲、那种内在之力,是“火”的成分。不过,也确实有“金”的成分,声音的音色是金属的,只是所占的比例较小。所以金嗓子的基调就是“金”和“火”的混搭,情绪是“火”,音色是“金”。
  还有《中国骄子》,广告词是“别看五千年没有说破,你猜得透火山的沉默,待到那晴天爆一声霹雳,嘿!咱们的中国!中国骄子前进!前进!”这是典型的“火”的语言态势和基调。有同学可能会问,我想以五行当中的“水”来表现这个主题行吗?“火”和“水”是不相容的,是相冲的、相克的。用“水”细微的、轻柔的、柔润的语态去表现这样的主题,恐怕就不合适了。这就是我们要寻找的一种规律。既然存在五行,那么它就有相生的,也有相克的。那我以“火”这样一种语言态势去表现一个细微的、柔情似水的主题,可以吗?好像也不舒服。但是我听到有很多的配音员,尤其是年轻的配音员,他们基本就只有一种语言状态,以这一种语言状态,他们可以配所有的东西。
  比如电视购物,我们称为“药片”的这类作品的配音,是需要激情的。“快来抢购吧!”这种语言肯定是带有煽动性的,但若在所有产品的电视购物广告当中都以这样一种状态去诠释,就未免有点单调了。因为不同的东西,有不同的属性,需要以不同的声音状态和语言基调去处理。但是他们只会一种怎么办?没办法。再比如他们遇到了一个不是“火”,而是“水”的成分的产品的时候,他们怎么办呢?他们就机械地,用降低调门和嗓音、减小音量的这样一种办法,去完成对“水”的描绘。其实他们语言当中的成分还是“火”,只不过不是大“火”,是小“火”。但是,再怎么小的“火”,只要是用“火”去表现“水”,终究是不舒服的。所以,一定要找到自己语言当中的“五行”,它是我们语言表现力当中最基础的一种元素。有些人讲语言,会讲得云山雾罩,讲很多处理和他自己个人化的一些想象。这特别容易把别人带入一种误区,因为每个人的声音条件、文化背景和心力都是不同的,一定要根据自己的条件去找到自己的方法,这才是根本,否则就会流于一种形式化、机械化、人为化的设计,僵硬地去处理和拼凑,最终表达出来的结果是不尽如人意的。
  之所以给出这样一个五行的概念,就是想让大家了解,语言当中的不同属性征重要,而不是强弱。就像前文提到的那个学生,他分析我的语言当中的变化并将其分为了两种:一种是比较激昂的阳刚之美,一种是细腻的阴柔之美。这种分析只是从外在的结果去拆分一个声音状态,太表面化,不够本质。因为他分出的这两种变化,只是强弱的变化,而不同的声音状态是由语言当中的不同属性所造就的,绝不是一个强、一个弱,一个阴、一个阳就可以总揽概括的。
  5. 土
  语言基调和声音状态属“土”的,主要是要给人一种厚重、广博、宽厚的感觉。我的很多作品中都有“土”的成分,最典型的就是《国窖 1573》和“剑南春”系列,以及《通灵翠钻》《农业银行》《建设银行》等,它们的语言基调都是属“土”的。但《农业银行》采用的则是属“金”的音色,比较有颗粒感、金属质地的音色,再以“土”的语言状态表达出来的一个作品。“土”,它的本性是厚德载物,能承载万物和所有生灵,博大、宽厚,能够深藏历史,能积蓄能量,包容万象。这种基调和语态会给人一种博大精深、深不可测、历史悠远、扎实稳健,甚至囊括一切属性的印象。因为金、木、水、火,都是载之于大地的,或者说是蕴藏在大地之中的,所以五行图也有一种是“土”在中间,以“土”为本、以“土”居中的图形。“土”的基调和语态特别适合文化类产品,比如大型的历史专题片等。在我的作品中,纪录片《敦煌》用的就是这种语态,比较扎实、沉稳、大气,用于表现历史的沧桑和文明的悠久。
  前面我大致介绍了一下语言当中最基本的五种基调。“金”以坚实来描述,“木”以自然来描述,“水”以柔润来描述,“火”以奔放来描述,“土”以厚重来描述。从声音的状态来说,“金”是明亮的、有质感的、有韧性的;“木”是松弛的、自然的、绿色的;“水”是轻柔的、细微的、汽化的;“火”是有力的、强劲的、豪放的;“土”是广博的、宽厚的、凝重的。从五行来说,好像只有五种属性,但它们之间混搭和结合后形成的属性就会呈几何级数增长。
  语言中五行的意义,就在于它能够让我们分析和归类我们语言的种种变化,找到其合理性,从而知道我们的声音除了有长、短、高、低、强、弱之分外,还有五种不同的属性存在其中。
  这种声音状态和语言基调上的多种组合,完全是创作者下意识的、本能的有机搭配,绝不是理性的设计所能达到的。当然我们可以用这样一种五行的关系去分析它,最终把它归类,以便于我们去了解和掌握语言表述当中的这种关系。但语言的五行之说一定是一个工具,一个让你找到语言表达根据和状态的工具,决不能执着于它。它就像指月的手指,目的是让你看到月亮,而不是让你执着于手指上。作为一个声音者,一定切忌这一点。我在创作任何一个作品的时候,是不会去想这些东西的,我只是随着自己的感觉,去捕捉、去发挥、去创造。如果只想到阴阳五行的这种关系,就会有杂念,从而阻碍自己的创作。
  为了让大家能够了解我语言状态当中的变化,我用了阴阳五行这样一个说法让大家去分析,并不是说非得用阴阳五行这样一种关系去设计自己的语言,从而理智地去完成阴阳五行在声音中的体现。那就大错特错了,那就势必会非常机械化,非常人为化。它更像我们用三维去表现一个大厦的结构,首先我们要在电脑上形成模板,把这个建筑的结构描绘出来,这种结构线的描绘,只是给创作者提供创作上的一个依据,以便他基于这种线的合理性去描绘出一个立体感很强的大厦。但这些线最终是不会让观众看到的,这些线其实就是我们声音表述者内心的一种结构状态。五行是工具,就是那些线,它并不是我们语言的目的。这些线的存在,是为了更好地表达那个“大厦”。所以在我讲五行关系的同时,也要告诉大家不要执着于这个,更不要被这些线绑死,因为它们只是帮助我们的工具。

  配音要诀:五行说可以帮助我们分析和归类语言的属性及质感的变化,找到其合理性。

三、语言表述中的主客体

  表现力,是基于“人”的,无论什么样的语言形式,都是在说人的语言、人的话语,是以人为核心的。我们把它解释成角色也好、自己也好,或者说一个答观的叙述者也好,其核心都是一个人。即使围绕着人的语言派生而出的所有技巧、所有表试元式、所有情绪化的处理都是对的,一旦语言背离了“人”,它的一切表现、一切技巧、一切让人听上去很漂亮的音符和美妙的声音,也都是错的。
  对于人的语言来说,没有纯客观的存在,它或多或少都会掺杂些自己的主观情绪。我们在叙述一段文字的时候,可以做到非常客观,但是那种面无表情、冷冰冰的语言,也应该算是我们的一种主观情绪,是此刻我们需要的一种表达方式。在电视上,我听到过一些配音员的专题片作品,他们的声线完美无缺,甚至已经达到了一种自我欣赏的程度,在自己营造出的一成不变的、程式化的语调当中陶醉着。有一些固有的调调,处理结束文字时固有的拖腔,咬文嚼字,拿腔作调,对任何题材的文字都以同一种语言表情来呈现,听上去越来越像机器了。这会在听觉上给大众造成一种审美疲劳。可能这对他们自己来说是一种完美的技巧:可以一字不差、完美无缺、连绵不绝、准确无误地念完整篇稿件而不打一个点。但在我看来,我宁愿不要这样一个技巧,也要还原到“讲述人”这个人物角色上来,跳出书面化的语言,赋予有声语言表达感情色彩、情绪变化和对发生事件的有机反应,让情绪带动自己,从而投入到一种主体化的、主观的、灵动的人物语言中。
  针对创作,有两个关键词:一个是“我是”,一个是“我在”。这可能是让主观和客观这两种语言状态并存的最基础、最核心的原因之一。戏剧艺术当中的“我是”,要求演员在此时此刻,就是这个角色,而不是自己,更不是旁观者;“我在”,则要求一种客观的态度,证明自己不站在任何立场上,而是让观众自己去判断。这是由这种题材所必须持有的一种客观身份所导致的,但这绝不代表要以这样的一种客观态度去诠释商业语言。尤其是文化类专题片,作者在文字当中也是有诉求的,也是有立场的,更有他情感的宣泄和感叹,客观的语言表达在这里显然是不合适的。作为一个声音者,还是要做到赋予文字一种表情,要随着作者的情绪变化而变化,把作者的话变成自己的话,进入“讲述人”这个角色当中。从一种客观化的第三者叙述转变成以作者本身为讲述人的、人物角色式的主观语言表达方式上来。
  作为有强烈诉求的商业语言,文字背后的主观意识就更强烈了,所以就更不允许客观化的语言出现了。带有诉求意义的商业语言往往是带有煽动性的。如果煽动者本人的语言态度是冷漠的、客观的、没有表情的甚至没有任何情绪在其中,试问,连这个煽动者本人都不感动的一件事物,听者为什么会感动呢?所以,我们语言表现力的最大障碍,就是客观和客体化的语言态势。商业语言当中,也不乏冷静的、低沉的、稳重的、平缓的甚至婉约的语言态势,但这并不表明它的动机也是平淡的、冷静的、无所谓的或者说客观的。它一定会呈现出一种主动性,是内在的裂变、抑制的轩昂,是看似平淡之下的暗涌,从而让语言呈现出主动性和推进感。

  配音要诀:商业语言要带有主观色彩,要有主动性,不能客观冰冷。

四、模仿——给声音找些模板

  1. 模仿的前提
  语言模仿训练是一种非常好的学习方法,模仿对象的选择十分重要。模仿得像与不像不是唯一的标准和目的,模仿训练是为了更好地找到自己、丰富自己、成就自己。那些为了模仿而模仿或以乱真为生并乐在其中者,就另当别论了,不属本书所论范围。
  一天下午,两位来自河南大学、热爱语言艺术的学生找到我。一开始我还以为他们是来北京办事,顺便来见见我,后来得知他们就是为见我而专程来北京的,于是我就在家中和他们聊了一会儿。我问他们为什么要这样做,他们说:“我们很崇拜您,就想见您一面。”
  我并不认为我是一个值得让人崇拜的人,但我很理解这份心情。想起我年轻的时候,也崇拜过很多人,能见他们一面确实是一件值得兴奋的事,但是我所崇拜的人我一个也没见过。从他们所提的问题我就知道,他们对声音、对话筒等还没有基本的概念。如果跟他们从头讲起,需要有充足的时间,并且针对具体问题进行具体分析。但现在,在这么短的时间里,我只能给他们一些建议和鼓励,但愿他们不枉此行。
  我这样说,并不是我不想见他们,我又不是什么人物,想见就能见。只是对他们来说,那么大老远来,那么短的时间,我觉得还不如看看我的几篇心得,了解一些基本的理论概念来得更有效。因为我真的无法在这么短的时间内,对他们的语言或声音做任何调整和提高,所以我不建议大家像他们这么做。
  他们给我听了他们自己录制的一些作品,有动画片,从头到尾都是他们配的,还有模仿我的一些广告作品,如广告《国窖 1573》。因为没有原声分轨文件,所以,压低了我原声的音量,分别录上了他们的声音,而音乐保留,就像是经过了完美的合成,费了不少功夫,真让我感到了他们如我当年一样的对配音的那份痴迷。
  但是,为了靠近我的声音,他们的声音听上去已经有些变形了,吐字技巧也十分夸张,把我吓了一跳。他们和很多同学一样,已经走入了一个误区。听后我问其中一个学生:“你现在多大?”他说:“20。”我笑了笑说:“不错,有点儿意思,起码我在你这个年龄还没有你这样的勇气。”我觉得年轻人的这份执着是值得肯定的。我又说:“但就你现在的声音条件和语言基础,选我这样一个声音模板,可能会让你误入歧途啊。”于是我给他们打了一个比方:我们人类声线的音域,从低到高是 1~10,可能我的最佳音域是 23456,你的是 56789,而他的是 34567,那么他的最佳音域就比你的更接近我的最佳音域。从音域的角度,他模仿我会比你更接近。因为他与我有四个数字重叠,而你和我重叠的数字只有两个。这只是从纯音域的角度以数字逻辑判断的。音域问题是可以通过专门的训练并随着年龄的增长而解决的,但是需要时间。如果你现在就是要模仿,你可能会想:“嗨,不就是压低点儿吗?”那就只有以“声音变形”为代价了。因为 34 已超出了你的最佳音域范围。再加上通过吐字技巧上的过分李张来弥补音域上的距离,你说得难受,我们听着也不舒服。听过《国窖 1573》广告的人还知道你是在模仿,不知道的人可能就会问了:“同学,你这是怎么了?”长此以往,就会养成不好的习惯,阻碍发展,这对语言气质的形成非常不利。

  配音要诀:了解自己的声音条件。

  2. 基础与条件
  前人的字放在那里,就是供后人临的,你临谁的都可以,但是一定要根据自己的基础,先练好自己能力所及的,而且要坚持不懈。这样才能循序渐进、渐入佳境,否则将事倍功半、于事无补。后来我告诉这两位远道而来的学生,可以给他们的声音找些“模板”。声音模仿就像练字临帖一样,先要选一些适合或接近自己现有条件的“模板”。这样能摸得着、靠得上,模仿起来容易些,练习一段时间后也有效果,还能提高学习兴趣、保持自信。如果选择一些虽然自己喜欢,但离自己现有条件较远的“模板”,就会有一种“去够”的感觉,会使自己现有的声音条件变形,练起来不舒服,练习一段时间后也不会有什么效果,反而会影响自己的学习兴趣,在听到别人说一点都不像时,还会影响自己的信心。而且,长期使用一些不合适、生硬夸张的外部技巧,不但声音没有练好,听起来怪怪的,还会形成一些很难改正的不良习惯,那就得不偿失了。
  一切外在的形象或外部的技巧,一定是与内在的实质及内涵的积累相统一的。选择的“模板”一定要适合自己,否则就会像我小时候临字那样,最终适得其反。如果是初学者,没有判断自我条件的能力,或自己并不知道哪些“模板”更适合自己,那么可以在老师或前辈的指导和推荐下进行选择。
  谈到模仿得像与不像,不得不提我的同学张涵予,就是电影《集结号》里的男一号“谷子地”的扮演者。要说模仿,他一张嘴就是地地道道的邱岳峰,而且他能将这种模仿天衣无缝地运用到自己的创作之中。他曾录过大量的译制片,连当时“上译”厂的人都分辨不出哪个是他哪个是邱岳峰老师。模仿要真到了张涵予这个份儿上,也算是登峰造极了。邱岳峰老师的语言堪称经典,他也是我特别崇拜的前辈,我为什么不去模仿邱岳峰老师呢?我也问过自己这个问题,我想也许是因为:第一,我没有张涵予那种非常靠近邱岳峰老师的音色及条件;第二,张涵予对邱岳峰老师语言的那份感悟我远不能及。所以在选择“模板”时,一定要选择适合自己条件和感觉的,不能完全凭个人的好恶,否则就可能事倍功半甚至事与愿违。如果我也选邱岳峰老师为“模板”,也许嗓子练坏了也不及张涵予那样。
  
  配音要诀:根据自己的声音条件选择模仿对象。

  3. 广征博取
  其实我也不是一下子就成为现在的孙悦斌的,如果大家有机会听所我过去的作品,相信你一定会对自己的语言产生信心。就拿我自己来说,我也曾模仿过很多老师的作品。这种模仿是不由自主的,因为太喜欢太崇拜了。我把模仿的一些心得体会,应用到了我自己遇到的人物角色创作中,如童自荣老师的语言华丽而不失尊贵,清亮而又含儒雅的语锋,当时实在令我着魔。我在《豪门恩怨》中杰夫这一角色的创作上就吸收了童自荣老师的很多语言气质。又如《圣徒》中的西蒙,我又借鉴了乔榛老师那于雍容及敏锐中彰显智慧、沉稳与幽默间略具性感的语言特质。我说的模仿借鉴,也只是给自己提供一个感觉的方向,因为我不可能完全放弃我自己的基础条件而去呈现一个纯粹的童自荣或乔榛。这些角色的创作是依据自己的基础条件,在那个感觉方向支配下的一种创作。
  我也理解,现在很多同学没有实践的机会,很难将模仿的所得转化成一种自我创作的尝试,只停留在模仿得像与不像的陶醉中,一旦离开被模仿的作品,就很难找到自我。也就是说,他们并不能将模仿的所得为我所用,这不能不说是一个缺憾。

  配音要诀:模仿是为了结合自身条件借鉴

  4. 神形兼备
  我记得当时只能给我两小时的时间,因为还需要合成、输出、送电视台、录备播带等,这些都需要时间。我对录音师说:“来吧,给我多放几遍。”我反复听了大约 10 分钟,然后就进棚坐在话筒前开始了我的第一次模仿秀,而且还是有时间限制的。真像是一次业务考试,但效果还不错,一张嘴,导演和客户心里就有底了。现在网通播出的那条 30 秒广告就是我的声音。

  配音要诀:给自己一些时间上的制约和压力,你的语言往往就会有一次“大突围”。

  5. 模仿的关键
  在模仿网通广告配音的过程中,有一些细节想和大家分享。比如逻辑重音的选择,“宽广,让生活更自由”,我习惯把重音放在“更“上,“让生活“更“自由”,而冯先生放在“自”上,“让生活更‘自’由”。这就使得整个语句的旋律都变了,而且意义也完全不同,也许这就是阅历不同的结果吧。短短的一次模仿,竟让我领略到境界上的如此差异,真是受益匪浅啊。还有口齿与话筒距离之间的关系和对词语意念的修饰,比如“宽广”这两个字,一般我们只是把它念出来,而冯先生的处理会比广告画面所提供的“宽广”还要“宽广”。
  这种意念上的修为,远远不是我们日常的口齿和诵读练习可以练就的,它需要智慧和品位。我感受到的这些,其实都是声音以外的东西,这才是“干货”,是真正要学和难学的东西。只言片语却让我收获如此之多,真要感谢这次难得的机会。最后终于 0K 了,导演和客户都很满意,虽然声音不是百分之百地像,但感觉非常接近,最后播出最多的,还是我配的这条 30 秒广告。后来很多广告导演都是听了这条广告来找我配音的。这种感觉也逐渐形成了我配音风格中的一种类型。如果不是这次机会,可能我永远也无法获得此种语言风格。所以说,模仿并不只是求得声音上的相像,而是要做到感觉上的统一。当然音域问题也是需要考虑的。
  模仿,从某种意义上讲,对任何人来说都是不可避免的,有时是主动的,有时是下意识的。即使童自荣老师、乔榛老师、孙道临老师,包括冯老先生,他们的语言功力也不是与生俱来的,也会或多或少、潜移默化地受到同行、前辈和老师们的影响。模仿只是一种学习的手段,更重要的是如何把吸收到的东西“转化”成自己的东西。这种“转化”,是要靠“感悟去消化的,而“感悟”又来自修养、阅历、品位和敏锐的鉴赏力。要知道“功”在“字”外的道理,从而达到广征博取、融会贯通的目的。

  配音要诀:最难模仿的是意念上的境界及审美上的修为。

五、商业语言的风格与气质

  任何一个事物的发生,都有它的偶然性与必然性。就拿我自己来说,我中学时曾经要报考中央工艺美术学校,结果最终却走上了配音之路。当我刚刚开始商业配音的时候,我给自己提出了一个现在想起来都觉得挺有挑战性的问题,现在我想把这个问题推荐给那些想从事“商业语言”或已经开始摸索、探寻“商业语言”的年轻人,那就是:你的语言风格是什么?
  对一个在人物配音这个专业领域摸爬滚打了十几年的人来说,给自己提出这个问题可能略显可笑。这个时候,好像应该是总结自己风格并发扬光大的时候。可我却还在问自己这么可笑、这么初级的问题,这等于从某种程度上否定我的过去。但我觉得这才是值得向现在的年轻人推荐的一种方法,这才是值得年轻人深思的、具有决定性、战略性、前瞻性及领导性的大问题!可能现在的年轻人想得更多的不是我的风格是什么,而是时尚的风格是什么,我怎么去跟上时尚的节拍、拥有时尚的色彩、带有时尚的韵律。
  这两个问题有质的不同。“我的风格”具有强烈的个性色彩,以自我为中心,可以不考虑周边及客观环境的因素,以我的特色、我的特长、我的最爱、我的追求、我的属性、我的价值取向、我的世界观、我的审美诉求为核心,追求一种独立的、没有束缚的、自由的、放松的、从容淡定的自我绽放,不屈从于任何时代的、民族的、派别的、高雅或低俗的、正面或负面的甚至种族和血统力量的影响。风格一定是独一无二的,但不一定是与生俱来的。而“时尚的风格”就不同了,它可能是一个成功的、家喻户晓的、流行的、被社会认同的,甚至是被全民传唱的、效仿的、茶余饭后被议论的、具体的某个人“我的风格”的组合。比如赵本山的“你太有才了”,葛优的“地主家也没余粮啊”,小沈阳的“眼一闭一睁一夜过去了,眼一闭不睁一辈子过去了,嘿昂”等,在当时都是时尚。其实“时尚”也都是个人的风格,也就是“我的风格”所造就的。由于在关注率最高的媒体和时间段被传播普及,一下子变成了时尚,而这种时尚可能会迅速被一些人效仿、运用,博得一些掌声。在掌声背后,我们要考虑时尚的风格究竟能持续多久?20 世纪 80 年代,年轻男性中流行一种时尚的打扮:留长头发,戴蛤蟆镜,上身穿紧身格子衬衫,领子尖尖的,袖子挽到胳膊肘以上,下身穿一条褪色喇叭腿儿牛仔裤,一双黑亮的皮鞋,手里提着一台双卡录音机,放的都是当时最流行的港台歌曲。这就是当时的时尚,可能是由于当时港台电影中的男主角多为这样的打扮,当时很多年轻人效仿,所以曾风靡一时。但今天我们回头再看,这种时尚早已过时,甚至可笑,而双卡录音机和蛤蟆镜都已成了当下旧货店里的老古董。这也正说明了所谓的时尚,是带有强烈时代印记的一种符号,我们如果将这种符号当作自己艺术上的追求,甚至作为“我的风格”去追捧和膜拜,那我们一定会在不久的将来被时代所摒弃,变得过时和可笑。
  应该把这样一份探索还原到自我的特色上来,不要去追随,更不要去跟风,一定要做自己,不要被所谓的时尚所迷惑,而要大胆地找到自己在当下这个时代中的位置。也许有一天,你的风格也会变成时尚,时尚的风格就是你的风格,那也是一件好事,证明你的风格已经引领了时尚,也会有一大群追随者去追求你所创造的时尚。但你还将是你,因为你已经得到了时代的认可。也许,你的风格始终没能成为时尚,只是成了风格独特、极富追求的“小众品牌”,那也是有价值的,在我看来甚至超越了那些风靡一时的“大众品牌”。所以,对“我的风格”和“我的气质”的追求,还是要回归到“自我”上来。
  记得很久以前,在我还主要从事人物配音时,有一次我得到了为 LG 一条广告配音的机会。广告词都是一些关于功能及业务内容的数据,没有一点人物的痕迹和感性的东西,没有形象,没有规定情景,没有人物性格,甚至没有年龄的要求,简直就是自话自说,我傻了!录了好几遍也找不到感觉,这可难住了我。就在短短的几分钟内,一个突发的念头为这个困惑了我很久的问题一下子找到了答案。没有条件,自己就创造条件。不是没有人物性格和形象吗?那我就赋予它一个,在我录过的众多人物中替 LG 选一个呗。
  于是我就选了我配过的《圣徒》中侠探西蒙的饰演者罗杰·摩尔作为语言的形象依托,把他的形象在脑子里想象出来,就当他在剧中分析案情,广告词就是他的台词,把枯燥的数据变成他富于绅士风度贵族气质的语言表达,甚至把他的表情动作的每个细节都想象出来,然后付诸语言。成功了!
  我记得当时广告公司的导演兴奋得在机房内一拍大腿说:“就是它!对了!”我出来时,他迎着我问:“你怎么一下就找到了?”
  这一下,我彻底明白了,不要强调客观原因,不要要求客观因素,不要指望客观环境具备你所要的着力点。问题还是出在自己的身上,那就是,自己的创作是被动的。同时我也意识到,客户需要的并不是一个好听的声音,而是在寻找一个声音的气质,或者说一个有气质的声音,而这个气质也正是企业所需要的气质。正是这样一个机会、这样一次挤压、这样一种挑战,使我的创作由被动变为了主动。也是这一次经历,使我找到了自信,挖掘出了自己在这一作品中的声音气质和语言风格。我当时的困惑可能对搞表演出身的人来说会有同感,因为我们一直关注的是人物的塑造和把握,从来都是演“别人”,没有演过“自己”。当然也可能不是每个人都有这样的困惑,没关系,我只是给大家提供一种思考的方向,无论用什么方法去找自己的语言气质,最终还是要找到适合“自己”的语言风格。
  我再来举个例子。别克汽车《水滴篇》的广告语:“当代精神当代车”。什么是“当代精神”?其实这是一个很大的话题,好像很空泛、很模糊,又好像很现代、很时尚,似乎需要让当下的每个中国人进行反思,我们这些处在当代的人究竟有何种精神?什么精神又代表当代?要说清楚这几个问题,恐怕都能写一本书了。我不是研究社会学的,对国民经济飞速发展给每一位国民心理层面带来的触动更没有发言权,但是对这一概念的存在还是有感知的。当时,“当代精神当代车”这个广告语文本放在我面前,我要做一个声音者的本分,把它按我的理解诠释出来。一般我们念“精神”的时候,大多容易把精神的“神”字轻读,如“革命精神”“这人没有精神”“精神点儿”等,但我在这里把“精神”二字以大归音重读,“精神”的“神”字同“神话”的“神”一样重读,而第二个“当代”的“当”字紧跟“精神”的“神”字发声,并拉长做了个切分音,也就是说“当代”的“当”字的音长,是“代”字音长的两倍,最后的“车”字做了一个下滑音。而且从音域上来说,第一个“当代”的“当”字声区最高,最后的“车”字最低,这就在语言间制造了一个音域上的落差,使之在听觉上更富有空间感。所以这一句“当代精神当代车”的音律处理就有了一条自己的、特质鲜明的、与众不同的语言旋律,再加上吐字时口齿唇舌的微笑感,就造成了一种与“当代精神”概念相对应的语言气质。
  后来有几位朋友在评价我的这条配音时,都对这一句的处理印象深刻,似乎让一个含混的概念有了一个实际的、形象的听觉感受。这就是一种“内化”后的语言。我不只是以饱满的声音完成它的读音,而是赋予这句广告语一个扎实的语言内涵和符号性的音程印象。
  这是我在“商业语言”风格气质上的一次探索。我的风格是什么?这是一个需要不断去深思的问题。我的答案是:做自己。

  配音要诀:要思考自己的风格是什么。
       不要让时尚的风格掩盖了自己的风格。

第六章 专题片与纪录片配音

第一节 叙事语言

一、叙事语言的特质

  专题片与纪录片配音属于叙事语言配音,它不同于人物配音和商业语言配音。从表现形式上看,叙事语言配音不会像人物配音那样,以多角色的人物语言呈现,不用对口型,不存在角色化创作,更不用声音造型和情绪表达上的大起大落,而是以一个叙述者的身份围绕主题的发展进行配音。
  与商业语言配音在表现上的不同之处主要在于语言内在的行动性:一个以商业诉求为核心,一个以主题叙述为核心。在声音表达上,叙事语言不用像商业语言那样,必须具有较强的标志性特质及语言的修饰感,而是以一种最放松、最舒服的声音状态和一种最平和、最投入的心理状态,以最符合自己语言特色,最主观、最个性化的语言表达来完成配音。
  这看似是一种任何有语言表达基础的人都可以完成的最为简单的语言方式,但在叙事语言配音当中却蕴含着最为丰富的内在修为和最为细腻的情感传达。

  配音要诀:叙事语言配音的核心是叙述。

二、叙事语言与主题的关系

  我们了解一篇文稿的主题一般是通过阅读或默念的形式来完成的。在这一过程中,我们除了了解字里行间的意思以及文稿的主题思想外,还要领略到文字背后作者的创作冲动以及特有的写作风格,当然还包括发现一些生解字词,了解一些特定词语的用法。
  当这一切完成后,我们就会对文稿有一个第一印象,或者说一种直觉。这种直觉和印象会让我们下意识地启动自己的有声语言表达感觉,自然而然地在多样的语感中调出最靠近主题的一种,然后将文字付诸声音。这个过程决定了我们需要对叙述语言的声音和语感做一个分析。
  1.文化类题材
  文化类题材的专题片和纪录片有很多,可以分为人文类、历史类、传记类、自然类、社会类、商业类等。
  (1)人文类
  就拿我配音的大型人文类抢救性文化纪录片《敦煌》来说,我采用的声音定位是扎实的、厚重的,因为它所展现的是一幅幅壮丽的图景、一段段尘封的历史、一座座久远的洞窟、一个个真实的人物。历史的厚重以及主题的坚实,如声声铁锤钢钎的开凿之响,凄厉悠长地撞击着世人的感官,将一段段奇美的经文深深地刻入我们的心灵。
  这样的主题,声音一定要与之相符。所以我在声音上力求一种金属的质感,坚实而饱满,厚重又不失力度,这样才会与《敦煌》纪录片的画面和音乐浑然一体、相得益彰。在语感上,我力求达到从容干练、内紧外松的格调,以表达一种大气磅磷的感叹和豪迈,比如史诗般的结束语。除此之外,还有细致入微的精雕细琢,比如对小人物的精心刻画。叙述类语言要从对比上展现主题的张力,在变化中实现叙事的质感,万万不能千篇一律,从始至终都是一种腔调。
  虽然叙事语言不像人物语言那样富于变化、起伏跌宕,但也不能一成不变、情景不分。文化类题材的重点是体现文化感,绝不是秀声音。所以,文化类叙事语言的声音要与题材内容及片子的质感相呼应,语感要依据文化类题材的叙事结构和节奏的变化而变化。
  (2)历史类
  大型佛教文化纪录片《千年菩提路》是我的一部配音长篇,全片 40 多集,是以佛教历代高僧及著名寺院为题材的一部历史类纪录片。它所展现的佛教文化博大精深、禅机玄妙,每一集都有一个独立的主题,前后差不多用了 10 年时间才全部制作完成,可以说是论今为止比较全面反映佛教历史和历代佛教高僧的系列长纪录片。在这样一个以佛教文化为主题的纪录片中,我在配音的总体定位上尽量采用一种内心宁静、意蕴悠远的风格,以求与千年古刹中的钟鼓梵音融为一体,不致在听觉上有与此题材主题不符的突感和跳跃感。
  语言的力量不是发散式的,而是向内收拢的,给听者一种带入感,使人慢慢地进入片中的“实有”与“虚空”境界。我在声音上采用诵经式无主观意念的语感把握,以坚实与空灵的对比方式展现佛教信仰,比如不动间的圆融坚定与慈悲欢喜中的智慧玄机。
  因为这部 40 多集的长纪录片《千年菩提路》的分集导演不同,所以每一集的风格也截然不同。在这样一个各集主题相同而表现手法迥异的作品中,既要照顾到统一的主题,也要符合每位导演的叙事特色的需求。所以吐字尽量统一在一种总体的意蕴上,在声音和语气上追求变化,尽量融合音乐的意境,最大限度地突出每位导演的个性叙事风格,达到统一主题与多种表达角度和谐共存的大美境界。
  其中有一集表现的是《金刚经》《阿弥陀经》等经文的译者一代大德鸠摩罗什,片中解说词很少,而且采用男女声对诵的方式。在这一集中我采用了商业语言声音中的特质用法,在语言形式上也大胆地采用文化类专题中很少出现的修饰方法——“雕刻”,最终呈现出的声音样态和本集具有形式感的画面以及音乐配合得相得益彰,也算是纪录片配音中的一个独特侧面吧。所以历史类纪录片配音要尽量符合片中的基础叙事风格,这样才能将内容和质感展现无遗。
  
  配音要诀:语言力度不是发散式的,而是向内收拢的,给听者一种带入感。要尽量还原历史的风貌和氛围,抓住片中的叙事风格,体现内容和质感。

  (3)传记类
  由中央电视台十套制作的纪录片《百年巨匠》是一部反映近代中国著名画家的作品,有齐白石、徐悲鸿、张大千、黄宾虹等。片中一一介绍了画家的生平和知名作品,是一部融故事性和艺术性于一体的纪录片。
  在这样一部典型传记类的作品中,我反而采用了亲近平和的语气,声音方面也用了偏暖的色调,尽量拉近画坛巨匠与平民百姓之间的距离。因为他们既是大师也是凡人,他们的生活境遇和人生经历其实与普罗大众并无差别,我更喜欢把他们当作普通人,以平等的视角去讲述各位大师的传奇人生,这样更接地气、更朴实、更真实、更生动。
  我并不想在听觉上给人以美化或过分雕琢的感觉,平实的讲述反而会将我们带入大师们生活的时代,接近他们的思想,感受他们的行为,经历他们的作品。要把听者能慢慢地带进这种氛围中来,所以声音和语感上一定是柔和的,绝不能追求所谓配音上个人的色彩和声音的独特,以免破坏传记类纪录片的主色调。
  
  配音要诀:语感平和富于代入感,拉近与观众的距离,更朴实、更真实、更生动地烘托人物。

  (4)自然类
  中央电视台九套引进的英国 BBC 自然类大型纪录片《非洲》是一部反映自然界动植物的作品,也是由我配音的。片中有展现绮丽景致的镜头,也有展示动物生活细节的罕见的珍贵镜头,是历时数年才拍摄完成的。他们采用航拍和微观摄影技术,将奇妙的瞬间用高速摄影捕捉下来,通过宏观与微观这两种视角的相互组合构成了视觉上的强大张力,再加上史诗般的音乐衬托,很能给人以震撼之感。
  在这样一部自然类的大制作纪录片中,我的配音受到了该片原声配音的很大启发。那是一个干涩苍老的声音,听上去年龄在 60 岁左右,甚至让人完全感受不到声音的美妙。但就是这样一个声音却带给人一种踏实的感觉、一种强大的信任感,好像是一位老者在用他的人生经历为我们讲述一个不为人知的奇妙王国。他的声音不是很大,但却发自肺腑,语感上也并非像某些美音旁白那样,有过分装饰、跌宕的旋律感。他的声音渗透着一种耿直、一种直截了当、一种岁月的沧桑,而这些都不是一个 20 岁或者 30 岁的人可以拥有的。
  所以我渐渐感觉到,其实真正的配音并不是用声音去满足某种听觉上的需求,而是在用生命和经历去诠释和记录另一段生命的过程,是另外一种境界的审美,所以我在片中的配音也在朝这个方向靠近。

  配音要诀:发自肺腑地融入自然,用生命和经历去诠释另一段生命,给人以信任感。题材的重点是体现文化感。

  (5)社会类
  社会类,尤其是政论性专题纪录片我配得不多,正在录制的《理乐中国》算是一部。我认为,政论性题材的语言就是要引发人的思考,发人深省。所以在语感上应该突出某种冲突性和矛盾性,而且要极富个性化和说服力,也可以将此理解为一定要有一种态度,这种态度就是在客观的基础上有些许的主观性甚至偏激性。这样在听觉上才会形成政论体的导向性,从而引发听者对主题的思考。

  配音要诀:对主题有一定的认识,语言在客观的基础上要有一些主观的导向性,引发听者对主题的思考。

  (6)商业类
  商业类专题片我配过很多,有汽车、房地产、酒类、企业形象类等。我认为,从配音的角度来说,商业类题材与文化类题材的最大不同主要体现在两个方面:一个是外在形式,一个是内在行动。
  ◎ 外在形式
  商业类专题片配音也从属于商业语言,所以从商业语言的外在特质来说,与广告的配音有相似之处,但它又不像广告那样短小精悍,一般几分钟或十几分钟的时长最为常见。
  虽然时间延长了,但是商业语言的本质并没有改变,还是要在听觉上追求一种特质,给听者以深刻的印象,但又不用像广告那样字字雕琢、句句精致。因为那样便会失去语言在长篇中的连贯性,会给人以顿挫之感;也不能像文化类专题那样温和舒缓。商业类专题片配音的语感需要在保持特质的基础上做到语言流畅。这就需要在语言特质和流畅感之间把握一个合适的分寸,使配音既符合听觉上的商业需求,又保证有长篇语言的连绵顺畅。
  ◎ 内在行动
  商业类专题片配音的内在行动,要求配音员首先要准确地把握题材的商业诉求,将这种诉求内化为语言的动力,同时注入对产品品质的体会,再将这种体会升华和凝练成与之相应的语言特质,从而使语言内在的行动力与外在的听觉特质完美地对接。
  商业语言的特质不是一成不变的,不是用一种自己习惯的、拿手的、程式化的、惯用的特质,不加思考地覆盖一切题材、主题和产品,配啥都一个味儿,而是要针对不同的题材、主题和产品给予不同的内在行动。现在,我已经开始尝试将一些叙述类语言的内在行动性混用于商业专题中,以使表达更加连绵丰富。正是由于内在行动的不同,最终才会呈现出商业语言那具有微妙差别的语言特质,还原主题的特色。
  《奥迪 R8》专题是我在商业类专题片配音当中比较有代表性的。该片从奥迪品牌的起源开始,向听者展现了奥迪品牌的核心理念:突破科技,启迪未来。这个核心价值观有着深刻的内在基础和基因来源。最初,从古老的霍西普尔曼敞篷车获得设计灵感,到后来一项项专利的开发,支撑着奥迪品牌的不断发展飞跃;与此同时,一道道严格的测试流程又提供了质量保障,是奥迪坚实的后盾。“突破科技,启迪未来”体现在奥迪发展的每一个步伐中。经历不断的探索和科技创新,最终一辆完美的汽车——奥迪R8,呈现在世人眼前。该片拍摄风格大胆超前,但又不失德国人一贯的严谨,音乐与画面配合得惟妙惟肖、相得益彰。在商业专题片领域可算是一部不可多得的上乘之作。
  在为该片配音时,我也受到了原片配音的很大启发,将声音与工业产品的金属感相结合,吐字时稍微加大了口腔运动的幅度,语感上呈现出一份从容和淡定,以一种客观的态度,不夸大亦不削弱,真实地将奥迪品牌背后的力量和深藏的自信,以及奥迪品牌的核心精神以饱满的语式呈现出来。
  我记得最后一句话的原译文是:“正是由于这个原因,成就了我们的奥迪之名。”在我的建议下做了修改,因为我认为按照中国人的欣赏习惯,最后一定要落在“奥迪”这两个字上。文稿最终确定修改为:“正是由于这个原因,使我们成为了奥迪。”这样既是结束语同时又点了题,效果很好。
  《生命之水》专题是我为泸州老窖的拳头产品“国窖 1573”录制的一部长篇。
  当时初稿配音完成后,由于文案需要调整,加上我对初稿的配音基调把握得不够准确,所以整体推倒重来,现在呈现给大家的是我重新配音之后的作品。这种比对论辩式的解说配音,一定要给人一种引人入胜的感觉,加上该片出现了很多专业词语和酿酒术语,如若不加大语言的韵律感并使语言适度口语化,那么听起来就会有生涩之感。
  另外,该片时长 30 分钟左右,如此长度的专题片,配音时一定要给人一种听故事的感觉。于是我在声音造型上尽量偏向温和内敛,语言感觉上注重讲述感和口语化,以轻描淡写的方式将高深的主题娓娓道来,将酿酒原理以通俗易懂的语言方式深入浅出地加以呈现,在不知不觉中诠释出“国窖 1573”历史厚重的独有品位。
  2. 其他类题材
  专题纪录片的题材还有很多,如慈善类、说明类、活动类等。但是万变不离其宗,不管是为哪种题材的纪录片配音,一定要围绕主题的氛围来设置语言。无论是声音还是语感,一定是为主题服务的,如果脱离了主题,一味地追求声音的质感以及语感的个性,即使声音再美妙,也是不适宜的,起码是不准确的。如何将一种语言的特质转换成或呈现出主题的特质,是我们需要去着力思考的。

  配音要诀:商业类专题片配音的语感需要在保持特质的基础上使语言流畅。
       抓住商业诉求,结合产品,提炼出语言特质。
       每个商业专题片的语言特质都是不一样的。
       无论为哪种题材的纪录片配音,都要围绕主题的氛围来设置语言。

第二节 叙事语言技巧及感悟

一、灰色调与气化处理

  在很多引进版纪录片中我们会听到一种暗淡的、气声的甚至沙哑的配音,但是这种声音的穿透力极强,虽然不是我们的母语,但依然可以让人在这样一种灰色调的配音当中领略到画面与音乐浑然一体而营造出的意境氛围。我们会清楚地感受到讲述者在用心灵与我们对话。
  我曾经不止一次被这样的声音打动,也曾经做过这种声音的探索。比如为黄山品牌录制的广告:一品黄山,天下无山。我就做了类似的尝试,最终效果基本达到了我所追求的那种融合。
  《黄山》是一条广告,片长只有 30 秒,画面当中那种烟雨朦胧、云蒸雾罩的气氛,再加上虚无缥缈、恬淡空灵的音乐,直觉上给了我一种“气化”的感觉,于是我也想从配音上去展现这种“气化”。本人的声音想做到沙哑不太容易,但是在我现有的声音条件下去捕捉一种灰色黯淡的音色还是很容易操作的,另外在此基础上我又加了一些气声处理,最终听觉上基本达到了我想要的效果。
  内在行动方面我也体会到了一种“入境”的感觉。据我了解,这条广告既是黄山的风景宣传片,也是黄山烟草的广告片,所以在内在行动上既要体现黄山幽谷雄浑、气象万千的气势,也要表现黄山烟草给人带来的超脱世外、清净无我的境界。在这两股力量的交合间,我找到了诠释“入境”感觉的方式,最终内外统一,为黄山品牌赋予了贴合的声音。

  配音要诀:用心灵与观众对话。
       灰色调及气化处理有时能够营造“入境”的氛围。

二、低语气与韵味感

  专题纪录片配音有点像饮食文化当中的口味:有的人喜欢浓烈味重,有的人喜欢清新淡雅;有的人喜欢大鱼大肉,有的人喜欢粗茶淡饭;有的人喜欢调味料厚重对味蕾的刺激,有的人喜欢品尝食物本有的清香……专题纪录片中的低语气配音便属后者,并非是惊涛骇浪,更像是暗藏力量的峡谷间静静流淌的涓涓细流,不是狂风大作、电闪雷鸣,而是似微风拂面、洋洋洒洒。
  其实真正的品位绝不是刺激,所谓“大美无言、大音希声”便是这个道理。真正的大韵味恰恰是隐藏在低语气的配音中的,能够体会到平淡中的韵味是一种能力,能够创造平静当中的不凡是一种境界。
  我为中央电视台九套录制的一部以微观视角拍摄的自然类纪录片《隐秘王国》就是以低语气配音的。在我看来,《隐秘王国》的神秘感,决定了它绝不能使用过分或气壮山河的声音来表现,而应该找一种类似说悄悄话的感觉,将那些隐藏在人类视角之外的微小生命的生存状态,以近似耳语的方式讲述出来。只有捕提一种寻觅和探索的语城,将它们的微小世界与我们的大千世界做一个比对,以人类的思维去“如发业做小生命是如何与自然和谐相处的,感叹它们非凡的适应力,体会蕴藏其中的神奇力量,并在它们身上找到与我们人类相通的地方,最终才能获得《隐秘王国》中这些神奇的生物给我们带来的启迪和感悟,也才能对全片有全面深刻的理解和把握。片中这种神秘的韵味就是通过低语气配音获得的。

  配音要诀:低语气配音塑造平淡中的韵味、平静中的不凡。

三、意思一态度一融入一跟随

  无论是专题片还是纪录片,由于内容题材的不同、拍摄角度的不同、风格样式的不同、导演叙事风格的不同、制作手法的不同、文字色彩的不同、思想境界的不同,整体效果就会呈现出极大的不同。配音是用来完成最后一个不同的,那就是声音诠释的不同,或者说给人以听觉感受上的不同。
  我认为,如果想创造这个不同,首先就要了解前面所有的不同,知道不同在哪里,了解它们的内容,抓住藏在画面背后的意思,然后将自己对该片的第一直觉注入配音创作当中,形成自己的态度。无论这个态度正确与否,都会使你有一种按捺不住的冲动,它会给你一个非常直接的总体感觉,或者凝练成一个具体的词语,引导你完成配音创作。就像上面我提到过的《隐秘王国》,它的神秘韵味,它带有寻觅和探索意味的氛围,以及那些微小生命在和自然和谐相处中蕴藏着的神奇力量,它的微观视角,它透出的对生命的深刻理解,都会让我有一个整体的感觉。这些感觉会在我的意念中凝练成一个词,那就是“隐秘”。
  这个看似简单而抽象的词有着极为准确的力量,它会启发你的灵感,带动你的创作,指引你的感觉,帮助你找到低语气的、近似耳语的配音方式,从而塑造出与《隐秘王国》相应的语言意境。你可以在这个意境中去陶醉、去玩味、去舞蹈、去融化,甚至在配音的过程中去欣赏、去审视,然后逐渐沉落,回归到当下。你要做的只是轻轻地、静静地跟随自己的心,跟随感觉的指引,直至完成整个配音创作。
  以上我没有介绍任何技巧,只是对意念的勾勒,但愿能带给你不一样的体会。

  配音要诀:了解纪录片的内容,感受它的氛围,体会里面透出的态度,凝练出指引你的词语。
       跟随你的心,跟着感觉的指引,从而找到诠释纪录片的方式。

四、语言的浪花与暗涌

  在配音当中,尤其在长篇配音当中,存在着一般内在的力量,我叫它“暗酒”。就像在大海上,我们常常会看到随风而起的浪花,但却很少得见由于地壳运动而产生的暗涌。这种表面看似平静的巨大波澜,带给我们的将是海啸般排山倒海、势不可当的惊涛骇浪,它甚至具有某种毁灭性。
  当然,这只是我在精神层面对语言的一种形容而已,只是一个比喻,在现实的配音中可能并没有这么波澜壮阔。我想说明的是,咬文嚼字、抑扬顿挫充其量只是装饰语言的朵朵浪花,而真正的心灵涌动,那种发人深省、直指人心的力量才是隐藏在语言深处的暗涌。
  这股力量一定来自于大海深处,绝不是海面的表层。就像语言的波澜,也绝不是字句之间的技巧浪花,而是来自深层意向的能量。段落与章节间的涌动,看似在平静而缓慢地推进,但一旦遇到与听者心灵共鸣的大陆架,便会立刻掀起惊涛骇浪,将一切听觉与审美的堤坝摧毁,呼啸翻腾,一泻千里。这就是我所说的语言所应有的内在力量,它的原动力来自于灵魂深处的震颤。语言的内在之力就像海啸,在爆发前一定是先向后退的,向自己的怀抱收拢的,然后在不经意的时候呈排山倒海、以势不可当之势,吞没一切。
  比如汶川大地震时,一位老者用双手将自己女儿的尸体从废墟中扒出后,他面无表情地跪在女儿面前,自言自语地诉说着与女儿经年的往事,没有大喊大叫,没有声嘶力竭,甚至没有一滴眼泪。但这看似平静的语言在此情此景下,足以击溃听者情感的防线,撞破眼泪的闸门,刺中灵魂的神经,使听者在瞬间反思人生真正的意义。这才是语言当中真正的暗涌,这才是语言真正值得研究的课题,而绝非是技巧层面的炫耀。

  配音要诀:直指人心的力量才是隐藏在语言深处的暗涌。

五、“播”与“说”

  在专题纪录片的配音中存在着两种不同的表达样态:“播”与“说”。
  “播”,是指将文本以播音方式,连贯正确地播诵,不添加主观色彩,客观地表达文本的主题意思,只是将文字付诸声音,从而让听者在声音化的文字间去体会文本创作者本有的意向。
  “播”这种表达样态的优势在于客观准确,不加一丝主观色彩和导向,把判断权和决定权留给听者;弊病则是过于呆板冷静,缺乏个性,与听者有一定的距离感。“播”多用于新闻报道等类型的题材中。
  “说”,是指将文本内容内化后,以近似口语的表达方式,将叙述者对文本的一定的主观态度载入其中。同样是将文本付诸声音,但“说”在语言调性上更加个性化,语气也更加丰富,是将对文本主题的判断以主观化的语言方式加以呈现,尽量拉近与听者之间的距离。也就是将带有主观色彩和导向性的语言,用一种类似于解读的方式将文本创作者本有的意向诠释给听者。
  “说”这种表达状态的优势在于温暖亲切,对主题的表达更加直接,导向性和态度更加鲜明,会帮助听者领会主题;弊病则是缺乏客观性。
  以上两种样态要根据作品主题的性质和表达的需要加以区分、应用。当然,这两种样态也不是不可以混搭使用。因为我是学表演出身的,在表演理论当中有一个说法,就是加大“本我”与“角色”之间转换的频率,最终实现对角色的创作。所以我想,这两种不同的配音方式也存在着频率转换的可能。
  以诠释主题为目的,将主观视角与客观视角巧妙地穿插运用,实现了更加自由和智慧的呈现方式的配音作品,才称得上是专题纪录片配音的上乘佳作。

  配音要诀:纪录片配音存在着“播”与“说”两种表达状态。
       探索主观与客观穿插运用的配音方式。

六、段落结构的递进和语言的推进感

  专题纪录片的配音要有段落结构的递进意识。就像交响乐当中不同乐章会呈现出不同调性的音乐一样,如序曲、开篇、高潮、尾声等,专题纪录片的配音也应根据段落结构的不同而采取相应的变化,以丰富长篇配音的听觉层次,更好地为表达主题服务。一般情况下,对于句与句之间的起伏和递进关系我们容易掌握,但对于段落之间的递进与变化则意识相对淡薄。因此,容易造成整个长篇配音平淡、缺乏变化,使语言的推进感受到影响。
  当然,专题纪录片配音当中段落的递进关系不会像乐曲那么明显,但它一定存在,只是幅度大小的区别。因为段落间存在微小落差,才会造成语言的推进和流动;如果没有落差,语言就会像死水一样停滞不前、平如明镜。
  但是,我也反对人为地去制造段落间的递进关系,为了变化而变化,在文本段落本身具有的逻辑变化关系外,生硬地加进人为设计落差的处理方式以实现语言的推进感,这样做是不可取的,只会违背主题或影响主题的呈现。
  就像音乐的段落设定是随不同的表现方式而有所不同,古典音乐与现代流行音乐的基底绝不相同一样,配音时,我们一定要基于作品的风格样式,寻找到它原有的基底,在段落间寻找适合的语言推进方式,切勿公式化地带入与作品风格不符的递进关系和语言推进方式。

  配音要诀:专题纪录片配音要有段落结构的递进意识。

七、“意”乃心音

  语言的意义在于传情达意,配音绝不是文字的声音化。
  汉字是象形文字,比如“意”字,是上面一个“音”下面一个“心”,很有意思。“意”字所传达的意思就是“心音”,也就是心里的声音。为了传达这个心里的声音,我们会组织语言,通过声音来表达,可以说吐字发声是为了表达心里的声音。所以语言的目的就是为了传达心音,也就是“意”。就像表演当中的潜台词,可能心里想的那个意思并非嘴上说的那个词语,而嘴上说的那个词语,恰恰是为了表达心里想的那个意思。
  比如嘴里说出来的话的字面意思,不一定是说话人的真实想法,但这句话一定是说的人为了表达自己的想法才说出来的。这样我们就了解了,当我们用声音表达时,心里一定会有一个“意”在驱动。也就是说,心里的想法会促使我们想去表达,由于这个“意”的存在,便形成了语言内在行动性的核心。当一段文字呈现在配音者面前时,它既是语言标准读音的符号,又在字里行间潜藏着文字创作者的心音,也就是“意”。如果一个配音员没有从文字中间领会到文字创作者的“意”,那么他的配音就只是传递了字音而未传达出作者心里的“意”,这样的语言听起来就会显得苍白而空洞。这也是很多专题和纪录片的配音给人一种“念”稿子的感觉的原因。所以作为一个声音者,除了要正确发音外,更重要的是要了解并表达出文字内在的“意”,即作者的心音。

  配音要诀:语言的目的是传达心音。心音即为语言内在行动性的核心。

八、咀嚼文字的味道

  美文与美食同样美味,都能开启我们按捺不住的味觉。美食是通过眼观、鼻嗅和舌尝来享用的;而美文则需通过视野、情怀和境界来品味。将美文付诸声音的声音者就像创造美食的厨师,需要直觉、经验和品位。
  高品位的厨师就像艺术家,食材和佐料对他们来说就是画家的景致和颜料、音乐家的乐器和音符、文学家的情境和文字,经过他们的艺术组合,最终变成美味的艺术。美文的滋味就藏在文字之中,就像音乐的美妙藏在乐谱中一样,都需要演绎者将其挖掘、提炼出来。作为一个声音者,尤其要将文字间不同意味的词语,以及由词语所组成的语句乃至段落组合出的奇妙味道,敏锐地捕捉到,像品尝美食一样慢慢咀嚼、细细品味,然后与自己独特的咬字技巧恰如其分地结合起来,通过口齿唇舌与声音的配合以及对词语意味的渲染和把握,用有声语言去回味文字间的味道。不要轻易把它们一挥而就地念下来,而是要将文字的内在味道发散出去,给予听者。这样才能逐渐形成属于自己的语言风范和声音特色,才能将美文的味道咀嚼出来。

  配音要诀:捕捉文字间的奇妙,让美味飘散。

九、“腔调”与“韵味”

  不论是人物配音、广告配音还是专题纪录片配音,甚至朗诵,其实都是在说话,无一例外。而“腔调”这个东西会或多或少地隐藏在你的有声语言里,这在所难免,我自己也不例外。每一个人的吐字和发声习惯以及语言韵律,因其成长环境的不同而有所差别,除了地方方言间存在着鲜明的区别外,标准普通话中也存在着不同的“腔调”,这也是很正常的事。你可以把它理解成特色,也可以把它看成是毛病,就看我们去如何界定它了。就像张明敏唱《我的中国心》,香港普通话的吐字发音成为他唱歌的风格一样,普通话中的“腔调”也是如此。可以叫它“腔调”,也可以称它为“韵味”,这完全取决于个人的审美偏好。在我看来,“腔调”与“韵味”还是有很大差别的。
  我认为,根据文字意味变化而形成的语言旋律的变化叫“韵味”,而将所有文字以一种固定模式或制式化的语言旋律处理的叫“腔调”。“韵味”可以随文字意蕴的变化而九曲一弯、荡气回肠、自由翱翔,而“腔调”则在一个千篇一律、一律干篇的调调儿中转悠,走不出来,永远在一个自我感觉良好甚至自我欣赏、自我陶醉的状态里循环。既然是说话,就要以“意”为核心,而绝不能以“技”为核心。在生活中,我们的交流方式就是说话,有时笑着说,有时小声说,甚至有时边吃边说、边嚼边说,这依然不会影响“意”的传达,因为此时说话的目的是表达“意”。
  配音员在录音棚里拿着稿子,很容易将文字“意”的表达转换成“技”的表现。这就偏离了生活中说话的原本目的——“意”的传达,变成了以“技”取“意”,最终形成了不用心思、不动脑子、套用于所有文字的一种万能的、公式化的、安全的念稿技巧,还自认为是找到了语言的“风格”,久而久之便形成了“腔调”。就像拿葱姜炒蟹的做法去做所有的菜,结果全是一个味儿,还谈何“韵味”呢?所以从根本上说,配音就是说话,说话一定是表“意”而绝非炫“技”。

  配音要诀:“腔调”通常千篇一律,“韵味”则可随文字意蕴变化而自由变化。

十、“心灵之声”始自“真诚”

  “心灵之声”始自“真诚”,这是我在湖南卫视芒果配音圈讲座的标题。我从我童年的成长经历谈起,谈到了从事配音的“姻缘”,谈到了一些对我影响深远的作品,又谈到了我在配音工作中的难忘经历,最后谈到我的配音事业发展到现阶段的一些心得,就是这一句“心灵之声”始自“真诚”。所谓“心灵之声”,就是“心音”的完美表达,也是“意”的听觉表现。如何能发出“心灵之声”呢,前提就是“真诚”,心的真诚。真诚就像一种本能,与生俱来。没有哪一个婴儿生来就是虚伪的,虚伪是由于后天不好的习染和教化,才使本来真诚的心灵蒙上了纱幔。心的真诚不是可以随意调用的,并非是想把稿子念好的那份简单的心愿。谁都想以“真诚”来诠释语言,但“真诚”一定是一种习惯,先要有这种习惯才可以。就像从小教我们爱祖国,但首先要让我们知道什么是爱,要先让我们知道自爱,然后爱自己的爸爸妈妈,爱自己的家人,爱自己身边的小朋友,爱小动物,爱花草树木,爱蓝天白云,爱学校,爱他人,爱我们的城市,最后我们才可能懂得爱祖国,爱我们这个世界一样。“真诚”的心也需培养,要从生活中的一点一滴做起,“真诚”地面对自我,“真诚”地待人接物。想做一个真诚的心灵声者,首先要成为一个生活中“真诚”的人。

  配音要诀:“心灵之声”始自“真诚”,真诚是一种习惯。

第三节 专题纪录片配音的常见问题

一、专题纪录片配音与背景音乐的配合

  “配音”只是专题纪录片声音当中的一个元素,就像同期声、音乐和动效一样。将所有元素完美地加以混合,才是视听艺术作品中听觉的全部。由此看来,配音与其他声音的配合就显得尤为重要。一般配音过程中会遇到以下几种情况:
  (1)在画面与背景音乐精剪完成后配音。配音员能够看到该片的全貌,能够感受到导演在段落安排和情绪设定方面的基本意图,只需按照画面与音乐的脉络,找到与之相符的、融合的、舒服的语言表达方式给予精准的配音就可以了。
  (2)在画面粗剪阶段,尚未选定背景音乐或者只有临时待用音乐的情况下进行配音。配音员只能通过现有的画面素材以及文本提供的信息,在大致了解该片的内容风格以及导演基本意图的情况下进行配音。
  (3)只通过文稿提供的文字内容进行配音,又称“盲配”。这种情形下,有时可能会与导演就配音风格和理念进行沟通,有时没有。是在不具备任何视听素材作为依据的情况下进行的配音。
  如果遇到第一种情况,配音员会非常精准地按照文稿、画面和音乐的感觉投入配音。如果遇到第二种情况,特别是第三种情况,听觉上没有任何依据可以借鉴,那么就要在与导演充分沟通后,根据文本的内容,在想象中设定一段音乐,由此找到一种感觉,且这种感觉越具体越好。如果有条件,可以自己先找来一段类似感觉的音乐,作为临时代用背景音乐。因为在为专题纪录片配音时,有背景音乐作参考,可以帮助确定基本的调性和氛围,找到最佳的配音感觉。更重要的是,这样做有利于配音与音乐的融合,有利于精确地把握配音的整体调性、节奏和氛围。比如在段落的起承转合处,配音与音乐的起伏、快慢的配合等。作为一种视听艺术,专题纪录片的配音一定要与其他声音因素相融合,与画面相融合,这样才能创作出一部完美的艺术作品。

  配音要诀:专题纪录片配音要考虑与其他声音因素相融合,与画面相融合。

二、词量和语速

  通常情况下,专题片和纪录片的语速平均在每分钟 180~210 字之间,比较舒服的语速在 190~200 字之间,当然也可能因题材的不同而有些许区别。配音时一般有两种情况,它们各有利弊。
  1. 先配音
  有些导演会先请配音员按最佳的语速也就是最舒服的语速把文稿配好音,然后再根据配音的长度剪辑画面,这样声音与画面配合得既精准又适当,是个很好的方法。但弊病是配音前由于没有画面和音乐,也就无法从画面和音乐中获得直观的信息,配音员不得不盲配,这就或多或少地会影响配音的鲜活度。
  2. 后配音
  有些导演会根据自己对作品整体的理解和把握,按自己心里的节奏先制作出画面和音乐,然后再配音;也有些导演会让代配员先试配,然后按代配出来的长度剪辑画面,合成音乐,最后配音。这两种方式都属于后配音,其好处是能全面直观地感受到片子的全貌,使配音更加鲜活,具有投入感;缺点是一旦配音员与导演的心理节奏或与代配员的语速不符,就常常会出现与画面脱节的现象。另外,如果是译制纪录片,还存在语种转换间语句长度的变化,这也会造成与画面的脱节。为什么配音语速会与代配员的语速不符呢?因为通常代配员是非专业配音员,他们只是按照自己平时说话的习惯语速念出稿子而已,而专业配音员配音时需要对语言进行修饰处理,所以代配员的语速经常会快于配音的正常语速。如果遇到上述与画面脱节的情况,也就是文稿词量超出每分钟 180~210 字的正常语速范围时,该如何处理呢?
  (1)将字词删剪或增加至适合正常语速的字数范围。
  (2)当文稿词量过大又不能调整时,配音员可以用“点诵法”将不必要的词语间隔缩短,就是将重要的词语点出,增加句子的口语化和流畅性,造成其实语速很快,但听觉上不快的错觉,以此缓解大词量对正常语速的影响。
  (3)如果是译制纪录片,翻译后的语句与原片长度不一致,可以采用原声配音中段落或句子之间的空当,以早开始晚结束或晚开始早结束的方法,以调试、缓解词量和语速间的松紧度。

  配音要诀:专题纪录片配音要根据主题需要,以合理的语速配音。
       专题纪录片配音的语速还要考虑与画面节奏的配合。

三、语言感觉的准确

  为专题纪录片配音,能否准确地抓住语言感觉很重要。下面就分情况谈谈如何准确抓住语言感觉。
  第一种,为译制纪录片配音时,因为音乐与画面本身已经带给我们一种整体的感受了,片中又有原文的配音,所以配音员借助原声很容易直观地感受和了解将要配音的语言感觉。当然由于配音员声音条件的差异,可能与原声从音色到音域甚至语言风格上都不太一致,但语言感觉的大方向是明确的。只要符合叙事语言的意境和氛围,将自己对主题的理解和一些主观色彩注入配音中也是允许的,不一定非要严格按照原声的语言感觉进行配音。原声配音只是听觉上的一个参考。
  第二种,为商业专题片配音时,先要对该商业专题片有所了解,配音既要与主题呼应,又要符合商业诉求,还要完成导演对商业专题片整体风格上的追求,所以常常要求语感把握精准。有时我会在看完完成片后与导演仔细沟通,把所要表现的关键元素确定下来,将导演所需的语言方向和形式感觉,结合音乐和画面,做出语感形式的判断。
  第三种,不管配哪种专题纪录片,如果时间紧任务重,就可以用类比的方法进行沟通。比如利用之前合作过的具有类似内容及风格的配音作品当作参照。在有参照作品的情况下沟通起来更容易、更有效率,语感抓得就更精准,起码不会偏离大致的方向。也可以在参照作品的语感基础上进行调整。
  第四种,在配专题纪录片时,先与导演沟通,确定配音的语感,最后再录音。但即便这样,也难免返工重录,所以,如果是片长在几分钟之内的作品,时间和精力又允许,不妨提供两种或更多的语感样音让对方选择,也就是先录一小段,按不同的语感形式录出两种或多种样音,提供给对方,待确定采用哪个后再开始全篇的配音。这样既方便导演在不同语感中进行选择,也算是一次自我语感练习。如果是长篇的纪录片,一集四五十分钟,这种方式就无法做到了,还是要与导演提前沟通确定。

  配音要诀:从文稿、音乐、画面中捕捉纪录片的语感。
       商业专题片的语感要符合主题,抓准商业诉求,兼顾导演意图。
       灵活沟通,事半功倍。

四、修改与补录

  在专题纪录片配音中,修改与补录是常见的事。尤其是在长篇的配音中,修改文案或念错词语都是在所难免的。
  由于口误念错词语,经片方审查后将念错的词语在稿件中标红,配音员需在配音的原始声音文件中找到相应的位置,进行修改和补录。为了求得听觉上与之前配音的统一和连贯,应尽量保留好之前配音的原始声音文件,并在同一录音环境下进行补录。配音时要应该尽量避免念错词语,补录时更要避免再次念错,最好能在补录后检查一遍,然后再提交给片方。这样补录修改就完成了。
  文案修改在专题纪录片配音中经常发生,有时是字词的改动,有时是段落结构的调整,有时全篇改动极大,甚至达到面目全非的地步。如果只是字词的改动可在原始声音文件中找到相应的位置进行修改和补录;如果改动和调整的部分极大,恐怕就要考虑重录了,因为大段修补还不如一气呵成,尤其是间隔时间过长的补录,声音条件及录音环境还有感觉方面都会存在一定的差别;如果很难做到与原声配音连贯统一那就需要考虑重新配音了。

  配音要诀:专题纪录片修改或补录时应尽量在同一录音环境下进行,并注意与原来的声音衔接,包括语气、语速、起承转合等。

第七章 小议朗诵

第一节 朗诵的“意”

  朗诵既是语言艺术的基础,也是语言艺术瑰宝;朗诵既是语言艺术学习的入门必修课,也是语言艺术的最高境界。朗诵绝不是文字的声音化,更不是脱离文学意境而独立存在的对有声语言的卖弄,它更像是将文字作为乐谱的个人演奏。就像古人看到诗文就可以吟诵出来,文字即是乐谱。古人的吟诵,分为唱、吟、诵、读、念几大类,对诗文的读法更是有规矩的,以文字的含义、文字的基本读音为基础,再遵从短入音长、平长仄短、平低仄高等规律行腔,将古诗文独有的意蕴行于其中。中华吟诵是诗文与音韵浑然一体的美妙结合,是诗文与语言、文字与声音相得益彰的意趣之音。
  据说现在日本、越南等地还有汉诗文的诗吟社存在,而在中国却很少有了。随着时代的发展,汉语言也经历了不断的发展、演变,新文化运动以后,白话文已经普遍被采用,文字间的音韵也不再符合吟诵的规则了。我们说的朗诵,在音韵上,只要按照普通话的四声规范发声就可以了,不像吟诵那样有那么严格的要求。
  朗诵是将文学作品转换成听觉艺术的再度创作。之所以叫创作,是因为在将文字转变成声音的同时,还要传情达意,就是将文字本身的含义和蕴藏的思想感情表达出来,同时也要适当地融入自己对文本的理解、态度以及个性化的语言色彩。正可谓“情动于中而形于言”。需要注意的是,这种个性化的处理在融入时分寸一定要适当,要遵循文本原有的意境,不要让它被语言技巧和修饰处理所掩盖。朗诵应该是另一种形式的“说话”,要尽量还原文字背后的张力和意义,要传达文本的核心意念,要将文学意境转换为听觉意境,再通过朗诵者对文字里“意”的提炼与升华,让听者能够在听觉的审美过程中直观地领悟作品中的情怀和思想。
  这里有一个问题:朗诵是朗诵者将文字传达的意思先在心中转换成具象化的形象和情境,然后再去塑造和呈现,有点像将文学作品拍成电视剧的过程,就是将文学作品具化成一个个具体的形象和镜头。在这样一个“具象”化的创作过程中,会或多或少、不可避免地掺杂朗诵者的一已之见,这势必会将原本可能宽泛的意向变得狭窄,将原本抽象的寓意变得具体而直白,从而偏离了创作者的创作初衷和思想追求,把作者的“心中之竹”化为了朗诵者的“嘴上之竹”,其意相去甚远。
  当然,任何创作,包括文字的创作,都是人为的、个人化的、主观的,也都是由创作者的一己之见转化成创作的冲动一挥而就的。所以,如何准确地暗合作者的创作初衷和情感诉求,是朗诵的关键。孔子有言:书不尽言,言不尽意。也就是说,文字不能完整确切地表达笔者真正的思想和情感,而语言也未必能准确地表达作者的心音,也就是“意”。我们首先要充分了解作者的个人经历及创作背景,了解作者文字背后的意向和意念,然后再用声音坦诚地表达文本想要表达的意思。我们不能只是按照词语的音韵去发声,更重要的是要传达作者的言下之意、言下之情,这样才会比较准确地还原或靠近作者的创作初衷和情感诉求,以求得朗诵的“意”的传达。

  配音要诀:朗诵是要传达文字背后的“意”。
       切勿把作者的心中之竹化为朗诵者的嘴上之竹。

第二节 朗诵的“形”

  朗诵的题材多种多样,如古诗词朗诵、散文朗诵、现代诗歌朗诵等。朗诵的形式也不拘一格,有舞台上的朗诵、广播中的朗诵、电视里的朗诵、网络和手机平台上的朗诵等,无论是哪种题材和形式,朗诵都是通过声音来表达的。
  朗诵的环境不同,所用的方法也有所不同。比如,同样是没有扩音设备的情形,如果是在一个不大的房间里现场朗诵,那么朗诵者无须声嘶力竭,观众就能欣赏得很尽兴;如果是在一个礼堂里现场朗诵,那么朗诵者就要提高嗓门儿,拿出舞台上的戏剧功底,才能让现场的每一个人都欣赏到;如果是在空旷的旷野朗诵,那么朗诵者就要高声咆哮和用力嘶喊了。用声方式会因环境的需要而改变。
  在扩音设备不发达的时代,朗诵者通常会采用戏剧的发声方法,提高音量并加大表达幅度,以此来满足传播的需要,因此也就逐渐形成了朗诵固有的一种激情饱满、声如洪钟的表现形式。随着时代的发展和电声技术的进步,借助灵敏的麦克风和扩声设备可以满足不同环境下的传声需求,朗诵的表现形式也慢慢地发生了改变,朗诵者再不必因为环境因素而被迫咆哮和声嘶力竭了。但是,因为历史条件限制而形成的那种声音洪亮、夸大表达的朗诵方式却被保留了下来,而且一直被众多的朗诵爱好者乃至朗诵大家所津津乐道。意大利的歌剧和中国的京剧产生于扩音设备发明之前,但仍可以穿越时光流传至今并将继续存在。像它们一样,传统朗诵方式有其特有的艺术魅力,但是我们也应当思索,朗诵作为一种语言表达方式,在现今的时代条件下是否应该寻找一种更加适合与传声设备相配合的朗诵方式,使其更加完美动听、更贴近人们听觉上的审美需求、更能将情感静静地流向人们的心灵呢?而流行唱法,又名通俗唱法,一定诞生于扩声设备发明之后,否则以这种唱法发出的小音量,人们离得稍微远点就无法欣赏。
  由于扩声设备的出现,使轻声细语、精致细腻的表达成为可能。我们不能无视麦克风和电声设备的存在,它们不光是扩音器,更是我们语言表达的一部分。借助扩音设备的功能,我们可以将语言从提高声音表达幅度的方式中解放出来,还朗诵一个趋于说话的方式,使朗诵摆脱发声技巧的束缚,让朗诵者更专注于表达作品本身。
  有一次,我参与了某某杯朗诵大赛复赛配音作品的评委工作。关于参加朗诵的选手,我听主办方明确地说,不符合朗诵标准的一律不得进入决赛。其中,声音不饱满的、不带有舞台感的、不采用传统意义上的朗诵方式的,都将被取消决赛资格。
  我当时被分派的工作是配音作品的评委,如果我是朗诵的评委,我不禁要问:朗诵大赛比的不是朗诵吗?不是声音吧?更不是表达方式吧?就像“歌唱”大赛,比的不只是声音和唱法,而是歌手对作品的诠释和表达吧?如果一个朗诵者不是声如洪钟、激情饱满就无缘朗诵大赛的决赛,那么朗诵大赛也可以叫“声音”大赛或“嗓门”大赛了。
  “声音”和“语言技巧”只是情感表达的一个方面,是表达方式的一个元素,绝不是全部。不是一个嗓子好、语言技巧一级棒的选手就一定朗诵得好,更不是一个嗓子不好、语言技巧一般的选手就不会朗诵,这是对朗诵的误读和误解,是对朗诵形式的狭义执着。包括古诗词朗诵、散文朗诵、现代诗歌朗诵,各种朗诵的形态也不要规定在一种形式上,设定在某种模式和规范中,比如不要在行腔、调式、连读、停顿、段落结构处理、抑扬顿挫的起伏等方面有所规定和限制。
  朗诵应该是朗诵者通过有声语言诠释作品、自由创作的方式,也是朗诵者以个性化的语言,随性地表达作品的行为,更是朗诵者结合自身语言表达及声音条件展现作品的权利。拿腔作调、大喊大叫、“啊!祖国”式的朗诵形式并不是朗诵唯一的途径。而轻声细语或精致细腻的语言表达也不是朗诵的禁区,它更像是朗诵领域的“通俗唱法”。朗诵是通过有声语言表达心灵的方式,朗诵是属于朗诵者自主的、个性的表达形态。

  配音要诀:传统朗诵形式有其独特的艺术魅力,但却不是唯一。
       朗诵是朗诵者通过有声语言诠释作品,创作方式和形式是自由的。

第三节 朗诵的“度”

  朗诵虽然是依据文字而进行的声音创作,但绝不是用声音主观地去解读文字。朗诵者通常会对朗诵作品投入自己的主观判断,并加以烘托和强调,尤其是遇到带有作者强烈主观意向的作品时,更是如此。但有很多文学作品的内在张力是耐人寻味的,作者往往将自己的主观意向深植于作品中藏而不露,阅读者只能意会作者的本意却不能言传。那么,面对这样一个含有多种可能、多个角度或相互重叠、错综复杂的语意和情感的作品时,作为朗诵者,将自己对作品的主观理解或一己之见,用具体的声音形式主观地呈现给听者是否合适呢?这样是否会使得对作品的诠释流于片面呢?比如一尊佛像,在现实的空间下是立体的,一万个人在同一时空下,从各自的角度,包括上下左右的方位观看,会有一万个样子。因为在同一时空下,人所占的空间是不会重叠的,视角绝不会相同。那么请告诉我,哪个人看到的佛是它真正全部的样子?又有哪一个视角看到的不是佛呢?如果有一个人说他看到的那个是佛的真容,那么站在不同角度的人就会说,我看到的并不是这样的啊!就像盲人摸象、各持己见一样,文学作品就像立体的佛像,朗诵者就像从各自角度观看佛像的人,因为每一个人的家庭背景、教育背景、社会背景不同,所以世界观、价值观、人生观以及看待事物的角度也就不会一样,朗诵者如何保证自己的主观理解或一己之见能被所有人接受,或者说就代表了作者的本意呢?我们都不是全知全能的,我们只能代表我们自己。
  作为朗诵者的我们,能不能尽量减少自己对文学作品的主观个人化理解,最大限度地还原文学作品本身具有的内在力量,少一些处理,少一点渲染,让文学作品内含的多种可能性呈现出来,给听者一个浑圆的、具有想象空间的、立体的、反映原貌的声音作品?坦诚平实的表达往往能流向听者的心灵,能够在朗诵所营造的听觉氛围中让听者忘却朗诵者的存在,进入到作品的意境中,身临其境地体味作者创作的因缘,从而为听者提供一个较大的体验空间。而这样的表达,与音量和声音关系不大,与语言技巧更无直接联系,它更在于朗诵者真诚的用心。过分的技巧处理、对声音内卖弄反而会影响真诚的表达,让朗诵流于空动的说教和沉重的强加。文学作品不是给“炫技”或“炫声”者提供的文字稿件,更不是为一次朗诵表演所写的节目内容。
  如果一个朗诵作品只是让观众记住了朗诵者而忘记或忽略了文学作品本身,在我看来,这不是成功的朗诵,朗诵只是朗读者扬名立万的手段和活计,这个文学作品只是为他提供了一个表现机会而已。
  记得几年前在河北卫视举办的有声语言达人秀节目《你最声动》作评委时,听到了一位业余选手的朗诵,她的语言纯朴,声音平实,但却令我动容。她真的把我带入了那个遥远偏僻的小村,让我感受到了一个从村里走出来的大学生对自己父母质朴的爱。我当时听到此处泪流满面,真的被她所展现的作品感动了。后来我也朗诵了这篇作品:《亲吻爹娘》。
  一个真正的朗诵者,一定是发自肺腑、感同身受且有感而发地去朗诵;一定是以朴实无华的语言,真诚地传达内心的一丝感触;也一定是通过收放自如的朗诵,让听者对文学作品的内涵印象深刻,而且引起他们共鸣的;一定不是咬文嚼字、故弄玄虚、装腔作势的,不会炫技、炫声,让别人以为这才是专业的朗诵;一定不是站在作品之上的一次成功的个人秀表演,也一定不是千篇一律为所有文学作品“奉献”同样声音的自我陶醉。朗诵,是发自内心的咏颂,是分寸得当的表达,是品味文学作品的过程。
  以上是我对朗诵的一些看法和心得,当然也是我的“一己之见”,难免偏颇,仅供参考。

  配音要诀:朗诵要最大限度地还原文字作品的内在力量。
       精确巧妙地化文字的言外之意为声音的言外之音。

第八章 配音相关设备与理念

第一节 音频设备

  我们正处于一个以电脑为核心、多种技术快速发展的时代。随着非线性技术的日新月异,音频、视频的操作系统和应用程序越来越多,各类硬件五花八门,各种各样的录音设备比比皆是。一套用作配音的录音设备包括话筒、话放、声卡、电脑、应用程序、音频处理插件、监听音箱、耳机、线材等,价格从几千元一套到几十万元一套不等,无论哪种价位的设备,都会有人选购使用。选购设备的前提是物尽其用,首先要适合自己,再就是经济能力允许。昂贵的设备固然好,但未必是最合适的选择。设备是选来用的,如果花费不菲而没能发挥其作用,那就不值得了。所以要先了解自己声音的特质,再根据声音特质选择相应的设备,这才是比较理智的做法。当然,有些人是设备发烧友,以收藏设备为乐,那就另当别论了。
  一、麦克风
  麦克风也叫话筒,有时也简称为“麦克”,大家并不陌生。从视频用的耳麦,到 K 歌用的动圈麦克,再到世界名牌的电容晶体管或电子管麦克风,应有尽有,种类繁多。
  在选择时不一定越贵越好,要根据自己的录音设备、录音环境和自己的声音条件来选购。
  麦克风更像是照相机的镜头,只不过一个是采集声音,一个是采集影像,非常重要,但一定要匹配得当。如果为一台卡片机配一只蔡司专业大变焦镜头,显然是不现实的,即使它能安装在卡片机上,效果也是事倍功半的。这样组合的机器,还不如一台镜头与机身匹配的相机。但为一台莱卡相机配一个卡片机镜头的做法也是不可取的,这就像为一台高端声卡配一个几十块钱的视频用耳麦一样。
  麦克风和录音设备首先要匹配,然后再考虑与录音环境相适应。
  如果录音环境是一个录音棚,那当然有必要选购一只灵敏度高的电容麦克,因为环境杂音会被录音棚的隔音和吸音滤去,只留下干净的人声。
  如果没有这样的录音环境,那么选购一只灵敏度低的动圈麦克就较为合适,因为动圈麦克对录音环境的要求不高,环境声大多不会被它识别,这样也能录出很好的人声。一般电台的 DJ 或主持人用的都是动圈麦克,因为可以在离它很近的位置发声,还不会喷话筒。对于像他们那样长时间在话筒前说话的人来说,这可以省不少气力,而且那些习惯用小声或虚声说话的主持人用动圈麦克也会更有感觉。
  一般用于配音的话筒大多是电容麦克,尤其是以“心形”为图标的人声麦克。
  再一个因素就要取决于声音者的不同声音条件了。每个人的声音条件及语言习惯都不相同,如果有条件,最好各类不同的话筒都试一下再做选择。有的人齿音重,有的人鼻音重,有的人喉音重,在不同的话筒前会有不同的表现效果,这里没有一个具体的硬性标准,全因个人的喜好而定。
  比如河北卫视的《你最声动》,获得第一季冠军的“一攻”老爷子,声音非常棒,语言也非常有特点,网上有他几百首效果非常好的朗诵作品。有一次我问他:“您用的是什么话筒啊?”他说:”嗨!就一百来块钱儿的,普通得不能再普通的动圈话筒。”
  这个回答说明两个问题:一是听上去效果好的声音不一定是贵的或好的话筒录出来的;二是声音好、语言好,可以不在乎话筒好不好。
  话筒就像镜头,好与差只是清晰度上的差别。优点、缺点在清晰度高的镜头和灵敏度高的话筒前都会被放大。人长得漂亮,什么镜头拍出来都漂亮;人长得丑,好镜头也许会帮倒忙。就像 20 世纪 80 年代某些港台的古装片一样,很多美丽的形象都是靠浓妆和不太清晰的画面造就的。我记得那时动不动就用柔光镜,浓妆在柔光镜下美化了不少演员。如果把那时的化妆技术放在现在的高清镜头下,效果恐怕要“吓死人”了。话筒的选择一定要适合自己,不存在有好话筒就有好声音的道理。

  配音要诀:话筒要根据自己的声音条件和录音环境来选择。

二、话放

  “话放”就是话筒放大器。和话筒一样,话放也有很多品牌、很多种类。一般都是和比较好的电容话筒配合使用的,主要功能是给话筒供电和充当话筒的前级放大,有的还具备调试话筒的均衡度、压限度、限制度、信噪比、输入输出电流的功能,甚至还有增减齿音和为某一频段激励的功能。
  各个公司生产的话放都有不同的侧重和偏好,有的偏自然一些,有的偏温暖一些,有的偏个性一些。有的是晶体管的,有的是电子管的。话放也要根据自己的条件和喜好去选择,不过最好在专业技术人员的指导下使用,否则调试不当,反而会影响声音效果。尤其是那些带有调节均衡度、压限度、限制度、信噪比、输入输出电流以及增减齿音和为某一频段激励功能的话放,一旦调试不当,就更会影响声音的饱满度和音质。现在很多声卡上就已经自带话放,各项参数也调试好了。有些声卡上的自带话放效果还很不错,而且避免了许多因调试技术不专业带来的麻烦。   

三、声卡

  现在几乎已经告别了模拟录音时代,很少有人还在用磁带录音,大多数人已走入了非线性数字录音的时代。不过,我本人还是比较怀念模拟录音时代的。虽然数字录音能让声音更干净、更清晰、更具可视性,但却少了模拟录音的那种弹性、细腻和温暖感。就像胶片摄影和数码拍摄的区别一样,尽管现在最好的数码拍摄技术可以达到 1800 万~2300 万像素,但色彩和图像的表现力及还原度还是无法与胶片相比。
  声卡是基于电脑平台的音频设备,它是将外部音频设备与电脑连接起来的关键,通过声卡将话筒采录的声音信号输送到电脑的操作系统中进行编辑处理,再将处理好的音频生成文件输送出去。
  声卡分为主板集成声卡和外接声卡两大类:主板集成声卡是主板自带的声卡,一般是按照生活中的音频标准设置的,无法使声音音质达到专业水准;外接声卡分各种级别,采样频率从 44.1 到 48、96、192 不等。AD/DA 数模转换器的优劣是划分外接声卡级别的关键。A 代表模拟信号,D 代表数字信号,AD 转换就是将话简采录的模拟信号 A,转换成电脑能识别的数字信号 D,再输送到操作系统中进行编辑,然后再通过 DA 转换,将操作系统中的数字信号 D,重新转换成人耳能听到的模拟信号 A。转换器的转换质量,决定了外接声卡的级别,AD/DA 数模转换器越好,声卡的级别越高。但数模转换只能加强声音的还原度,不能改变声音的本质。也就是说,并不是声卡越高级,录出来的声音就越美,它只能将声音还原到原本声音的样子,是以还原真实为标准的,绝不是配音员本来不好的声音靠一个好声卡就能变好。

四、监听与音箱耳机

  世界上专业的监听音箱、耳机与欣赏用的发烧音箱、耳机品牌众多,监听音箱、耳机与发烧音箱、耳机的最大区别在于:发烧音箱、耳机是展现美化的声音,而监听音箱、耳机是还原真实的声音。监听的意义就是去除美化的成分,使听到的声音真实清晰,以便发现声音中的问题,在制作中做相应的调整;而发烧音箱、耳机所美化的声音具有很大的欺骗性,会将声音中的问题掩藏起来,使人无法对声音进行鉴别。
  鉴别声音的标准是自己听觉上的一种直觉和习惯。有很多专业录音师,无论在哪个录音棚进行混录合成,总是习惯用自己平时常用的监听音箱、耳机来工作。监听音箱、耳机更像是听觉上的参照物和标尺,使我们可以精准地把握声音的指标。所以监听音箱、耳机的目的是帮我们建立起对声音的判断标准,告诉我们真实的声音是什么,从而发现声音中的问题并完善自己的声音。
  但如果有一对我们长期使用的非专业监听音箱、耳机,并且已经使我们建立起了对自己声音的判断标准,效果尚佳,那也不是不可以用来当作自己的监听音箱、耳机。

五、音频线材

  音频线材是指将话筒与话放、声卡与监听音箱等音频设备连接起来的专业音频线。与一般的电线不同,好的音频线可以
完好地传输音频信号而没有损失。音频线的档次也有很多,选择时要考虑与设备相匹配。有的发烧级的音频线是采用白金做线材的,价格不菲。但音
频质量的区别也只有专业的录音师和发烧友才能听出来,普通人极少能听出明显的差别。当然,想求得音频质量的些许提升,有时是要付出成倍的代
价的。

第二节 声学环境

  配音的环境不是生活中的一般环境,它需要一个绝对安静的环境,同时需要减少环境中的声音反射,也就是要尽量去
除配音间的环境混响,以获得最清晰的干声。所以,配音的声学环境中需要多边形墙面及三种声学材料,即吸声材料、隔音材料和反射材料。

一、吸声材料

  吸声材料主要用于去除配音间的环境混响和空间反射。它可以使进入话筒的声音清晰纯粹,没有任何环境混响所导致的
空间回声,以便后期制作时对声音进行调试和处理。

二、隔音材料

隔音材料主要用于去除配音间外的环境噪声和杂音。一般来讲,质量越大的材料隔音效果越好,有的大型专业录音棚的隔音门会内置一张 3
厘米~5 厘米厚的铅板。如果整间配音室全部用铅板做隔音材料,未免成本过大,其实改用其他质量稍小的隔音材料也可以。但要想求得一样的隔
音效果,就要加大隔音材料的厚度,这样就要牺牲配音室的一些空间了。

三、反射材料

  反射材料主要用于适当增加配音间的声音反射,因为如果吸音材料过多,就会导致声音无反射。反射与吸声材料应搭配
使用,使配音间获得干湿比例均衡的声学环境。干湿比例度可以经专业声学仪器测试,也可以根据不同房间条件进行搭配。

四、多边形墙面

  多边形墙面的主要作用是打破配音间正方或长方的墙面所造成的房间混响及空间反射。有些录音棚会将反射材料和多
边形墙面组合起来使用,比如用复杂多变、不规则的多边形立体反射物体布满多边形墙面,这样也能较好地去除配音间的环境混响,尤其在较小的配
音间更容易实现。

  配音要诀:为了获得清晰的干声,我们用隔音材料阻隔噪音和杂音,用吸音材料、反射材料和多边形墙面来去除混响和反射。

第三节 音频软件及功能

  非线性数字录音是当下流行的录音趋势,基于电脑平台的录音软件多如牛毛,但世界通用的专业数字音频应用
程序却不多。所谓专业,首先是使用的稳定性;其次是音频应用程序有较多的音频插件,使用方便快捷,它将模拟时代复杂烦琐的硬件周边设备软件
化,使得音频调试工作直观、系统、准确地展现在电脑屏幕上,从而可以使人一目了然地实施操作;再就是节省了硬件周边设备的巨大开销以及其占
据的大量空间。专业音频软件使专业录音不再那么高深,它的应用范围也在不断扩大,受到越来越多人的喜爱。
  许多专业的音频应用程序都会
提供一些音频处理插件,以供后期音频编辑和声音修饰之用。与配音有关的音频处理插件有很多,用法更是花样繁多、千奇百怪,在这里只向大家推
荐三种常用且效果明显的插件,以便在声音调试中配合使用。插件调整的数值因人而异,故在此不作说明。

一、均衡器

  均衡器又叫 EQ,它有增减声音中不同频段响度的作用。声音频率从高到低大致分为:超高频、高频、次高频、中频、次中频、低频、超低频。均衡器也分为
1 段、3 段、7 段或多段均衡器,目的是调整原始声音中各频段响度的不足或过大,从而修饰原始声音中的缺陷,使之更加饱满动听。均衡器有点像给图片调色的软件,它还可以调整声音中的明亮度、温暖度和饱和度,是改善声音的重要插件。

二、压限器

  压限器也是在配音后期音频处理中经常使用的。它的作用是通过运算分析,协调处理原始声音中各频段响度的不足和过大的部分,将不足的频率增大,将过大的频率减小,使各频段响度均衡。此外,它也可提升音频的整体响度,是一款不可多得的智能插件。

三、限制器

  限制器的作用是防止音频音量过大而出现爆音。在专业音频领域,音量大小的标准安全极限值是 VU 表的 0,如果超过 0,就有可能出现爆音;如果低于 0 过多,就会出现音量过小的现象。限制器可以使音频在不出现爆音的情况下保持最大音量,还可以有效地保障音质,提高响度,是一款绝妙的插件。
  
  配音要诀:均衡器可以调整原始声音中各频段的响度,使声音饱满动听。
       压限器可以使各频段响度均衡,并可以提升音频的整体响度。
       限制器有防止音频音量过大而出现爆音的作用。

附录一 远程指导:商业语言指导实例

第一次课程

  我先说说我比较喜欢的一个作品,就是你第一次在邮箱里面发过来的那个地产的作品,那个是你所有作品当中我最喜欢的。为什么这么说呢?因为我觉得那段语音,是最靠近你理想音色的一条,那个音色是很扎实的。我不知道你知不知道一个以前的配音员,现在好像淡出了,是广州的一位配音员,中国移动的一条形象片,“沟通从心开始,中国移动通信”。这个形象片是他配的。我觉得你的音色当中,某些部分和他有相似的地方,所以你不妨去关注一下这个人,他叫江辉。最好能够把你的音色固定在以这个音色为主的一个方向上,然后再做别的片子。我先说了一下你的声音,我觉得应该朝那个方向去发展。
  下面呢我要说一说我听完这些语音之后的一个总的感觉。是什么呢?就是你现在在这种发展阶段,还没有稳定下来的时候,有一点盲从。这里所谓的“盲从”是什么意思呢?就是说可能还是想表现的东西多。我特别理解,在这个阶段出现这样一个状态很正常,因为我曾经也有过这样一个状态。就是说在这个阶段,想极力地展现自己声音上的实力,极力去释放声音当中的那种能量。那么这种盲从会导致一个什么问题呢?就是说类似。因为像这样去做东西的人太多了,口齿挺厉害,声音也挺扎实的,然后很猛,一听就是实力派,给人这种印象。但恰恰在这个当中,失掉了一个什么东西呢?就是特色。就是你在完全释放声音实力的同时,其实也就停止了对独特音色的探索。因为你的注意力完全放到什么上去了呢?放到劲儿上去了,劲儿是放上去了,对自己本身音色的这种刻画、对音色的这种探索、对整个音色的质感的这些探索,就会削弱。
  那么我为什么喜欢你地产的那条呢?因为它基本找准了你的音色应该发展的方向,你应该朝着这个方向去开发、去琢磨、去揣摩。但是现在呢,就是由于想表现,想做得很足,于是呢,笔墨就放到口齿上去了,而音色上面呢就发紧了,就是压的痕迹很大,就不放松了。其实在这样一个语流当中,应该加上弹性,我指的弹性,是说音色上的弹性,还有一种是语感上的弹性。现在所有的地方全是压着走的,因为你要做这个音色,因为这个音色你还不稳定,还不是随时都可以拿出来的,要压着一点才能找到这个劲儿、找到这个音色。现在你的语言从里到外都是紧的,你应该放松下来,起码有一个地方应该是松下来的,就是你心里的感觉应该是松弛的。然后再让声线放松,你可以做一些口齿的处理,但不能是紧张的,应该是兴奋的。现在整个都是紧的,口齿也紧,声音也很紧,然后心里的感觉也是紧的,并不放松。片中,主人公是一个贵族,他在享受自己的空间。他并不是说我想去表现什么,因为人到了这个境界的时候,他不需要去表现。不需要做表面的起伏去表现什么东西,反而是最好的表现。比如说一位爵爷,带着金丝眼镜,穿着亚麻布的西服,宽宽的裤腿儿,他正走在自己的亭榭上面,可能背着一只手,另一只手端着一杯咖啡,眉头微蹙,他和自己的这些生活环境融为一体,他在享受着。这个时候他其实不需要表现什么东西,他越淡然越好,越放松越好,因为不可能是紧张的。除非是暴发户,才会站在这上哈哈大笑,对不对?那就不是贵族了。他从心理上是很放松的,所以语气中自然就会有一种含蓄的、温暖的、不加表现的、一种平的东西。
  我老是给别人举这个例子,就是当时日本电影引进中国的时候,我们认识了高仓健。他让当时的很多国内演员看到了一种全新的表演意识。就是,这个演员怎么脸上没有任何表情地在演这个戏,效果却非常生动。这是为什么呢?因为本身这个作品、这个事件已经在说话了,演员不需要再加上自己的任何表情去表现任何东西。如果再加上表情的话,就等于说了两次这个事,就强调了一个个人色彩的东西,而削弱了什么呢?就是剧情本身赋予这个东西的魅力。那么张力就小了,就把它做得局促了,做到自己人为的圈子里去了。由于现在的这个音色还不是特别稳定,所以你可能要使一点劲儿,这很正常,但是你内在的这些柔软的、放松的、温暖的东西一定要表现出来,你心里要有。其实作为一个声音者,具备了一定的条件和技巧之后,比拼的是什么?比拼的是心理层次,一种淡定,一种把握,甚至是一种控制,这是微妙的。
  在你这个阶段,我完全可以和你讲这些事情,因为有些学员可能从技巧和声音上现在还存在问题,还谈不到心理层次的这种探寻。那我跟你说呢,就是想告诉你,一切的东西都要有一个度,要有一个分寸。任何艺术门类都是这样,到了它的高级阶段的时候,就是在控制。说一把好的枪,其实子弹是一样的,即子弹是一种型号的,它的底火和它的火药都是一样的,但是枪膛之中的这个螺旋和枪管、和子弹咬合的精度,就决定了这个子弹射程的远近和准确度。就是你火药的这个劲儿和你枪管里面的精度,跟这个螺旋要搭配得非常合理、非常巧妙,子弹才飞得最远、最有力量。这样的螺旋会增加子弹射出的力量,让它不受风的阻力,很准确地射进靶心。
  那么放到配音当中是什么呢?就是口齿控制的幅度,也要适当。现在你呢,我觉得口齿有点过紧。在这个阶段,肯定口齿都会很紧,因为你要表现东西,你要表现实力,你要让人家听出语言的这种透度,听出语言中高频的东西。这我非常理解,但是这个东西做过了的话,作品就会小气。同样的声线,你这个口齿过紧了,就小气、小家子气。通常具备一定技巧的人,都会这样做,因为这样特别有效果。但是长期这样使用口齿的话,就会让你整个的语言很紧,不放松。任何艺术,一定都是放松的。无论做什么,包括足球也一样,虽然是个竞技运动,但是一个好的球队是很淡定的,肯定不是在整个球场这 90 分钟当中都是紧张着的,这里是有技法的。任何绘画、音乐,包括雕塑,都是这样,技法一定是松弛的,不可能是紧张的。紧张代表你处在一个初级阶段、一个摸索的阶段、释放的阶段,真到了高级阶段,其实是收拢的,往回走了。我说的这个呢,这个做减法的工作,你回去要体会一下,看看是不是这样。先从心理上去变化,要拿到这个作品的点。
  “我喜欢陪着家人,在洒满阳光的小路上散步。”这个口齿的开合和你声线的配合,就合适了。你现在是注意力完全在声音上面,不是在这个作品的心理层面。“我喜欢陪着家人,在洒满阳光的小路上散步。”你做得好像挺有表现力,但是其实这样已经慢慢偏离了这个作品所赋予你的那种松弛、那种温暖、那种自在。那种氛围现在就被削弱了。可能外行人一听觉得这声音还挺好,他们只是从外部形式上去判断的,没有注意到这个作品本身。我们干这行的人,就要去探寻你心理层面的一种审美。因为任何声线、技巧,它都是心灵的一个介体。我要听到你内心的一种感受,而不是技法上的。任何伟大的艺术,它不可能只停留在技巧阶段,技巧是它的一个手段之一,最终还是要表达心灵,表达作品本身赋予这个东西的一个内涵。这个过程是一种享受。当然,在释放的这个阶段,我让你现在收拢,你肯定会觉得不舒服,觉得收着走不过瘾。你会有疑惑:“我可以做到百分之百,为什么让我做到百分之五十到六十呢?”这肯定是这样的。
  如果你还是这样释放着去走的话,那么就容易走偏到一个什么地方呢?你看你做的【壳牌】这一条,就已经有你自己习惯性的一种语流和语言气质了,就是好像已经偏离了我们说话本能的这样一种状态。你听一下,“山姆辛格是一艘壳牌液化天然气运输船的船长,他负责将液化天然气从产地运到有需求的地方”。你看“有需求的地方”,平时咱们说话哪是这样的呢?它其实是咱们平时说话的一个升华,是生活的,是为了表达这个意思的,是为了传递信息的,这个是主旨,注意力要放到这上面去。“山姆辛格是一艘壳牌液化天然气运输船的船长,他负责将液化天然气从产地运到有需求的地方。”这是这句话最根本的意思,就是传递出这样一个信息来:他是干什么的?他要把这个东西从哪儿运到哪儿?是这么一个事。你听你语言当中的这种状态:“山姆辛格是一艘壳牌液化天然气运输船的船长,他负责将液化天然气从产地运到有需求的地方。”就是你所有的意识都在声音上面,我不知道我说得对不对,说明这个事件,交代这些信息的逻辑,这样一个传递信息的语言的根本功能,现在反而不存在了,你只是一带而过。那么这是什么呢?就是你慢慢形成的语言习惯。你觉得做到这样就行了,因为你可能平时录的东西很多,录出来别人还觉得挺好的,于是你呢就容易跑偏,跑到哪儿去了呢?就是只注重声音上的追求。我们要知道,声音不是最终的目的,最终的目的是通过声音传达心灵。你看下面人物语言这一段,也暴露出了这个问题。
  “在过去,想把液化天然气运到辽阔大海的另一边,几乎是不可能的。后来他们有了这个主意,把液化天然气冷却到零下一百六十度,体积骤缩六百倍,再灌注到这里,然后起航。”
  我知道你是想找一种老外说话的感觉,或者说一个译制片当中的人物的这种感觉。有这个方向,有这种欲望,听出来了,但是不准。其实我觉得像你们,真是应该多接触接触人物的配音。人物配音不光是浮在面上的这些东西,表面上,这是外国人在说话,其实不是,它还是由生活出发的,是一个人在说话、一个角色在说话。它的基础是什么?就是把台词变成自己的话。就是说这番话是你自己在这儿演绎的,不是念别人写的词。什么叫好演员?好演员就是,你把所有东面都给我规定好,我也可以在这个制约当中去飞翔,虽然我们之间的对话都是写好的,但是我让你感觉就是我现在想的,想了之后说出来的,很真实,像生活当中一模一样。这是作为一个好演员的价值所在。作为一个声音者,亦是如此。一定不能跨到这个人物之上去说话,你应该藏在这个角色背后,让听众感觉不到你的存在,觉得就是山姆辛格在说话,这才对。人物配音也是这个道理,就是要找人物的心理层面的东西,而不是表面的语言上的东西,更不是声音上面的差别。你必须是那个人了才行。
  “在过去,想把液化天然气运到辽阔大海的另一边,几乎是不可能的。后来他们有了这个主意。”
  这是很自然的一个采访,比如我去采访你,就是这番话,你会怎么说?你会像你配音时那么说话吗?
  “把液化天然气冷却到零下一百六十度,体积骤缩六百倍,再灌注到这里,然后起航。”
  这简直像在唱歌了。其实还是得回到语言本质上来,这些话是在讲什么?回到这件事情上来。
  “作为领先供应商,壳牌每年运输九百万吨液化天然气,把世界天然气市场连接在一起。”你看你现在追求声音上的东西,这个意识多么严重,反正我是能听出来,你整个意念是在声音上面的。这些话是说,壳牌作为领先供应商,每年运输九百万吨液化天然气,把世界天然气市场通过这样一个手段连接在一起。它是用非常轻巧的,或者说非常不费劲的一个方法,说了一件大事。九百万吨,不是个小数字,但在这些文字中并没有去夸大和强调,它只是非常放松地、轻巧地告诉你我们每年都做这么多事而已,而且还是通过一个员工的口吻把这个意思诠释出来的。这样就在平淡中反衬出这个东西的伟大、这个公司的伟大。所以壳牌可以说自己是在全球石油界的前三名。对吧?这段文字是这个意思。那么声音上也应该处理成这样。如果在声音上着重的笔墨多了,会有一种什么东西出现呢?就是不真诚,让人感觉是做出来的。这个其实是我们在这个阶段要去探讨的一个东西。就是商业语言是不是应该有它自己的特色?有一种气场,或者说一种气质?应该有。
  我承认,因为它和别的语言门类是不一样的,包括声线、技巧和感觉都不一样。在商业语言与其他语言门类的这些不一样中,还渗透着一样的东西,是什么呢?是真诚。这个非常重要。如果说你不真诚了,再多的技巧也是偏离的,也是不动听的。悦耳并非动听,你记住。不是说好听的,就一定打动心灵,打动心灵的未必是特别好听的。
  记得有一个采访,是说妈妈为了孩子在那儿哭,这个哭就是真诚的,是能够让我们感动的。她的语言没有修饰,没有技巧,她就啊啊啊,你就非常感动。为什么?因为这是生物场当中一个真的东西。以前我们在年轻的时候、上学的时候,杨在葆给我们上过一堂课,他说过一个小的细节,可能我在大师班说过这个细节,就是他看到一匹马突然摔倒了,他的心里也跟着一揪。后来他分析,它是马我是人,我为什么会一揪呢?后来他说,这就是生物场。生物场的这种影响特别大。因为马这么一摔,是真实的,它是有灵性的一个东西,于是它会把这种灵性的东西传达给所有带有同样灵性的人或者动物。所以说语言是人类为了传达信息所采用的一种声波。如果你心里没有像那匹马一样,感觉真摔了个跟头似的话,就是说如果你心里没有那么一揪的话,那么别人感受到的肯定也不是这么一揪的感觉,会觉得是做出来的一个东西。那次去杭州,有一个小伙子,声音条件非常好,口齿,哎呀太厉害了,“嚓嚓嚓”,全是这种声。但是呢,他的配音偏离了整个作品的核心,完全就是在形式上找东西。说句实话,我不想让一种技巧、一种外在的东西来蒙蔽所有我的学生、那些崇拜者。我告诉你,外在的形式是第二位的,首先是心里的这个真实度、这个真诚。你先间问自己有没有。如果说这个真诚存在了,那一切技巧就都是对的了。比如照片的底版,如果照虚了的话,你所有的技法,什么染色呀,都无用武之地了。你肯定是乌涂的,而且放得越大越乌涂,技巧加得越多越乌涂。如果你的这个小底版已经照得非常实在了,那么,你做任何手段都可以,做任何处理都可以。这个小的底片不需要什么技术含量,它需要的就是一个清晰度,就是真实,就这么简单。那么在真诚的基础上,你可以做任何的手段。
  真诚,也是我一直想传授给你们的一个心法。因为只有拥有这个东西、这个实的东西,才能支持你走得很远。在技法上去找,那是有限的。当你走到一定程度的时候,就会觉得,哎呀,我是不是走到尽头了,再往前拱也拱不出去了。就是说,如果让我在这个基础上再前进,前进不动了。技法已经到头了,如果再使点劲儿,就变成喊了,就变成力气活了。只注重外在形式而不真诚,是错的。你看你这一条就有一点这个痕迹。
  “自信驰聘每一处胜景,极限征服无界景致,路虎揽胜四十年吃立荣耀策峰,震城启动揽胜计划,让无限胜景激扬人生。八月五日起路虎全系无界试驾,北京金港赛道首发,中国贵宾报名专线:8008200187,4008200187。”
  像这类东西呢,肯定是有力气活的成分在里面,那么技法也要跟进,你念得一遍比一遍狠。口齿也好,声音也好,完全紧起来了。大气量这种配音到头不也就是药片吗?这不是个方法。在都追求技巧这样的一个大环境中,你不要受影响,要在心理上、气质上去转变。心里的真诚是有说服力的,而不是声音本身。你说再大声、再有透度,咱们再加几次激励,也还是这个。心里那些小的变化,对这个东西的一种阐释、一种感叹,这个出来就有味道了。
  像这样:“四十年屹立荣耀巅峰,震撼启动揽胜计划。”对吧,这个劲儿不光是一个语气上的,还有口齿上的、声音上的劲儿。它更多的是一种凝聚,是一种心理的爆发感。如果把速度提起来,也可能是这样:“四十年吃立荣耀巅峰,震撼启动揽胜计划。”语言当中一定要有味道,这个味道必须得有。如果使很大劲儿,但味道出不来,是不行的。有劲儿还不好找吗?有劲儿的人多了,语言“大力丸”有的是。你要想一想,自己的语言如何在这样的市场中存在?你存在的价值又是什么呢?答案就是要有你自己的东西,你不可复制的东西。那么这种个性的,这种带有性格色彩的东西从哪儿出呢?从咬字上出,从字上出。所谓风格也好,感觉也好,最终还是要回归到字上来。字不讲究,全是劲儿,那没有用,踢里秃噜地全过去了,倒是挺过瘾,但是给听者留下的那种回味感就没有了。那个声音听过去就过去了,不会在人们的心里停留、让人回味。我们作为声音者最终要做的,要达到的一个目的,就是在人们的记忆中留下一条划痕,人们会下意识地记住你的声音。要做到这个份儿上、这个程度。
  你听这一条也是这样,还是意识在声音上面。“醇香一触之间,芝华士十八年,金字签名。”就是心里太想拿这个东西了,太想拿住这个东西了,反而没拿住。应该是关注这个产品本身。看到那个酒瓶了吗?看到它晶莹剔透地在那里流动了吗?像这样“芝华士十八年,金字签名”(示范),声音得有心呀,不能是虚的,你对比一下:“芝华士十八年,金字签名。”“芝华士十八年,金字签名。”
  “金字签名”,如果要虚,也可以,但是里面是有气托着的,但这个气不光是口腔当中的这口气。“金字签名”不是这样,气不在嗓子上,在小腹。“金字签名”呼吸是深长的,像这样“金字签名”(示范)这样就有劲儿了,是内在的劲儿,不是外在的劲儿。我一直在说暗涌,要追求语言当中的暗涌,小浪花适可而止,有一点就好了,不能影响到暗涌。
  今天也说了这么多,大的方向就是这样。要找准自己的音色,把这个音色稳定下来。稳定下来之后是什么呢?是要放松,运用自如之后就要放松,要收不能是放了,已经放到尽头了,该往回走了,往感觉上走了,往心理上走了,到这个阶段了。现在不是要做加法,而是要做减法了。你回去多消化消化,去考虑一下,如何把自己的注意力从声音、从技巧上转向自己的内心,转向作品本身。如果你这个东西做通了,你在语言上面还能再飞跃,还能再前行,还能游刃有余,无往而不利。今天说了这么多,就是传授一个心法,要把注意力集中过来,集中到你的内心。最终是要完善什么呢?是完善你声音当中的气质,一切是为这个而服务的。如果这个东西找到了,我觉得你才真的学到了。这真是必须得一个作品一个作品地去摸、去尝试、去体会在作品当中的自己的这种碰撞、这种微妙的感受、这种细微的不同。一定要从一个个小的细节抓起,因为每个小细节不失分,最终总分就会上去;如果每个细节都失分,那你总分肯定就会下来。就这么简单的一个道理。咱们今天先说到这儿。下次我要听到你内心里的东西。0K,拜拜。

  配音要诀:细节影响结果
       细节决定成败
       细节显示差异

第二次课程

学生提问:
  第一次作业,老师点评到的方方面面,确实是我一直以来踯躅不前的原因。
  我接触片子的档次有所提高,但是自己对声音这块越来越述惑,觉得永远在这个层次徘徊,不晓得怎么拨开迷雾!
  此次老师的一番指导,还是能让我有所顿悟,两日时间找到江辉的几则DEMO,听了下他的发声点,我试了之后觉得豁然开朗,自己反复试录,觉得音质比以前大大地改观,觉得声音开阔了,共鸣有所提高,最关键的是声音的气质提升不少。自我感觉音质面貌较之前健康了些、华丽了些、大气了些(当然这可能是自我陶醉)。但是第一天按这种发音状态念下来,嗓子有点酸胀,不晓得这是不是正常现象?
  还有就是运用这种发音方式后,一些情绪、口齿类的技巧我用得有些稚拙了。好比换了辆稍微好的车子,有些生疏,驾驭不够熟练,这个我想时间可以改变的吗?
  这次发去的几条干声,都是学生重新找到发声点后录的,看看找的位置是否准确?

指导:
  你好,我听了一下你传过来的语音。前面那一条强生的,就是眼镜的那个,我觉得我还是喜欢第三条:“全新强生抛弃型隐形眼镜,每月更新,保持健康。先进的设计能挡住紫外线,多一层保护,还让双眼呼吸得自如又舒服,强生呵护你的眼睛。”我为什么说我喜欢这一条呢?因为这可能是你比较收的一遍,音色呢,是比较柔软的,不是那么放出来的。其实一直以来我觉得你们这一代配音员应该肩负一个重任,就是不要简单重复我们这一代的东西,而要去创造一个属于你们自己这个时代的风尚,或者说是你们的特色。在你这条当中呢,我就听到了有这样的成分在里面,你已经开始放自己的新的东西了。如果说你想做一个,起码说是从收入上来说比较理想的一个商业语言的配音员的话,那么我觉得你要把自己的路子打开,不能局限在现有的这一块上。我认为年轻市场还是很大的。其实我们这一代配年轻的东西肯定是很吃力了,这个肯定是你们的一个强项,你应该把这个东西运用自如。你比方说北京的一位配音员,他其实就是把这块拿过来了,现在年轻这里边真的没有人可以和他拼。现在有很多人开始模仿他,但是都还不到位。你呢,和他完全是不一样的,不是一个路子的,你有你的特色,而且这个特色是这个市场上比较缺的,尤其曾经很有特点的一位配音员走了以后,这个声音就不见了,就没有这样很儒雅、很内敛甚至是很性感的风格了。那么我的建议就是说,你应该利用现在这样一个机会,通过你的特色,尽量把年轻的市场拿过去。
  那么我谈一谈我对这一条的看法。就是我觉得走这条道路呢,现在你还是用劲儿太多,就是你的注意力还是在声音上太多,应该把它化到里面去,让这个作品本身能够跳出来。你要找到声音里面的弹性,你是具备弹性的,但是现在由于你用力过猛,声音反而没有弹性了,那种跳跃的东西不多了,这样就容易呆板。
  我们听一下第一条:“全新强生抛弃型隐形眼镜,每月更新,保持健康。”在这段语音当中,我能明显感觉到你的顾虑很多,就是你想的东西很多、很复杂。第一个是你要求声音要表现年轻的色彩,同时又有一个顾虑,就是声音不能薄,要很厚实、很结实。其实年轻和结实之间就有一点撞车,就是矛盾的。
  “每月更新,保持健康。”你看这个“每月更新”,其实按照你一开始时的色彩,没有必要这么“每月更新”,干吗呀。像这样,“每月更新,保持健康”就好了,没有必要把声音压到底下。“每月更新,保持健康”,这样太紧了。“先进的设计能挡住紫外线”,你看这句也是。像这样,“先进的设计能挡住紫外线”,要用你声音中跳跃性的、有色彩的、能够展现性格的这样的声线,不要把它做死了。“多一层保护,还让双眼呼吸得自如又舒服。”我做一下:“多一层保护,还让双眼呼吸得自如又舒服”,要有表情在作品里面。你听你这个:“多一层保护,还让双眼呼吸得自如又舒服。”你看“又舒服”往下了,这样调整,“又舒服”,其实就是你把自己的感受传达给别人就好了,不要光念这个词。“又舒服”倒是挺好听,但是它不动人。像这样,“又舒服”,里面有你自己试用之后的感受,其实别人听的是这个。“强生呵护你的眼睛”,你看这儿就要品质感了。像这样,“强生呵护你的眼睛”,还是要把你自己最真切的感觉放进去,这个最重要,而不是声音上的东西。
  “强生呵护你的眼睛”,你这样处理不是这个产品。一定要把不同的产品分类,重工的是什么样子,化妆品是什么样子,地产是什么样子,酒类、汽车又是什么样子,一定要把它们分出来,分门别类,它们的形态、质量、重量都是不一样的,方方面面都是不一样的。它们的质感是不同的。形象片,什么样的形象片,电信的还是银行的?这个必须把它分出来。你听一下,“强生呵护你的眼睛”,我认为这一类的东西起码应该是这个尺度,是这个质感。
  “醇香一触之间,芝华士十八年,金字签名。”再来说说这个酒的。酒是很甘醇的东西,里面没有什么水分,声音上应该是颗粒感比较强的,像这样,“芝华士十八年,金字签名”。我觉得这样处理起码让人感觉水分比较少。要有颗粒感。你再听这个:“芝华士十八年,金字签名。”这个气就太多了,东西的分量就轻了。再听你的:“芝华士十八年,金字签名。”其实你后面部分有一点点这个颗粒感,但是气太足,这样就出不来,因为被气顶了。我再做一下:“金字签名”“金字签名”。感受一下,对吧?里面的东西就出来了。一定要放松,现在还是太紧,我们往下走。
  “纯净动力,领先科技,开创亲华新境”,如果是我来处理前面这两句的话,是这样:“纯净动力,领先科技。”里面的动感和爆发性是不一样的,你听你这个:“纯净动力,领先科技。”劲儿没释放出来,都闷在里边了。“科技旗舰,环保先锋。”我做的话是:“科技旗舰,环保先锋。”一定要追求语言中的暗涌,像这样:“环保先锋。”这种赞美,这种赞叹,虽然不是很大声,但是里面的这种东西一定要出来。
  “我们相信重工是力量,是跨越时代、激情进发的力量”,你看这个,“我们相信”,你又压下去了。我不知道是一个角色还是什么,为什么要压下去?我做一下:“我们相信重工是力量”,对吧?没有必要压下去啊,这里正是起范儿的时候啊。像这样:“是跨越时代、激情迸发的力量”。
  再听你这个:“是跨越时代、激情迸发的力量”,你看你这个“迸发”,完全窝在里面了。我做一下:“迸发的力量。”对吧,让它出去。
  “我们相信重工是创造,是倾注智慧、超越奇迹的创造”,你这个“创造”有一点抖了,为什么会抖呢?因为太紧了。都是从这种压的感觉往上走。你听一下:“超越奇迹的创造。”对吧,给出来。
  从一开篇到“超越奇迹的创造”这里,应该有一个坡起的感觉。这里是最高的地方,你的语音中这种递进的感觉不强烈,前面没有放松,后面也没起来,所以就觉得平。“坚守承诺,坚信梦想,世界因你我而动,激情超越,熔盛重工。”我做一下:“坚守成诺,坚信梦想”要送出来。继续听,送出来,“世界因你我而动”,然后是尾巴:“激情超越,熔盛重工”,要收住,落地有声。你的“熔盛重工”就是没收住。我觉得还是应该“熔盛重工”,要把它做瓷实了。你得拉起来,才能收得住。如果你没有起来,没有拉起来,直接就收的话,或者只是压在那里面,在里面撞,自己跟自己较劲,那就出不来、收不住。
  “享誉世界的纯品红茶,立顿绝品醇,萃取斯里兰卡道地红茶,滴滴纯正,口口回味。纯正好茶,世界品位。”我没有听出这是一个茶品。表现这样的一个产品,你声音的质感有点大重了。比如绘面,笔墨的使用要根据不同情况有所变化,不是说画葡萄这样,画虾米这样,画山水也这样,画花鸟、画人物还这样,那就没变化了。
  茶品,我不知道你听过原来冯先生录的那个茶没有,你能够在他的语言当中感受到到这个东西的味道,仿佛听到北京的那种小曲儿。模仿一下:“北方的味儿,熟悉的香,京华茉莉花茶。”就是他声音内在的那些东西,能让人感觉到茉莉的花香。要做到这一点,融入品茶之后的切身体会很重要,而不是拿声音咚咚咚把它播了就完了。“享誉世界的纯品红茶”,这句话还是气太多了。再听这遍:“享誉世界的纯品红茶”,还是这样,太多。我做一个:“享誉世界的纯品红茶,立顿绝品醇”“立顿绝品醇”。听到了吗?相对的,你的那条,能听出你太紧张,心里不淡定,生怕出错。配音时你可能在想:别不好听了,别没有厚度了,别透度不够了。现在你的顾虑全在这上面,叫我说这都是杂念。应该回到这个产品上来,你要展现的是什么东西,你要把它的质感弄出来,而不是把你自己声音的质感弄出来,对不对?要想想它需要什么样的质感。马先生就是很准确地抓住了它,像这样:“北方的味儿,熟悉的香,京华茉莉花茶。”对吧?很准确。像你这样“立顿”,没有这种劲儿,所以还是要回到产品上来、本质上来。
  再看下面:“滴滴纯正,口口回味”,我做一下:“滴滴纯正,口口回味”,你真是在感受这东西,像这样:“滴滴纯正,口口回味”,就够了。你听你这个:“滴滴纯正,口口回味”,用得着这样吗?劲儿太大了,你倒是痛快了,这个产品的质感就错了,就没有回味了。
  “纯正好茶,世界品位”,为什么说现在让你收,可能现在你不理解。你觉得我必须得把它做出来,不做出来就觉得,哎呀,好像没做到位似的。其实根本用不了那么大劲儿。由于你这么一使劲儿,这么一做,这东西反而小了。你听我做的:“纯正好茶,世界品位”,就够了。你这个“纯正好茶,世界品位”这样处理就不国际化,太紧张,对吧?
  “是天赋还是颠覆”,你看你录这个东西也是,没有变化。你发声还是这样:“是天赋还是颠覆”,很正。这个地方应该是完全不一样的,像这样,“是天赋还是颠覆”,里面这种面无表情的冷酷,这个感觉就出来了,对吧?“是卓越还是超越”,我来一下:“是卓越还是超越”,给后面的这种激情迸发一个引子。“创世,新生,全新捷豹 XJ”,我觉得这尾巴还不错,有这个时代的特色,是这个时代的感觉。
  “动感奢华,与生俱来,时代巨作,捷豹 XJ。赋予运动型素华轿车全新内涵全新驾驭之享,锐领时代。”你这次作业中,我最喜欢这一条,好,非常好。就是要有你自己的特色,有这个时代的特色,有对产品的质感的把握。每个东西不同,一定要找到这个不同点。还有一点,你音色的运用上不能老是那一种,你现在全是压着嗓子,“哎哎哎”,这样的。以前有一个歌星,叫罗文,香港的,我不知道你知不知道。他唱的一首歌,我记得其中有一句是“在我生命里”。那个“里”的音就特别特别亮,“要歌唱,让歌唱飞过重洋”,这句话就非常松弛,很柔软,很有亲和力。“无论在哪里在何方”这句又起来了,声音一下又亮起来了。所以说在一个人的音色当中,不应该是一种,而应该是很多种组合在一起,这样声音就美妙了。比如波切利,他的声音也是,高音的时候是帕瓦罗蒂,低音的时候就是胡里奥,是两种音色,如果还有第三种,那更棒。所以我觉得在音色的运用上一定要百花齐放,不要固定在一种音色上,这样就把你的路子限制住了。我给你听一条我前两天录的奥迪 A3 的广告,开始我按我的方式录了一条,后来人家给我打回来了,说这个没这么高端,是年轻人的一个东西,你按照年轻的感觉再录吧。我把这两条都给你,你对比一下,听一下:“性能、创新、技术领先,是奥迪精髓所在,也是我们背后的驱动力,充满热情,享受快乐,体验激情,是我们的追求,激情是带给你新思想,开启未来的钥匙,生活充满色彩与想象。现在正是时候,让一辆车带你自由地去探索多彩的人生,奥迪 A3,导演多彩人生。”原来是这样的,后来他说得年轻,我就成这样了:“自由畅想,乐享草越性能,感受驾控激情,开拓不同视野,体验薪新生活,挑战传统,探索未知,你的生活永远与众不同,奥速A3,导演多彩生活。”这是这一条。我当时,年轻的也录了很多条,我觉得比较舒服的可能是下面这一条,你听听:“自由畅想,乐享卓越性能,感受驾控激情,开创不同视野,体验崭新生活,挑战传统,探索未知,你的生活永远与众不同,奥迪A3,导演多彩生活。”我觉得还是应该去勇敢地尝试,让自己的音色多起来。别一个调色板上就一个红一个绿,就这两块儿。色彩多了以后,你画的画儿也好看,能够游刃有余。现在我觉得你的音色稍微单调了一些,你再去考虑一下。下次呢,我觉得还是录一个我规定的作品吧。这样呢,我好有一个规范,因为你自己的作品,有很多其实是已经成型了,我再点评呢也只是一种建议而已。就像教声乐一样,比如我是美声的老师,你是唱流行歌曲的,你唱了一段流行歌曲,那么我作为美声老师,来指导这个流行歌曲肯定就困难,因为我不是唱流行的。但是你,唱流行的人,跟我学美声,却能从美声中获得很多东西。你会觉得,哦,其实美声当中的这个东西是我需要的,那我就借鉴过来了。我觉得这样可能会更理想,因为现在很多年轻的东西,我其实也不胜任了,我也没有资格教你。下次指导,我想听到你是如何诠释我的作品的,好吗?拜拜。

第三次课程

  你好,这两条我都听过了“1573”和“CCTV-8”。我觉得我想从两个方面去说:第一个方面,还是音色的运用;第二个方面,就是整个稿件布局上的递进感和如何去组织整个语言旋律这个方面。我们先说说音色的配置。我们先听听第一条“1573”,“你能听到的历史 132 年,你能看到的历史 170 年,你能品味的历史 436 年,国窖 1573。”听完这一条呢,使我想起了北京的一个配音员,他是这样的:声音很壮实,但是压得太厉害。其实你的低音非常好,不用去压就有。我一直说低频的运用一定是一带而过的,绝不能天天挂着它。如果说这个东西是一个好的东西,那么就不能去炫耀。就像赵薇,她的特色是什么?眼睛大,如果赵薇天天还瞪着眼睛的话,还卖弄她眼睛大的话,就没法看了,对不对?优势是在那里的,但是要一带而过,不能执着在那上头。一句话当中,低音有那么一两处,渗透出来就好了。像这样“哎”,压到里边去。像我上面提到的那位配音员就完全是这样:“汾酒,开启健康生活。”没有必要这样,简直压到一种让人不舒服的地步了,我觉得这样就不好了。现在你这第一条有点这个嫌疑,这一定要注意,要一带而过,不能在那里面。再好的优势,去卖弄的话,就贬值了。
  “你能听到的历史 132 年,你能看到的历史 170 年,你能品味的历史 436 年,国窖 1573。”第二条好得多,你把自己的一些感觉放进去了。当你求声音的厚度的时候,声音就会顶在那儿,撑在那儿,自己的感觉就很难放进去了,也就只能求一个厚度了。是不是说商业语言就是有厚度就好呢?那是一个层面,首先要达到目的,然后再求这个厚度,不能本末倒置,先后的次序是不能错的,先要有料,里面要有内容,然后呢我偏重一点声音的形式,这可以,而不是先求那个厚度。第二条就好得多,有感觉在里面,但还是这个问题,就是说低音要一带而过。我知道你现在有一个顾虑,就是你如果不去压的话,低频可能就不会这么足,这确实是一个很矛盾的地方。想要低频,那就必须得稍微压一点才能出来,但这一压呢又觉得不自然,这确实是一个矛盾。怎么去解决这个问题呢?
  就是专门对低频声音的弹性进行练习。但练习是练习,真正运用的时候,不能有压的这种意识,要松弛。矫枉过正,指的是什么呢?就是说你如果不知道什么是紧张,那你也不知道也不会去放松。你不如练习的时候完全紧张,紧张到一种非常过的地步,运用的时候很松弛,不把它当成一回事。可以这样去练习,没有必要把追求声音的厚度变成一种顾虑。你声音的厚度是够的,没有问题的,只是什么呢,就是你不使劲儿的时候声音会暗,没有颗粒感。但是我告诉你,颗粒感绝不是压出来的,一定是在放松的状态下才能出来的。像这样:“你能听到的历史 132年”,这个“年”如果压的话,“年,年”就出不来了。“132 年”,它是在很放松的状态下出来的,越使劲儿越没有;“132 年”,越压越没有,松弛就有;“132 年”,放松的话,就能够把感觉放进去。如果声音被压着,堵在那里的话,感觉是放不进去的。“你能听到的历史 132 年”,能听出来了吗?这样感觉是放不进去的。把注意力放在意思上,声音上轻描淡写,像这样,“你能听到的历史 132 年”,这是很温暖的、不冷酷的,是很真诚的。
  音色的运用,你还要多考虑一下,要开发出你自己的有弹性的低频,而不是压出来的低频。如果从发声的方法上说呢,我觉得这是两种不同的方法,可以类比为声乐上的美声唱法和通俗唱法。美声唱法呢,就是使自己的声音像一个音柱一样,从底下到上面是通透的,喉头稍微有一点下降,然后气息顶上去,很粗犷,很豪放。流行唱法就不在乎这个喉头的下降,反而喉头是放松的,是还原自己本色的一种唱法。这两种唱法呈现出来的效果不一样:一种是把所有的特色掩盖掉,用喉头下降的方法,发出一种规范的、察亮的声音;另一种是在喉头非常松弛的状态下,发出自然自如的声音。就像通俗唱法一样,如果喉头很松弛,像生活中说话一样松驰,那么每个人不同的特色就会展现出来,就不会像美声唱法那样,把所有特色统一成一种特色。你的这种发声方法有点像美声,个性化色彩少。可能用这种方法声音会很亮,但特色就会减少。一定要改变这种方法,尝试着让自己脱离出来。你试试流行唱法。唱惯美声的人想改流行,很不容易;唱流行的人去唱美声,也不容易。但是它们之间是有互补关系的,去学一学没有坏处。
  这种压喉头的习惯务必要改变一下。怎么改呢?我曾经看过一篇文章,就是一个人,他说他在探索如何从美声唱法改到通俗唱法时,找到了一种呕吐的感觉:“唉唉”,这种感觉,吐出舌头来,这个时候完全无法用美声方法发声。这不失为一种改掉压喉头习惯的方法,找到非常天然的、非常朴素的发声方法。我觉得这是你比较欠缺的。说白了就是太美声了,“哎哎哎”全是这个劲儿。“你能听到的历史”,你完全是在用美声方法说这些东西,而不是天然性的。应该是“你能听到的历史 132 年”,而不是“你能听到的历史 132年”。能感觉到吗?一个是管子状的,一个是天然性的。“你能看到的历史 170 年”,这是不用压的。压下去就是这样,“170 年”,好像很好听,但是不对。再听一下不压的:”170年,170年”,这是低音部分的运用,你可以去体会一下,找到那种呕吐感,尝试一下。
  那么再来说一说整个的排兵布阵,也就是整个旋律的走向。我觉得现在你语言中平行关系太多了,递进关系还缺少一些。你听一下:“你能听到的历史 132 年,你能看到的历史 170 年,你能品味的历史 436 年,国窖 1573,”你看你这几句的处理,只是一个平行的上升关系,就是音调上有变化,但其实内容上没有一个立体的纵深感。你听我来做:“你能听到的历史,你能看到的历史,你能品味的历史。”这三个是不一样的,每句最后的年数,这个“132 年, 170 年,436 年”,也是不一样的,也都是有递进感的。这个递进感不光是高低的变化,还有纵深前后的变化。都要去想象,这样才能丰富。现在你就只有一个往高走的语调变化,没有别的。“国窖 1573”,这个也是太压了。我来做一下:”国窖 1573”,是很松驰的。再听一下:”国窖 1573”,对吧?声音的质感只有在松弛的时候才能展现出来,如果声音是紧张的,就展现不出来。对比听一下:“1573”,(DEMO)“1573”,这是不一样的,对吧?声音不能压,要非常放松才对。里面的递进感和韵律要有一个衔接,不能只有上升下降,还要有前后左右,这是一种立体的衔接和呈现。“你能品味的历史”,这里要把感情放进去了。要记住,不只是上升下降,还要有纵深的感觉。
  咱们听听下面这一条:“CCTV-8,24 小时好剧不间断,CCTV-8,唯一覆盖全国的电视剧专业频道,扛鼎央视大剧力作,独揽精品海外资源。这里有看不尽的人间百态,这里有讲不完的历史传奇,这里有忘不了的感人故事。体味生活真谛,感受独特魅力。”
  其实,你声音当中的这种冲劲是够的,我一直是这样说的。但是呢,就是缺乏变化。你听,从头到尾,完全是一样的,没有什么变化。处理上、音色上、递进的感觉上都是如此。一个声音者在把握一篇作品的时候,应该是有微妙的变化的,有非常细微的、内在的一种变化,而不是一气把它播完了就完了。你现在作品里面的变化太小,基本上是从头到尾就一个感觉,没有一个段落的层次感。你看你两个“CCTV-8”完全是一样的,“CCTV-8,CCTV-8”,几乎没有什么变化。
  “CCTV-8,唯一覆盖全国的电视剧专业频道”,你看“CCTV-8”之后的这句话,“唯一覆盖全国的电视剧专业频道”,里面是有这么多信息的:“唯一的”,覆盖哪儿呢,全国的,电视剧“专业”频道,是这样的内容。现在你呢,只突出了“专业”,而且还没有完全突出。也就是你把重音放在了“专业”上,但是并没有渲染。如果说你想渲染“专业”,其他东西放弃,那就应该是:“唯一覆盖全国的电视剧专业频道”,应该是这样的,而你只是点了一下,并没有渲染开这个“专业”。其实这句话我觉得更重要的地方是,你听一下:“唯一覆盖全国的电视剧专业频道”,听出来了吗?“全国”,这个地方是一个重点,我会在这个地方施加一些渲染,你看你那条这个地方是一带而过的,你听:“唯一覆盖全国的电视剧专业频道”,你理解的重音是在“专业”上,而且没有渲染开。一句话当中,重音的选配决定了你这条语言的旋律。
  “唯一覆盖全国的电视剧专业频道。”我做一下:“唯一覆盖全国的电视剧专业频道”,你感觉一下,这里面有松有紧、有高有低,这样变化就丰富了。你现在是:“唯一覆盖全国的电视剧专业频道。”平的,没有变化。
  DEMO“唯一覆盖全国的电视剧专业频道”,里面所有这些咬字上的轻重缓急,都要去体会,是不同的。
  DEMO“唯一覆盖全国的电视剧专业频道”,这样做,就丰满,就丰富。你再听你的这条:“唯一覆盖全国的电视剧专业频道。”倒是播出来了,但是没变化,从头到尾是一个感觉。一定要利用不同的音色去诠释一个东西,像这样:“唯一覆盖全国的电视剧专业频道。”你体会一下,前后、气声、实声,里面变化是很多的。
  其实我们说风格,从哪来呢?就从咬字上来。不同的风格是什么?是咬字的不同,并不是用声的不同。大家用声都是这样用的,声音都是气流冲击声带发出来的,这本身没有什么区别。区别在哪里?区别就在咬字上。就像书法一样,大家都是用毛笔、用墨去写,但不同字体,写法不一样,风格就不一样。同样地,声音上,体现风格就从咬字上体现。如果咬字没有特色,你风格上就没有特色。你看播音员播新闻,就是字正腔圆,标准规范,虽然声音上也有变化,但语言整体的风格感觉就是播新闻。戏曲、相声也是这样的,不是说非得是郭德纲的音色才是相声的音色,任何一种音色,只要按照相声的表现方式去演绎,就都是相声语言。那怎么去体现这个“相”的不同呢?就是咬字的不同。商业语言也是如此,咬字非常重要。如果之前没有重视这件事的话,现在就应该引起自己的重视了。因为你现在已经到了这样一个阶段,就是思考自己风格的阶段,咬字,这时候就非常关键。你可以去体会一下。以前很多人在声音上找,在声调上、在整个的韵律上去找,都没用,一定要从自己的咬字这方面去找、去琢磨,这样才能够逐渐形成自己的风格。
  “这里有看不尽的人间百态,这里有讲不完的历史传奇,这里有忘不了的感人故事。”我做一下:“这里有看不尽的人间百态,这里有讲不完的历史传奇,这里有忘不了的感人故事”,这三句话之间都是有递进关系的,都是有关联的,包括前面那句:“扛鼎央视大剧力作,独揽精品海外资源”,你听你的这句“扛鼎央视大剧力作,独揽精品海外资源”,如果字上不讲究,整个旋律的感觉上也没有变化,那它就会平,对吧?“体味生活真谛,感受独特魅力”,你看你最后这句就软下来了,其实并不是力度上的软,而是感觉上的软。“感受独特魅力”,变成这样了。我来一下:“感受独特魅力”,这个有一点变化,那种感觉就出来了。
  总结一下,今天主要说了这么几个东西:一个是声音的音色的把握,尤其是低频区,要有弹性,要松弛,要体会那种呕吐的感觉,体会一下流行唱法的、本真的、根据自已条件出发的这样一种发声方法;还有一个就是结构上,组织整个语言旋律的问题,语言的递进感,包括不同词语的、不同意境的、不同方位的这种立体的递进。还有逻辑重音的选配。最重要的就是咬字。我们今天讲了咬字,一定要去体会一下。尝试用不同的咬字方法去诠释同一个作品,你会体会到哪个更接近你自己。现在你只是声音比较瓷实,音调上有一些旋律的变化,但咬字上还是不太讲究,基本是一样的,所以还要去多想一想。那下次我要听到不同的东西,尤其是要生活的、生动的、有弹性的、咬字有特色的一个作品,好吗?这次指导先到这儿,拜拜。

第四次课程

  你好,这条我听了。咬字上稍微好了一些,声音上,你基本没有着重地施笔墨;风格上,其实这四条,除了最后一条起来一点点,其他的三条都差不多。从语言的样式上呢,我觉得差不多,都一样,前面三条都差不多。我比较喜欢第二条的前边,后面不太好,前面还可以。听一下:“你所见的蓝,是源于人们对高度的探索与向往;你所见的蓝,是抵达内心世界的宁静与和谐。以蓝色之视域,以蓝色之广度,以蓝色之深度,构筑一座城市的人居理想,蔚蓝观邸。”这尾巴没收好。我做一下:“蔚蓝观邸”,应该把它收住。前面我为什么说还可以呢,因为你把自己的音色发挥出来了,我觉得这才是你的音色。如果在这个基础上加上一点你自己低频的震动,就非常好。现在更像是哈气一样,气声太足了。
  “你所见的蓝,是源于人们对高度的探索与向往”,你的发声位置没问题,我还是觉得你在逻辑重音的选配上一直存在问题。你听一下,这句话是这样的:“你所见的蓝,是源于人们对高度的探索与向往”,其实这句话的意思是什么呢?就是你所看到的那个蓝,是源于人们对“高度”的探索与向往,这个词其实是这句话的重点,是需要点出的地方,而你却一带而过了。听一下:“是源于人们对高度的探索与向往”,这个重点词你没找到,所以就成你录出来的样子了,只流于声音上的东西了。打动别人的是什么?是这句话的意思,里面的意思、潜合词,你要表现出来。像这样:“你所见的蓝,是源于人们对高度的探索与向往”,是这样的一个逻辑,而你是把这个“高度”放过去,然后在那个“探索和向往”上去加笔墨了。这不对,旋律感就不对了,就变成这样了:“你所见的蓝,是源于人们对高度的探索与向往”,这句话是源于人们对“高度”的探索与追求,是追求高度的,这个是重点。由于你没有抓住这句话的意义,重音没选对,所以这句话就糊涂了,听着就只是一个美丽的音符,没有表达出什么,不能打动人心。“你所见的蓝,是抵达内心世界的宁静与和谐”,这句话也是一样,流于表面了。我配一下,你听:“你所见的蓝,是抵达内心世界”,这个“内心世界”一定得出来。继续“是抵达内心世界的宁静与和谐”,这样表法,这句话就有意思了。你这个地方也是一带而过的,把“内心世界”放过去了。你听一下:“你所见的蓝,是抵达内心世界的宁静与和谐。”
  如果找不到语言的目的性,我不到潜合词,这句话就很苍白,就流于表面。就像前一毕儿,我接了一个东西,是什么呢?是一个佛教的作悔文。我当时就说我不最念,我说不行,你必须得找一个人念一遍,我听听是怎么回事儿。因为虽然字认识,可以接字发音,但是哪个词是什么意思,里面蕴含的义理你不懂,那你就不知道该如有断句、如何去诠释。必须搞清楚意思才能配音。后来我听了别人念了之后,哦,知道了,是这个意思。把义理搞懂了之后,才敢去配音。这样也从容,不会是苍白的,不是只把这个佛经念好听就行,那是不行的。不然人家听了会说,你这个理解上、见地上还有问题呢。所以说,作为一个声音者,稿件的理解、逻辑重音的选配是非常重要的。这会影响到后面配音时整体布局的设置、色调的使用、旋律的走向等等。比如,会影响到在哪里释放感情、感情的浓淡等等。如果你这个方面不注意,那后面的环节就谈不到,你怎么去使劲儿也进不到里面去,只能一遍一遍地在外边找,而外边这点发声技巧其实很有限,它不可能很深长。我们还是要还原到语言的目的性上来,也就是语言的作用上来,它是要把这句话的意思传达出去,而不是把字音念得很清楚、很华丽、很好听。这不行,这只做到了悦耳,但并非动听。动听,一定是抓住了精髓。在这个精髓上去下功夫,然后再去延展,再去渲染。如果说这精髓你都没抓到,你在外面念,念的都是错的东西,那么念再好听有什么用呢?越好听越错误,只是使这个错误更加好听罢了,这就没意义了。所以,首先要抓住重点。
  我们往下听:“以蓝色之视域,以蓝色之广度,以蓝色之深度”,你看这三个东西,你在追求不同的色彩、不同的方位感、不同的意味,这我能感受到,但是呢,还是重音选错了。我录一下,你听:“以蓝色之视域,以蓝色之广度,以蓝色之深度”,这“蓝色”是主角啊,“视域、广度、深度”,这些都是为了修饰什么的?是修饰“蓝色”的。你的主题是“蓝色”啊,蔚蓝观邸啊,它是为了突出这个“蓝”的,而你把配角全拿上来了,主角却不见了。把主次分清楚,语言旋律就会不一样,就会主动。由于重音没选对,语言旋律就跟着不合理,到第三个“深度”这个位置,就没有办法处理了,现在逼得你只能生硬地去变化,就成了为了变化而变化了。“以蓝色之视域,以蓝色之广度,以蓝色之深度”,你这个“蓝色”没有点出来,跟着后面内容的衔接也会有问题。我录一下后面这句,你听:“以蓝色之深度,构筑一座城市的人居理想”,重点在后面这句话啊,前面的内容是为了后面的内容而存在的。你听听你这个连接:“以蓝色之深度,构筑一座城市的人居理想”,全在浮面上呢,全在这些技巧上了,这句话本身的意思却是断开的、支离破碎的,对吗?以蓝色的视域、蓝色的广度、蓝色的深度,来构筑这座城市的人居价值,这是这句话原本的意思。组织语言旋律要根据这个根本去做,不能想当然地乱来。如果你了解了这句话的意思,逻辑重音自然就出来了。把握好逻辑重音,是关键,是你打开语言大门的金钥匙。如果这把钥匙没找到,拿斧子可能也能砸开,但是大量的力气就浪费在没有意义的事情上去了。如果找到了金钥匙,你稍微使一点点劲儿,门就开了。就这么简单。
  现在很多年轻一辈的配音员,都经常犯一个毛病,就是“心外求法”。这是佛教中的一个说法。什么意思呢?就是说追求的根本是在内心当中的,是在里边的,人们却在外边去寻找。佛教上讲起心动念很重要,一善念一恶念都在内心中,所以要经常审视内心,让内心充满善念。配音也一样,要关注内心,要理解对,要有感受,才能去表达、去诠释,才能谈到外部技巧的问题。如果直接从技巧上、从华丽的程度上去求,从外边去求,怎么能求到呢?都还没明白根本是什么,怎么可能求得到呢?比如,说这人照相技术特别好,做照片也特好,就是每次都拍虚了,焦距不实,那就别谈了,后面所有的技巧、所有的这些功能、所有的这些手法,都不存在了。因为什么?因为你这个底版就不实,这是最基础的一个东西。你要把它的本质先还原啊,你要让我先看清这是什么东西啊。哦,这是一个萝卜,我知道了。然后你再进行后面的环节,做成什么样的、什么色调的,都可以。但你绝不能拍成一颗大蒜,让我觉得,哎?这是大蒜吧?然后你施加了很多的技巧,使这颗大蒜更像大蒜了,那我就会认为原本这就是颗大蒜,那跟萝卜还有什么关系呀?就偏离了。我觉得,作为年轻一辈的配音员,如果想要在这方面有所成就,那就必须还原到本真,还原到文字之间的意义上来。它想体现什么?它想说明什么?了解这个是最关键的。如果配一篇东西,逻辑重音都错了,你还谈什么技巧啊,谈什么风格啊,对不对?首先把它照实了,看到这是什么东西了,没问题之后,我再考虑用什么方法把它诠释出来,这时候才能谈到风格。如果这个基础现在还存在问题,你谈什么风格呢?你的风格只能给这东西捣乱,只能让这个焦距没对实的东西离本质更远。本来是萝卜,可是拍得有点像大蒜,再一施加技巧,风格再一来,更像大蒜了。这就没意义了。
  听一下你这个“蔚蓝观邸”,我知道现在这个阶段,你在尝试着去做很多声音上的变化,好像是风格的一种探索,但其实只是停留在技巧上的探索,只是在考虑要高一点儿还是低一点儿、实一点儿还是虚一点儿,但里边的东西没变。换汤没换药,只是把这服药放在了一个大的容器里边儿还是一个小的里边儿,放在了一个泥壶里边儿还是放在一个铁壶里边儿。现在只做了外在方式上的调整,所以就变不了。比如以前是四逆汤,附子、干姜、甘草,现在你只是调整了比例,还是这三样儿,加上水熬出来,还是这味儿,差不了多少。所以本质要变,就得从汤药的配伍上去变,从药材的本质上去变,换成细辛、当归、白术,你试试这味儿还一样吗?肯定就不一样了。不能在容器上去找,更不能在熬制的时间或是水上去找,要从这个药材本身去找,里面的料不一样了,它味儿就变了。这就是风格啊!这就是风格啊!如果你里面装的还是一样的东西,只是从技巧上去变,能变得过来吗?只是变个样子,味儿还是那个。听一下:“蔚蓝观哪”,想改变,就要去尝试各种不同的风格。风格从哪儿来?我上次说过了,从咬字来。你的咬字,现在都是一样的,没有什么区别,只是从音调上、从感觉上、处理上有一点不同。这个远远不够,这只是换了一个锅,换了点水,里边本质改了吗?没有。我做两个,你听:“蔚蓝观邸蔚蓝观邸”,这两个是有区别的吧?表情是不一样的吧?这从哪儿来,是从技巧上来吗?不是。不一样的根源在于对这个事物的理解角度不一样,内心视像不一样。由于内心不同了,外化出来的时候自然使用的技巧就会不同。你从外部、从客观上去分析,看到的只是技巧的不同,应该去寻找根源才对。我一直认为,练习的时候可以有技巧地练习;但当你配音创作的时候,是要忘掉技巧的。如果你还有“技巧怎么去用”这样的意识在那儿给你搞乱,你怎么会念好东西呢?练习的时候做最基础的技巧练习,当你真正配音的时候,这些不存在,你的注意力就是在考虑我怎么去诠释它,用什么方式去诠释它上,这样就好了。创作的过程其实是心的运动过程,外在技巧是随心的变化而变化的。一定记住,要在心内求法,不要在心外求法。
  下面就谈谈技巧。我觉得你哪方面比较缺乏呢?就是声音的弹性。你口齿的力度各方面都够了,现在甚至还有点过,口齿的技巧应该再收敛一些。你不够的,我一直在说,就是声音的弹性。你声音底下像“哒哒哒哒”这种感觉的声音太少,现在是“哎”,一直在这样兜着走。你可以做做短促发音的练习,比如“一一一一一”。这种短促的发音会让你的闭合能力加强。为什么声乐演员说话就没有力度呢?就是因为声带闭合能力弱了,长期大气量发长音,比如“一”。说话时,小气量时,声带闭合能力就弱了,声音里就没有像“叭叭叭叭叭”这种声音了,没有这种闭合力度了。平时生活中,我们会遇到有的人说话特有颗粒感,为什么呢?就是因为他声带闭合能力强。他声音里有“哒哒哒哒哒”这种声音。短促发音,尤其是低频的短促发音,应该多去练习。另外,除了这些技巧,最重要的,还是要提升内心对事物的解读能力,要有自己不一样的东西。不一样不是说我跟别人的重音都不一样,普通话里字的四声我都跟别人不一样,不是这些东西,这些都是规范的,都是有统一的规定的。在这些制约当中,你能飞翔起来吗?就是这些字,都是这四声,你能在这个当中去变化吗?能不一样吗?要逼着自己干这样的事。我刚才说了,声音就像汤药,对吧?汤药的种类和剂量决定了你能不能治好病,而不是外在的锅、水、熬制方法、火候决定的。主要关系在哪儿?是在这个药上,所以要在药上下功夫。药在哪儿呢?在心里,心药。如果这个里边东西不变,你外在的东西再多也变不了,你改变不了这个药,就治不了病。以前吃那个药不管用,哦,那我变一个锅咱试试能不能治病,于是从一个泥的药锅变成一个不锈钢的药锅,说变完这锅咱们就治病了,肯定还是不行,对不对?所以说风格绝不是在外边求,不是在变锅。里边的药要变,这东西本质就变了,它的意义就不一样了。如果内心的东西变了,那么风格就产生了,风格就存在了,风格的存在也就有意义了。
  0K,今天咱们先讲这么多,下次我要听到的是你内心的变化,而不是外在的变化,好吗?其实今天我给你点出来了非常关键的一个要素,如果这个要素抓到了,所有东西就变过来了;如果没有抓到,你在技巧上面去求,是改变不了的。你自己去总结一下,最好是你自己得到这个答案。0K,这次指导就到这儿。

第五次课程

  你好,又听到你的声音了。说一下这次的语音。“青花吐艳,跨越一千三百个春秋;神奇酒海,历藏西凤儒雅品位。青花传奇,品位中国,青花瓷西面凤酒。”这是西凤酒的一个广告,总体感觉,我觉得还不错。但是呢,有一个小的问题。一直以来,我觉得你的基础还是不错的,有强过别人的地方,不像初来作到的人那样,在声音上、口齿上、语言旋律上存在问题。唯一我觉得有待提高的一点是什么呢?上一次我在语音当中跟你提过,就是内心的东西。现在听你的作品,能听出你的内心是紧张的,这个是一直没有解决的问题。也许是年龄的原因,让你脱离不开这种状态,挣脱不开这种紧张。我不知道为什么你拿到一个作品以后会有这种紧张感。可能你自己不自知,但是你给我的感觉是很紧的,你太把这个东西当回事了。有句俗话说“有些事儿,你越把它当事儿它就越是个事儿”。你应该把注意力集中在文稿的意思上,排除其他杂念,也许可以让你放松下来。
  中国传统文化是讲明阳的,一个事物有因的一面,就有阳的一面。就像地球也是这面是阳光,那面是月亮,是深夜。人也是这样,也有不同的侧面。任何事物都一体两面,有好就有坏,有高就有低,有上就有下,有左就有右,都是相对存在的。当你拿到一个稿子的时候,你习惯性地只顾到阳的一面,你会非常着重地、用力地去指绘这个事物,声音浑厚,穿透力强。但是你恰恰忽视了这个事物的另一面,就是阴的一面,它是温婉的、放松的、非常轻描淡写的,事物的这一面同样需要去表现。如果你将阴阳结合得非常好,两面都顾到的话,这个东西就很全面、很动听。如果只顾到一面,那就只能听到一种色彩。这就是你的作品听起来紧的一个原因。配音时,你心里可能会想,哎呀,我得把它弄好,我得把这个作品,从声音的表现力,从音色、口齿上,我都要把它表现到百分之百,甚至是百分之一百二。没错,可能任何一个人都想达到这样的效果,但是就是心里的这些小的纠结、这个小坎儿,决定了你很难往前走。没有哪个大师配音是紧张的,他一定是放松的。但他放松并不等于松懈,他是松弛。
  这是有区别的。我听过你这几段作品后,感受就是你心里发紧,感觉你拿不住这个东西。如果真正拿住了这个东西的话,你就不会这么紧张了,无论是声音的运用、口齿的运用,还是感觉的捕捉,你都会很松弛、很轻松的。就是你心里有准儿了,可以轻而易举地表现出重点。现在是“哗”的一片。这一片中有那个重点吗?有,只是不突出。就像十发子弹散布在整个靶子上面,而不是“砰”一枪打中靶心。区别在这里。你还是用力过猛了。酒的广告,现在大家十条里,大概有八条半都会像你这样去处理,那你就应该想想自己到底要怎么去录了,对吗?最好还是留给你自己去思考这个问题。
  我们听下一条:“万科琥珀臻园,蔚蓝湖畔,高尔夫球场旁,为改善型置业客户提供全面舒适升级享受,超乎想象的空间尺度和性能提升,源自琥珀臻园的创新户型设计,琥珀臻园采用目前万科在售洋房中的精装修标准,全面提升居住舒适与生活品质。万科琥珀臻园,56590333。”这条呢,可能你在追求一种感觉,你用一种稍微另类一些的方法在诠释它,这我听得出来。这个方向的寻找或者说捕捉是对的,应该去探索。但是你心里的这个紧劲儿还是很明显,能感觉到你是谨小慎微地在录这个作品。为什么我让你放松?就是想把你柔的那一面展现出来,而那一部分的魅力,其实不亚于你阳面的东西。但是现在没有,一点都没有。可能你自己觉得我已经很放松了,我已经轻声细语了,我已经非常小声了,“万科琥珀臻园”,我已经不是“万科琥珀臻园了”,不是这样了,我已经很小了。对,是很小了。但是,小到一种什么状态当中去了呢?我来形容,就是像咬牙切齿地小声说话,小到这样一个状态中去了。你听一下:“万科琥珀臻园,蔚蓝湖畔,高尔夫球场旁”,听出来了吗?就是太不放松了、太装饰了、太伪装自己了。任何东西都是在真诚的基础上去推敲的,绝不是一个形式的问题。上次我已经说过这个问题了。
  我们现在听下一条:“好像是前几年的事,那条路的天桥已经不见,也好像是这几年的事,外滩亚洲第一湾离开视线。人来人往的城市,天桥一座座没了。而十八年过去了,搭在我们之间的心桥,永远不会拆除。东方都市广播,899 爱家爱生活,凌展十二点到三点,相伴到黎明。寂寞的人们靠说话来相互取暖。用沟通的步伐,到达心底敏感区域,瞧瞧我们都需要些什么。”其实,我觉得就这几条的表现来说,起码可以打七八十分,这是值得肯定的。你再这样去处理作品也没问题,也肯定会有市场。我说的这些问题是让你能够在这个七八十分的基础上再上升。我举个例子,我们中国人对南方人和北方人通常会有不同的看法,他们的区别在哪里?可能我说出这样一个标题,你就知道我在说什么了。北方人可能更粗矿一些,有些南方人会更小家子气一点。我觉得你的语言,是不是应该考虑要全方位一些?是不是要添加一些北方的色彩?当然,你生活在南方,或者说现在在南方工作,本身这地方就是这样的,就是这样一种氛围,你这样做没问题,也不会有人指责你。但我在这里,我想给你一个高点的标准,你要去思考一下,自己语言的整体风格中应该去体现全方位的东西,你现在的作品中只有南方人的这种小资情调,小男人,叽叽喳喳的这种东西。而且你声音中的质感、颗粒感、气息的运用等方面,都只是靠口腔的技巧在支撑着,而胸腔的运用、丹田对气息的控制,我没有听到。也可能是这个作品本身有局限性。你要多考虑、多注意这些东西。
  就是这个拳头你已经伸出去了,再往前打只是一点点了,你是不是要把它缩回来,铆足了劲儿再出去?你声音的力度、厚度、口齿的伶俐程度,真的是不错了,再往前走,也就只能走一点点了,没有什么空间了。那么怎么办?我们要往回走一点,收回来一点。然后把收回来的这部分空间,放进什么呢?放进真诚,放进一些你自己的感觉。没有技巧的支撑,感觉就出不来吗?不是这样的。你应该寻求一种非技巧状态下的表现方式,即使使用技巧,也不要大过你的感觉。就是很平实地用你的感觉去诠释一个东西,这个很关键。
  以前我们在上戏剧课的时候,老师说过一句话,我记得很清楚:“我们中央戏剧学院的学生,请记住,千万不要用脖子以上的器官去表演。”这句话我记得特别特别深刻。当时已经有影视了,很多学生通过影视出了名,这就让很多学生对表演重新思考,觉得,哎呀,是不是眼神着力、眉头微蹙、咬牙、腮帮子鼓起来,这样的五官的外在变化就是表演了呢?影视可以把五官拍得很清楚,但是舞台表演,这些小动作是看不到的,至少是看不清的。中戏要求学生的是,全身的所有部分,甚至是每根头发都在表演,不只是脖子以上的部分。支撑这些的是内心。这才是根本的力量。这样的理论最终还是成就了很多人,像姜文啊、巩俐啊那一代人,从戏剧学院出来的,去做演员,他们塑造出来的人物形象就是比那些只靠长得漂亮,比那些只靠五官运动来表演的人做出来的东西有深度得多,有感觉得多。比如,一个远景可能就使那些只会五官运动的人露馅了,形体不行,协调性不好,怎么去表现、去表达呢?那这远景戏就出不来效果,没法看了。
  我为什么和你说这些呢?我觉得现在你就有所限制,就光是口齿、喉咙这一块儿,再往下没有了,这个你要思考思考。只有这样去琢磨,你才会有改变,才会让自已更丰富。我不是在否定你,我是在肯定你的基础上让你去做一个调整。你现在这个东西很好,基础非常好,如果再去调整一下,再去延伸,最终就可以达到你自己想要的效果了。我估计你现在录很多东西的时候,也会觉得技巧上还比较得心应手,但在作品的创造性上、风格的树立上,就有点力不从心了。你会有疑虑,对吗?那我告诉你关键就在这儿。要让自己拓展开,运用起自己的胸腔、腹腔、你的感觉器官,同时放弃一些自己觉得很棒的东西。先把阳面放一放,那么阴面的东西就会出来。如果你阳面太厉害,阴面就出不来了。比如我们画一幅画儿,你想让这个地方更突出一些,那只能淡化其他的一些地方,这个地方才能突出。再说具体一点,比如现在这个地方是白色的,你想让它更亮一些,但是白色已经是最亮的了,你不能让它发光,对不对?所以你只能把其他地方画得暗一点儿,那么自然你要提亮的地方就亮了。也就是说,你要放弃一些口齿上的、声音上的,包括你的这种语言习惯上的东西,因为你现在还年轻,你有权利去尝试,对吧?这是我自己的一个建议。
  我们听听最后一条:“城市因您而变得更美好,招商银行,因您而变”,还是那个问题。我们配音员不是说话机器,我们是要把一个东西诠释出来,把这个东西的意思告诉大家。其实音色好不好听,只是第二位的,就像这句话:“这个城市因您而变得更美好”,字面很简单,但是你有多少精力是放在考虑它的意思上了呢?我录一下:“城市因您而变得更美好”,听出来了吗?这是这句话的根儿啊,而不是把它平平地念出来,“城市因您而变得更美好”,这等于什么都没说。可以轻一点,像这样,“城市因您而变得更美好”,就好了。继续听:“招商银行,因您而变”,对吧?这样这个重点就出来了。你形式上的东西现在还是太多。这几个风格,我听呢,其实还是形式上的变化多,内在的东西变化不大。我说了很多,你自己总结一下。要找到什么呢?就是内紧外松。这是一种状态,我觉得你应该追求这种状态。当然还有另外两种状态:一个是内松外也松,这个是不可取的;另外一个是什么呢?内松外紧,那就更不对了,就是什么都没有,空空的一个东西,外边还弄得花里胡哨,装饰还挺多,那就更不应该了。你现在的状态我觉得是什么,是内紧外紧。就是里边很紧张,想表达、想突破、想把这东西把握住;外边呢,形成的也是另外一种紧张的状态,就是技巧,玩命用。你要慢慢地放弃掉外边的东西,使里面的东西出来,就变成了内紧外松了。这是我个人的一个建议,你自己体会一下。这次指导咱们先到这儿。   

第六次作业

  你好,你这次的作业我都听了,可能就是平时积累的一些作品,我觉得整体都不错,除了有几个音频可能合成得不太好,听不太清楚,但是我总体的感觉还是不错的。就是说起码每个东西都很到位地把它完成了,这肯定是没问题的。尤其是这些电影的,你完全能够藏到里面去了,能够进入到那个情节当中去,能够融化在当中,没有跳出来,这是很不错的。我认为一个好的配音员,就是应该融在里边的,就是藏在后边的。它是什么就是什么,而不要自己跳出来。你这个是很好的,值得肯定的。但是这只做到了第一步。我来说一说你作品整体感觉的问题,还是偏紧。外边的表象都是心里的一种反映,如果心里不能排除杂念,不能集中到意思上来,外在的技巧也松不下来。我这样说可能你也不太理解。那怎么办呢?我给你一招儿,你可以试试,就是你录任何东西的时候,你用你现在力量的三分之一,千万不要大,就用你现在力量的三分之一。我从力量上、从外部技巧上给你一个控制。力量不可以大,但还要诠释,你怎么办?我相信你自己会找出一条道路。就是不许使劲儿,但还要有表现力,那可能就是我想让你达到的一种境界。只有在这个放松的状态下,你的音色也好,你整个的语言气质也好,才有可能非常质感地呈现出来。在力量和技巧的包裹下,这种真诚、音色的质感,包括语言的气质,就都不复存在了,就都被掩盖住了。
  这个事说起来很矛盾,就是说自我和融入角色,你既是一个角色,也是你自己。我觉得作为声音者这样一个角色很微妙,他又要进去又要出来,他既是斯坦尼斯拉夫斯基的体验派,又是布莱希特的表现派。他处在两者之间的位置,他不是纯粹的剧中人物,也不是纯样的他自己。他呈现出的是一个带有自我感觉的角色,他是这样的一种存在。不言而喻,这种分寸的拿捏非常巧妙。如果劲儿大了的话,你就变成里面的东西了,感觉融合得很好,但是没有自我;如果跳出来,很有自我但又融不进去。这个其实就是录这些东西难的地方:既要有你自己的气质,又不能跳到戏外边去。自己单独存在?不是这样。
  咱们该谈中国武术当中的内家拳,四两拨千斤,它可以用很小的力气,把人发出于丈外。为什么呢?并不是因为它此刻的力量很大,而是因为它找到了这个力量的点,就是在这个点上,稍微一使动劲儿人就出去了。这是借力打力,力量的施放,是一瞬间的,不是持久的。它的常态是放松的,很松弛的。这是和外家举区别最大的一个地方。就是说我具备外家拳的功夫,有充足的力量,但是我不施放,我是有控制的,我只给百分之二十,但到那个点的瞬间,有可能给出百分之一百五,但只是那一瞬间,不是常态,我的常态是松弛的。语言上也一样,松弛的状态特别有益于你语言音色、气质的发挥,也非常有益于你捕提到那个点。因为全强了,就平了,就不强了。你所有的这些松弛的状态,都是为了什么呢?是为了那个点上的百分之一百五的那一紧而铺垫的。任何东西都是对比出来的。如果说都是紧的,那你告诉我哪儿是紧、哪儿是点?没有了,全是点。如果你其他的地方很松,到那个点上“砰”就紧一下,这样爆发力就出来了。这种对比、这种分寸的把握、这种张力,其实是非常关键的,作为一个声音者要明白这一点。比如一个孩子力量大,力量大是好事,但不能乱用,要找到那个碾节儿,找到那个点再去施放,这个力量才有意义,否则的话就是自我消耗了。你一定要记住,配音时你如果很累,那么听者一定也会很累。你可以自己去问自己,我配这个作品配得累不累?如果你累的话,那听者也会累,会不舒服,听一下可能还行,一年听下来,受不了。这你要考虑。
  还有一点,我觉得也是比较关键的,是什么呢?就是你不要让情绪带着你走。要照顾这个情绪,但绝不能让情绪把你带走。如果带走了,就没有自我了,你就没有意义了。任何一部影片都会渗透出各种情绪,比如各个角色在不同情境下的感受和情绪等等,就是一段音乐也会表达出作词、作曲者以及演唱者或演奏者的情绪,这都会影响你,那么你怎么办?毛泽东曾经写过一句话,叫“暮色苍茫看劲松,乱云飞渡仍从容”,什么意思?就是说要有定力。这种定力是由心而发的,已经不是你跟着它走,而是让它靠近你的感觉。就是以你的定力,让它靠近你,而不是你追上去。你自己多去体会我说的这些话,希望在你今后的作品中我可以听到你的改变,并且感受到那种定力。给你的那个非常简单的技巧就是用你现在三分之一的劲儿,你要去尝试,如果你体验到这个感觉了,你也就知道我在说什么了;如果你体验不到,那我说了半天你也不会明白的。这件事,只能靠你自己去体会。总之,这次作品值得肯定,但是我前面说的这些问题你需要好好去考虑,好吗?这次就到这儿。

第七次课程

  你好,这次传来很多作品,在电视上我也听到了很多你的作品,非常好。尤其是前两条,是离开自己本位的一种探索,非常不错。但是我觉得年轻的这块儿呢,你应该尝试着在现有的基础上再加一些微笑。就是说,要笑着去配音,你的口型和脸型是笑的,颧肌是提起来的,喉头的状态是放松的,这样配出来的东西,味道会不一样。在生活中,你遇到一件特别好笑的事情,于是你就会自然地笑出来,这个时候你体会一下自己喉头和口腔的状态,并记住这个状态。然后用这个状态去诠释作品,用你声音中非常漂亮的高音的部分去说,味道就不一样了。这样不只会有一种声音上的华美,还会有一种韵味在里边,你可以尝试一下。这是我的建议。
  第三条是一个化妆品广告,你是偏气声化处理的,这样一个风格,我觉得也还不错。也可以加一些微笑感进去,起伏可以再大一点,就是整个的脉络起伏再大一点。现在还是稍微有点太平了,压在一起了。我想平的原因,可能出在你的吐字方面。你还是应该去尝试“舍得”。就是说,有些地方就是要一带而过,有些地方把它强调出来。你现在是每个字都说得很清楚,但放在一起反而不清楚了,倒模糊了。有些地方放过去,不要那么较劲儿,而该较劲儿的地方一定把它较出个味儿来,就这个意思。
  第四条、第五条也是化妆品的,风格上有一些区别,这能听出来,但还是上次我提到过的问题,你太紧了。我说的这个“紧”,不是外在的紧,而是心里的一种紧。比如,我给你一个稿子,你一定会非常认真地准备,非常小心翼翼地把它诠释出来,可能还会精心地设计一些你想要的范儿。其实这些都是应该的,但是这种准备和设计你不能让我听出来,那是你的案头工作,你不要带到台面上来。当你在台面上时,你是非常潇洒的、很自信的、很淡定的,你是在玩耍。就像杰克逊在舞台上,他不是在表演,他所谓的准备,早就已经融化到他的血液当中去了,他就是在玩儿,玩儿得很过瘾。他自己很过瘾、很高兴了,我们观众看到才会很陶醉。我说的是这个意思。现在在你的作品中我能听出你很用力、很用功、很严谨,每个字都很到位地雕琢,也就是我能听出你准备的痕迹。你不是在玩耍,你心里有杂念和顾虑。
  这里面还存在一个问题,就是你的外在表现源于你心里的一种把握、一种分寸,那这种把握和分寸是否得当呢?比如把一个东西送给别人,你是把它举过头顶,然后“吟”一下献上去,还是随意地、平等地把这东西递给别人。同样的一件事,姿态不一样,那你的风范也会不一样。那所谓风范,不是做出来的东西,它是自然而然的表现,是你气质使然的东西,对吗?这个绝不是用技巧就可以代替的东西。所以说你心里的把握和分寸要得当。心里的是什么?要表达出去多少?怎么表达?这个你一定要搞清楚。
  我觉得技巧方面咱们不用探讨很多,因为你已经做到位了,那么从心理层面,我要跟你去探讨怎么样把作品诠释得更大气。年轻人一般拿到一个活儿很不容易,所以就会非常非常认真地去对待它,这是对的。但是不是把它全部做很到位就叫认真?一定要学会舍得,就像我前面提到的,这里还要强调。不舍不得,你什么都要拿,是拿不住的。所有的效果都是通过对比得来的,所以一些地方就要忽略。就像上次我举的例子,同一条件下,在一张白纸上画画儿,白色的部分就是最亮的地方,如果这白色的部分恰恰是重点,你还想提亮,那么把其他一些不重要的地方调暗,白色的部分自然就提亮了,重点也就突出了。这就是这个含得的技巧。
  再来说说我上次提到过的北方和南方风格差异的问题,我觉得你有所努力。我能够听到你声音当中的这种气质的改变,你已经往比较粗犷和彪悍的这种内在去走了。但是在口齿方面,还是有点过了。作为一个声音者,声音本身就在说话。一定要记住这句话,作为一个声音者,声音本身就是语言。无论他说什么,他只要在那儿说了,你就会觉得很动听。这是什么原因?就是声音里面在说话。南先生原来在他的文章当中提到过“头上加头”。意思是,本身已经是头了,不要在上面再加一个头,这样反而不是原来的样子了。声音上也一样,不要头上加头。你应该在自己声音本体的开发上再去下一些功夫,再去做一些思考。作为一个好的声音者,无论配什么样的作品,都应该是非常耐听的。比如就是一二三四五六七八九十,你也应该念得比别人好听,要动听。如果你做到了,那你一出声就已经征服别人了,任何技巧你都可以放弃了,对不对?对技巧的依赖可能还是出于对自己声音本体的不自信,你觉得一出声还不能把别人击倒。那没关系,这是一个过程。
  你一定要记住,在技巧上的探索,一定会或多或少地影响你声音本体的发挥和你声音的识别度。你越是加技巧,以后就施高不开技巧。就像吸氧好不好?好,非常好。但是如果你天天都吸氧,你依赖这个东西了,那就变成不好了,你激不下来。开始的时候,你吸完氧以后觉得精神焕发、很舒服,不吸也没关系,现在变成你不吸氧就没精神了,这就变成坏事了,对不对?你明白我在说什么了吗?就是说技巧的使用一定要适当,绝不能过。技巧就像饺子皮,太厚的话,包的馅儿就少,口感就不好。所以皮的厚度一定要适当,要为包好笛儿服务。饺子主要是吃馅儿的,如果我们说哪家饺子馆的饺子好吃,指的是馅儿好吃,没有哪个饺子馆打的品牌说我饺子皮特厉害,没有,对不对?语言上也一样,声音本体的东西一定不要让技巧盖住,它们之间的比例你自己去把它划分好。其实你现在的低声区已经拓开了,但是里面夹杂了太多的技巧。“哎”,你这样使劲儿,就造成了你现在的口齿状态,如果你放松了,你的口齿状态自然就改变了,你试一下。你最后录的这条“国窖 1573”,其实你是想突出声音本体的东西,让口齿没那么多技巧,但是我最后听到的效果却是一片茫然,没有穿透性,没有记忆点,没能突出声音本体的东西。就是技巧和声音本体之间的比例你没有弄好。所以说饺子皮和饺子馅儿之间的关系非常重要,在你这个阶段,应该考虑这样的事情了。不要让口齿技巧再去泛滥了,已经差不多走到尽头了,这时候应该收了,应该往回走,反思自己声音本体的问题了。
  你声音当中缺乏的是什么?是你声音本质的识别度。你的低音区能不能脱离技巧存在,就看这一下。对于一个声音工作者来说,劲儿大的东西容易把握,而那种能够透出心灵里面东西的非常轻弱的表现方式,反而很难把握。我给你留一个作业。我最近写了一首小诗,就是清明的时候我为了纪念姥姥写了一首叫《姥姥,我想你了》的小诗。我在河北电视台清明诗会的时候朗诵过这首诗,你可以上网搜一下,找到这段视频,在我的博客当中有这首诗的文稿。下次作业呢,我就想听听你来诠释我写的这首诗是什么样子。好吗?可能会有点挑战性,因为这个不是具有技巧就可以诠释的,你施加技巧也没有用。我这儿不需要技巧,就要干货,要你的真情实感,要你的感情,我希望听到的是你语言当中感人的这些东西而并非技巧。或许通过这首诗,你能明白我在说什么,就是脱离技巧之后,声音背后的那个东西是什么,好吗?那么这次指导就先到这儿。

第八次课程

学生作业 8
  《姥姥,我想你了》

指导
  你好,我听了。你录的这三遍,更加暴露了我一直在说的你存在的问题。就是你现在,不会松弛下来,你不会真正像一个角色或者说像一个活生生的人那样生动自然地去说话,就是说你不会在作品中也像生活中那样去说话。你都是必须得借用一种“区区区”这种状态和架势才能去诠释,我不知道为什么非得这样?我想听到的是不带商业语言色彩的、你本身的语言是什么样子。问题可能就出在这儿,你没有诗歌的一些基础,你也不能像一个活生生的人那样朴实无华地去说话,你被技巧桎楷住了,所以你这次录的作品就会有点做作、不真诚。这和商业语言不一样,商业语言是在真实的本性上加上一些色彩,加上一些技巧来渲染。我拿照相来做比喻,我拍一张片子,商业语言,是要把对比度调大,把色彩的纯度也加强,因为商业诉求要求要有强烈的视觉冲击力。也就是说,在真情实感的基础上加上一些适度渲染的条件。这里有一个最根本的问题,就是真情实感是基础,就是这张底片你要焦距对实,拍得真实而自然,不能失真,色彩也要对才行。这样才能谈到后面调整对比度等等的问题,才能施加技巧来渲染。要你来诠释这首诗歌,就是想让你还原到真情实感的这个基础上来,也就是我一直说的内心的东西、声音背后的东西上来。你现在的这个基础不扎实,不够真实。就是你的这张底片焦距没对实,有点虚,有点偏色,有点失真。这样是不行的。你一定要找准自己的真情实感,还原到原生态,放松下来,不要那么做作。你听你这个:“我想你了”,干吗啊,没必要这么夸张。我做一下:“姥姥,我想你了。当那朵小花在这样的时节,被我静静挂上冰冷的墙,我早已忘记我是什么时候,从一个孩子变成一个大人。”自自然然的就好了,用口齿的东西表现就够了,不需要声带发声,对吧?接着听:“当那串过去的往事被讲起,看见了,她带着妈妈,拉着舅舅,背着小姨还提着几十斤煤渣,气喘吁吁、步履蹒珊的背影。”就是你在用语言描述一个画面,不是单纯在那儿使劲儿就可以描绘的,你内心要先有这个画面。
  真,善,美,一定是这个顺序,要把它弄对。首先是真实的,然后是善意的,最后才谈到美。如果把它倒过来,先是美,那就会有问题。比如我们上来就把一个东西做得很美,但其实这个东西也许是虚假的、恶的,那这样就是在放大错误。我们不能这样。真和善是根,美是外在表象。要抓住根本。所以语言基础一定要还原到位。还原到位是为了什么呢?就是为了语言的准确性。在把握好这种准确性,也就是真实性以后,再去添加,就可以了。比如我录几个,你听:“姥姥,我想你了”,这个是很口语化的,很自然的,对吧。我加一点渲染:“姥姥,我想你了”,这还是真实的,只是扩大了一些技巧。好,我再加一下:“姥姥,我想你了。”这个依然是真情的流露,还有和口齿间的配合也是自然的。你现在是:“姥姥,我想你了。”你听出来了吗?就是有点咬牙切齿、不够生活。其实语言的灵动性在哪里呢?就在真情实感上。如果我们只是从听觉的角度去追求,就是说只考虑声音对耳朵的刺激的话,那最多只能做到悦耳,并不能达到动听。动听是一种心灵上的追求,就是你的声音能够轻巧地流入人们的心灵,让人们感动。动听和悦耳并不矛盾,悦耳是外在形式,动听就是“真善美”里的“真”和“善”,如果现在只有一个“美”了,那“真”和“善”去哪里了?你要去思考。
  语言是人和人之间交流和传递信息的工具,很简单。它需要的是什么呢?是一种生物场。两个生物之间是有生物场的,就是一个生物对另一个生物的影响。配音,不是一个机器在发声,而是一种交流。我一直在说你要把话简当作耳朵,当作人的耳朵。这里不是指当作一个耳朵的形象,如果是的话,那还不如用海绵剪一个耳朵的形状挂在话筒上呢。这里是指把话筒当成一个活生生的人,这个人正把耳朵凑过来听你说话。那么你该怎么去说话呢?生活中,如果你真的抱着自己的爱人,跟她说话,会像你在话筒前这个状态吗?“亲爱的,我想你了。”干吗呢这是,是不是?你会很自然地,像这样:“亲爱的,想你了。”对吧。你的爱人是人,不是机器,你要找到这种和人交流的感觉,在话筒前也要保持这种感觉,然后再去诠释作品。我说的把话筒当作耳朵,就是这个意思。你应该多琢磨琢磨这个。
  上面提到的,就是那个底版,一旦被放大,那就会把所有细节都放大,如果原本是真实的,它就放大你的真实;如果是虚假的,它一样放大你的虚假;如果你在虚假的基础上还加了条件,那效果就更夸张了。所以我们要强调语言的真实性,内在的一种真实性。我一直在说你的语言不够灵动,就是太机械化。为什么给你首诗,因为我要听听你放松下来真实的语言是什么样子。但现在这个拐棍儿你扔不掉了。什么拐棍呢?就是口齿的技巧。这个真的会影响你语言的灵动性,而能够打动人心的,恰恰是这个灵动性。
  举一个例子,比如我们在电视上看到一个采访,是一个打工的外地人在讲述自己和孩子的一段经历,她的语言是有外地口音的,而且有些字还吐字不清,讲到伤心处还会哭泣,我们听着她的叙述,情绪会自然地跟着她起伏变化,她伤心哭泣时,我们也会忍不住地落泪,我们被触动了。你觉得她这个语言标准吗?美吗?她可能上气不接下气,可能前后的逻辑关系都不太清楚,她就是这样叙述的、这样表达的,但你依然会被这样的语言打动,为什么?你要问问自己。答案就是因为她真实。这就是生物场之间最无法抵御的一种魅力。我们要挖掘语言内在的这种真情实感,光好听是不行的,要真实。如果你拿到了能够震撼别人心灵的这个法宝、这种灵动,或者说这份生物场所需要的语言内在的这种动力,那我想你就真正学到了什么是语言。语言它的魅力在哪里?就在这儿。这就是我前面所说的,那个馅儿。这种皮儿和馅儿的关系,你还得再琢磨琢磨。
  现在,八次课上完了,我给你指出了很多问题,因为我对你的要求还是比较严的。我希望你能够在现在的这个基础上再上一个台阶,能够找到语言内在当中的一种气质,内在的一种推动力、一种爆发力,或者说去影响别人心灵的这份灵动。如果这短短的八次课,能让你去思考这些问题,那我觉得就是有意义的。不可能八次课就把所有问题都解决了,这是需要个过程的。只要你去思考了,你找到这个方向了,并开始朝着这个方向去努力了,就是有价值的。希望你在今后从事商业语言的工作中,能够潜移默化地把我说的这些运用进去。你试试看,把这份真实、这种灵动、这份细微的生物场之间的影响,放进去,你再看看你的语言会是什么样子。你会有所飞跃的。
  现在课程结束了,我祝福你在未来的商业语言这个领域当中,开创一个你的时代,也希望你能有更多、更好的作品。我期待在电视上听到你语言上的变化。拜拜。