《中国播音学》书摘
绪论
自广播电台、电视台开播之日起，播音便作为一个重要环节发挥着它不可替代的作用。这早已成为一种人们所共知的常识。但是，播音作为一门学科，人们的认识就不那么一致了。“播音容易，嗓子好，认识字，照着念就行了。”这类看法至今仍较普遍地存在着。这其中有各种各样的社会原因和历史原因，但我们在宣传普及方面有所忽视、不够得力，应是重要原因之一。现在，该是让我们大家一起更多地认识内中的奥秘，了解个中的甘苦的时候了。与此同时，我们在共同探讨中，可以进一步认识自身，相互借鉴，不断实现学科的自我完善。
一
播音，在广播电视传播系统里，是一个中介。它的前面，是广阔的社会生活、精神生活大背景，众多的人为它提供各类素材，形成创作依据；它的后面，不但有复杂的传输技术、接收器件，而且有庞大的受众群体。可以说，它是前后沟通、上下贯通的“咽喉要道”。它的通畅阻塞、宽敞狭窄、平坦坎坷、灵敏迟滞，直接关系到传播质量、传播效果。
播音，是一种有声语言的创作，有自己的创作道路、创作规律和创作方法；在语言内容和语言形式的结合上，有一系列层次、品位、功力、技巧的多种要素及其整合方法。在体味、发出、丰富、驾驭有声语言的进程中，要不断地解决生理和心理、气息和声音、感情和技巧、主体与客体、主观与客观、传者与受者的各种关系。其间，自有学科独立性的整体特征。
播音，作为一门学科，它的理论体系大体可以分为下列五个部分：
第一部分：导论。重点阐述播音工作的性质、任务、要求，播音创作的原则、过程、层次。
第二部分：发音与发声。介绍普通话语音在播音中的作用与应用，说明气息、声音、吐字、共鸣诸方面的生理心理根据及其调节使用的法则。
第三部分：创作与表达。有稿播音和无稿播音的创作方法，思想感情的运动。
第四部分：广播播音与主持和第五部分电视播音与主持，分别介绍广播播音和电视播音的不同语言内容的各种共性要求及不同表达方法。
这五部分都有各自的研究对象和研究内容，划分还是比较明显的。在“播音心理学”、“播音美学”的范畴中，同这五部分密不可分，只是层次较高，舍弃了一般的、基础性的阐述论证。“播音心理学”、“播音美学”，还有“播音教学法”是学科的延展内容，应该另行论述。
二
广播电视事业，发展的速度一向很快，发展的态势不易具体把握，在这一点上，理论总带有点“灰色”。不过，生活之树常青，定会给理论以生机，提供永不枯竭的泉源。因此，概念符合逻辑的变化，切合实际的丰富，由表及里的深化，是一种必然。历史的发展，往往使人们迷惘于今是而昨非，历史的陈迹却又往往使人们沉湎于昨是而今非。广播电视发展过程中的螺旋式前进，带来了人们认识上的差异，拓展了理论研究的领域，也造成了不少实践中的困感。这也是一种必然。
我们并不惊异于这必然，反而欢迎这必然，因为，理论研究需要清醒，需要多视角辨析，以求得公允而久远的结论。不必追求终极真理本身，而应大胆地探索在那相对真理的长河里，鱼龙混杂、泥沙俱下的景观中，有益、有效的方法论的真谛。如何认识语言的应用过程中文野、高下、粗细、美丑，既有战略规划又有战术对策，这正是所谓“真谛”的核心。在语言范畴（包括副语言）之外去攻城掠地，虽也有利于扫清外围，但终究不是登堂入室。离开这些去谈改革，去谈提高，恐怕会徒劳往返，事倍功半。
诚然，语言并不孤立，许多学科、许多智慧均结晶于此。众多的支撑与积淀更使语言显示出巨大的潜能与张力。所谓局限于斯、封闭于斯的说法，正想逃离语言的真身，“顾左右而言他”。
当前的研究，不能不注意以下几种倾向。
一是轻视语言功力的内涵，把它简单化、空洞化，以此为“表面现象”、“抱残守缺”。表现在广播电视传播中，把语言功力当做“单调”、“生硬”的同义语，力图从语言功力的“魔圈”中“解放”出来。好像“语言功力”同“自然亲切”势不两立，不把它赶出语言传播的规律中便永不罢休。这种倾向，并不自今日始，也不会在明日终，应该说，自从人们认识到它那一天，就有了这个伴随物，语言功力的再认识和再加强就是在同这个伴随物的扭打撞击中实现的，并将这一现象归结到“对立统一”的法则里去。
二是摒弃播音创作的传统，把它公式化、丑化，以此为前进的羁绊、改革的阻碍。在一些“现代派”的理论和观点中，我国播音创作的传统，比青面獠牙还可怕，比帝王将相还可恨，认为广播电视的居高临下，教训口吻等种种弊端皆由此生，“憎爱分明”是“罪该万死”，“昂扬严谨”是“虚张声势”，“党的宣传员”是千人一面、千篇一律的祸根，“照着别人写的稿子念”是“智力低下、思维僵化”的反映……这些理论和观点认为，只有以自己的身份，自己去采、去写、去编、去“说”，才能使广播电视“脱胎换骨，重新做人”，只有“小音量、近话筒、一对一、快节奏”才是新时期的“新风格”。历史，被以点带面地“概括”了，宝贵的经验也被一笔勾销了。这种倾向，并不仅表现在广播电视一家，正如有人说的“五千年的文化并没有灿烂过”一样，反传统的思潮往往集中在改革时期，以显示自己的卓尔不群、超尘出俗。结果，却更证明了：缺乏历史知识，缺乏严肃学风，会走到怎样的胡同里去。
三是忽视传播者素质和节目质量，却以此为口号，一味追求“创新”、“出彩”。广播电视的服务性质被扭曲为“迎合”，不顾政治、经济、文化的大背景，不顾广播电视发展的规律，机械地去效仿港台和外国的办法，亦步亦趋，自认为这就是“创新”，这就会“出彩”。于是，殖民地、半殖民地的某些文化渣滓也蜂拥而至，优秀的民族文化却被冷落，许多高品位的内容不见了，那些应知应懂的东西成了古董，奇闻轶事之类变得十分时髦。这在一定程度上表现了某种蒙昧状态与相当狭隘的功利思想。在广播电视中，从总体要求上看，陶冶情操不可变成游戏人生，信息传播也不应全部变为商品交换。如果，深遼的哲学思考好像只有加上插科打浑才叫幽默，高层的美学欣赏似乎只有杂以打情骂俏才叫情趣，这些，不是同宗旨相悖，和生活远离了吗？
三
建立中国播音学，现阶段，仍是属于启蒙范围。这同整个大文化背景不可分离，更不可超越。因此，这研究，这阐述，都不可避免地带有初创、草成的印记。
但是，中国播音学作为一门新兴的学科，她终究是植根于中国这片广袤而丰腴的土地上，吸收了中外广播电视播音业务的养分，在饱经沧桑、风云变幻的历练中，涌现了众多名家和后继者，积累了扎实的实践经验，有正反两个方面的借鉴，为数虽不多的论著却也闪烁着有志者的不可抑制的热诚和探索精神。研究我国的广播电视，研究播音理论，这是不可忽视的材料。《中国播音学》正是以此为基石充实、丰富起来的。
然而，我们的理论仍不是完善的，有许多概念、判断、论证，有许多视角、表述、思路，应该说，还是属于探索中的产物，是事业发展到这个阶段的成果，这是一种常识性的理解，并非自谦。我们乐观地期待着：在我们的体系之外，又有新的理论体系出现，在我们的研究之后，将有新的学术成果问世。那时，便是中国播音理论更加普及、日臻成熟的阶段了。我们将同大家一起，携手共进，继续耕耘，不断求索，去迎接播音学更加姹紫嫣红的春天！
理论是历史的结晶，理论更应是未来的大纛！
第一编 导论
第一章 中国播音学研究的意义、对象和方法
第一节 研究和建立中国播音学的意义
播音，从广义上讲，是指电台、电视台等传播媒介所进行的一切有声语言和副语言传播信息的活动（它包括各种声音、音响、音乐、语言、文字、图像等的传播）。如，“中央人民广播电台，现在开始播音”，“今天全天的播音到这里结束”。
我们这里所要研究的播音，不是上面听说的广义上的播音，而是指播音员和主持人运用有声语言和副语言，通过广播、电视等传播媒介所进行的传播信息的创造性活动。播音是广播电视传播过程中的关键一环，是广播电视事业的一个重要组成部分。研究和建立中国播音学，是播音这门新兴学科发展的必需；是播音这一事物自身矛盾运动的必然。它对于播音历史和现实经验的总结，对于播音这门新兴学科发展规律的揭示和运用，对于播音创作实践的指导，对于广播电视节目质量的提高和广播电视事业的发展，都具有重要意义。
人民广播半个多世纪的播音创作实践，以及对这些实践经验的总结和理论的探索，为中国播音学的研究和建立奠定了基础。从 1940 年 12 月 30 日人民广播第一次播音起，到今天百花争艳的播音创作，这期间积累了丰富的播音创作实践经验，涌现出批又一批优秀的播音员和节目主持人以及一大批优秀的播音作品。与此同时，从播音诞生那天起，播音经验的总结也就随之开始。随着播音创作实践的不断发展，播音理论研究的不断深入，播音，作为一门学科，其独立性也越来越充分地显示出来，并得到了国家和社会的承认。一批播音学者、专家、教授，在长期的播音实践、教学实践和播音理论的研究中涌现出来；一批播音新秀脱颖而出、 茁壮成长；一批学术著作应运而生、相继问世。这些都是中国播音学研究和建立的有利条件。
播音这门学科的独立性和边缘性，播音创作这一系统工程的独特性和复杂性，使得系统的播音理论研究工作成为必要，也是中国播音学研究和建立的必然。
播音，涉及新闻学、广播电视传播学、语言学、心理学、社会学等，属边缘学科，只有很好地认识上述各有关学科的规律以及这些规律对播音的作用，才能对播音进行立体的透视，系统、完整、全面地揭示播音学发生发展的规律。同时，播音这门学科虽然受其他学科的制约，但又不能为某一学科所代替，它有自身的矛盾运动规律，它有自己的质的规定性，只有对其规律进行深入的探讨，才能有效地利用和把握这些规律。播音学的建立，将担负起上述重任。
没有理论指导的实践，必定是盲目的。播音创作更是如此。由于播音学科的边缘性，决定着播音创作也必然是一个复杂的系统工程。播音创作既要遵循广播电视传播的规律，又要遵循新闻的规律、语言的规律、心理学和美学的规律，只有用播音学理论指导，才能很好地认识和运用上述规律，把握和操作播音创作活动。尤其是当前广播电视改革的不断深入，播音创作实践的内容更加丰富，形式更加多样，如何适应新的形势，怎样在新的形势下把握创作规律，坚持正确的播音创作道路，这也迫切需要建立中国播音学，以作出理论的指导和回答。
总之，建立中国播音学，是历史的和现实的播音实践的要求，是播音这一事物自身矛盾运动发展的必然。同时，也是我国广播电视事业发展的必需。
第二章 播音发展概说
第三章 播音的性质和创作特征
第四章 播音创作的分类、创作方法和原则
第五章 播音员的素质、修养和播音风格
第二编 发音与发声
第六章 发音总论
第二节 发音的心理过程
发音的反馈过程
（一）内部反馈系统
值得一提的是大脑中的锥体外系统，这一大脑组织能够将平时通过练习熟练化的发音动作记录并储存下来，随时与发音时的动作进行核对修正，它能使熟练化的发音动作不需有意识注意就能顺利完成，这样，我们在讲话时就不必考虑发音动作，而将注意力集中在所要讲的内容上。
（二）外部反馈系统
在发音过程中，心理状态也是直接影响发音的一个重要因素。实验表明，积极愉快的心理状态会使大脑各部位的活动积极灵敏，发音流畅自如。而紧张、悲哀等消极心理状态则会使发音的心理过程受阻，影响发音的顺畅。
第三节 语音的物理分析
发音产生的语音与自然界中的其他声音一样，都是物体振动形成声波，传到人耳中形成的。语音与其他声音一样具有物理属性，每个声音片断中都包含了音高、音强、音长和音质四个要素。
音高
音高取决于物体的振动频率，频率变化作用于人耳，使人们感觉到声音的高低。人耳感觉的频率范围是有限的，大约在 20-20,000 赫兹之间。发音时，声音的高低与发音体声带的长短、厚薄有关。妇女和儿童的声带短而薄，声音显得高一些；男子声带厚而长，声音显得低沉浑厚。人们的声带形态并不完全一致，能发出的声音高度也不同，因此，不同的人发音时有不同音高。而同一个人，由于发音的需要，也可以通过肌肉力量改变声带状态，形成错落有致的声音高低变化。在语音中，音高变化主要体现在声带振动的元音或辅音上。一些辅音发音时声带并不振动，虽然这些音也具有音高特征，但其构成主要是噪音成分，因此，音高变化不如声带振动的乐音明显。
音强
音强是指声音的强弱，即我们平时所讲的声音大小。音强取决于振动体的振动幅度。振动幅度越大，声音越强。语音的强弱主要与声带的振动幅度有关。声带的振幅又与其承受的气流强度相关联。语音中非声带振动产生的声音，其强度也与气流强度相关。可以说，在语音中，声音强度的变化，主要依靠气流的支持。
音长
音长是指声音的时间长度，一般来说，它取决于发音体持续振动时间。在语音中，依靠声带振动发音的语言成分，如元音、鼻音、浊辅音，其音长取决于声带持续振动时间。非声带振动的语音成分，如清辅音，其音长取决于发音动作持续时间。对汉语普通话音节来说，往往是声带振动和非声带振动声音长度的总和，而并非只由声带振动时间所决定。
音质
音质是声音四要素中最复杂的要素。音质与发音体的种类，发音方法及共鸣腔形态、大小有关。语音中的多数辅音是由不规则气流振动形成的噪音构成，而元音则是规则振动的乐音，两者形成不同的音质。而这两类不同的声音中，又由于发音部位和发音方法不同，有不同音质的许多音。在元音的发音中，共鸣监的形态、大小和组合特点对元音音质有重要影响。每个共鸣腔都有自身的振动频率，发音时由发音动作构成的不同共鸣腔组合，产生不同频率特性的声音组合，形成不同的元音。
在评价语音时，管质除指与意义有关的语音成分的音色的特点外，有时也指发音中持续表现出的具有个人风格的声音特点。这种声音特点中包含了音高、音量和个人音色特征等多种成分，带有主观评价色彩，含义较为模糊。如形容某种声音“明亮”、“宽厚”、“沉闷”等等。这种不改变意义的声音变化，有时也称为声音色彩或音色，以便与语音分析中的音质相区别。
从物理学角度对语音进行分析是现代科学认识语音的重要方法。尽管在一般的语言学习过程和包括播音训练在内的特殊语言训练和使用中，主要是用主观感觉的模糊量对语音进行评价，较少接触物理学上精确的定量分析，但声音的这四种要素却是经常涉及的重要概念。
第四节 播音的发音特点
播音的声音特点
（一）准确清晰
准确是指吐字合乎规范，字音标准；清晰指语音具有较高分辨率，即使在杂音环境中也能听清楚。
（二）圆润动听
指播音要有较好的声音音色和较高的吐字技巧。
（三）朴实大方
是指播音发音接近生活中的讲述，与朗诵或表演有明显区别。
（四）富于变化
指播音员的发音要避免单调。
播音的心理过程特点
播音员在准备稿件播出时，要尽可能深刻理解稿件内容，并将其存入自己的记忆中。在发音时，眼睛采用快速扫描方式将整句话输入大脑，而并非只注意单个词。这样，在每句话发音之前，播音员就已知道下一句话是什么，而不仅仅知道下一个词。这种发音形成的表达，其流畅性和可理解性都会得到改善。播讲者的感情态度也能更完整准确地表达出来。恢复编码使播音的心理过程更接近于自然生活状态的发音，这时的文字稿对播音员来讲只起一种提示作用，其主要内容已通过备稿转化为“自己”要说的话，播音员已驾驭了稿件。
（二）视觉感知
对以传播信息为目的的播音员，播讲时的注意中心应集中在表达内容上，发音上的各种要求，尽管也很重要，但只能通过熟练化的练习过程，使其成为不用有意识注意的“自动化”动作，不需要大脑有意识地加以注意。
播音的发音环境
（一）传播对象
为了兼顾各种人的收听要求，播音员不得不采用一种有别于针对某一具体对象的折衷发音方式，这种发音方式与口语交谈相比，吐字的准确性和清晰度却有明显提高，以便于不同听众都能听清楚。在声音上也力求圆润动听，以求吸引更多的观众。
（二）发音场合
播音员的发音要避免单调，力求变化，以吸引听众。电视播音员虽然可借助表情弥补语言表达上的不足，但使用富于变化的发音方式，同样会使表达更为生动。
第五节 播音员的发音训练
训练原则
对于播音，会发音只是进一步训练的开始，只有把这些音训练到不用脑子去想就能脱口而出，形成习惯时，它才能在表达中灵活自如地运用。
训练方法
播音员的发音训练方法很多，使用上要因人而异，归纳起来有这样一些：
（一）听音练习
发音需要听觉器官的配合，听力不好直接影响发音，学习发音时，首先要训练敏锐的听觉能力，使耳能清晰地分辨语音在音准、音高、音色、音量上的细微差别。对声音的分辨能力是学习发音的基本条件。
（二）自我判断
发音训练带有模仿性质，模仿准确与否应以旁听者感觉为准。发音时，说话人自我听感与旁听者的感觉并不一致。因此说话人听自己的声音除了经由耳进入之外，还有一部分声音是经骨骼、肌肉振动传入内耳的。由于骨传导作用，主观与客观的音感会在音高、音色上有一定差距。为保证发音的准确性，要经常使用录音机录音，并反复审听，纠正骨传导作用造成的声音偏差。
（三）感觉记忆
学习发音，除了记忆声音，在头脑中形成声音印象外，还要有意识地体会和记忆发音时的动作感觉，回味发音器官的发音位置和动作过程。
（四）重复练习
重复练习是学习发音的重要方法。发音达不到脱口而出的熟练程度，语言便不会流畅自如。播音的发音难度超过一般口语，更需重复练习才能纯熟。
第七章 字音准确的基础——声母
语音是语言的声音形式，标准的普通话语音是播音中的神采。听众对语音有着敏锐的感觉。提炼的普通话语音是产生感染力的基础。我们说的一句句话，是由一个个的词连接起来构成的。一个个的词又是由一个个音节组成的。一个音节就是一个方块汉字，音节则是由几个音素构成的。播音员是以有声语言作为自己的工具，因此必须对普通话的语音系统有一个概括性的了解。
我国的语言学家根据传统的分析方法，把汉语字音分析成声母、韵母、声调三部分。一个字起头的音叫声母，其余部分叫韵母，全字的音高叫声调。语音音素是根据发音特征分为元音、辅音两类。普通话语音中可做声母的辅音有 21 个。播音中语音含混不清，唇舌没有力度，往往和这 21 个声母有直接关系。它是吐字准确清晰的基础，声母发音时值虽短，但却十分重要。下面介绍几个专用名词：
音节和音素
语音最小单位是音素，一个或几个音素构成一个音节。一个方块汉字就是一个音节。
例如： ā （啊） 一个音素
ān （安） 二个音素
iān （烟） 三个音素
jiān （煎） 四个音素
jiāng （江） 四个音素
zhuāng （装） 四个音素
“zh”、“ng”两个字母代表一个音素。
元音和辅音
我们的说话声音分成两类，一类是元音（母音），一类是辅音（子音）。普通话里有 10 个元音，22 个辅音，它们各有自己的特点并在音节中担任不同的角色，起着不同的作用。掌握好元音、辅音的发音特点是播音员必备的基本功之一。
声母和韵母
汉语传统语音学常把音节划分为两部分：声母和韵母。声母处于音节的前半部分，一般由辅音充当。韵母处于音节的后半部分，由元音和元音＋鼻辅音充当。
我们可以把普通话的音节结构归纳如下：
音节
┌──────┴─────┐
声母 + 韵母
┌─────┼─────┐
韵头 韵腹 韵尾
（1） （2） （3） （4）
啊 ɑ
爱 ɑ i
腰 i ɑ o
安 ɑ n
煎 j i ɑ n
（1）声母由 21 个辅音担任，它们是：b、p、m、f、d、t、n、f、g、k、h、j、q、x、zh、ch、sh、r、z、c、s。此外还有一个零声母，即当一个音节中没有以上 21 个辅音中任何一个时，就被认为是存在一个“零声母”；
（2）普通话只有三个音素可以充当韵头：i、u 和 ü，韵头不是普通话不可缺少的成分；
（3）韵腹是普通话音节中不可缺少的部分，由 10 个单元音分别充当；
（4）充当韵尾的只有 i、u（o）和 n、ng。-i、-u（o）构成元音韵尾，-n、-ng 构成鼻音韵尾。
第一节 辅音的特点
气流在通过发音器官某一部分时，受到一定阻碍，只有参与阻碍的那一部分口腔是紧张的，气流在口腔里必须突破，冲过或回避所遇到的各种阻碍才能成声。例如：b 是突破上下唇阻碍，f 是冲过唇齿的阻碍，n 是回避舌尖与上牙床之间的阻碍。
辅音的气流较强，多数辅音是用呼出的强气流冲击阻碍而形成音波，经过口腔或鼻腔发生共鸣作用而成声。只有较强的气流，才能造成辅音的音响。
口腔中阻碍气流的那部分肌肉紧张，不阻碍气流的部分不紧张。
普通话中大部分辅音在发音时声带不颤动，声音不响亮，只有 m、n、l、r、ng 等 5 个浊辅音颤动声带，声音响亮。
辅音是噪声，只有 m、n、l、r、ng 5 个浊辅音带有乐音成分。其他的如 b、p、f、d、t、g、k、h、j、q、x、zh、ch、sh、z、c、s 都属噪音，叫清辅音。明
汉语普通话声母，都是由辅音充当的，所以它的特点与辅音相同。
第二节 声母发音条件
发音部位
发音部位即气流在口腔中受阻的位置。因受阻部位不同，可以分为下面 7 种“阻”。这些“阻”都是由口腔里的两个部分接触或接近而形成的 7 处阻碍气流的地方（参见图 1）。
（一）双唇阻
上唇和下唇。下唇向上运动，上唇微动，两唇紧闭构成阻碍，如： b、p、m。
（二）唇齿阻
上齿和下唇，上齿和下唇内缘接触构成阻碍，如：f。
（三）舌尖前阻
舌尖和上门齿背。舌尖平伸，向上门齿背接触或接近，如：z、c、s。
（四）舌尖中阻
舌尖和齿龈前部。发音时，舌尖和齿龈前部（牙床）接触，如：d、t、n、l。
（五）舌尖后阻
舌尖和齿龈后部，舌尖稍后缩，向齿龈后部翘起接触或接近，如：zh、ch、sh、r。
（六）舌面阻
舌面前部和硬腭前部。发音时，舌尖下垂在下门齿背后，舌面向上贴接触或接近硬腭前部，如：j、q、x。
（七）舌根阻
舌根和软腭。发音时，舌头后缩，舌根抬起和软腭接触或接近，如：g、k、h。
发音方法
指发音时，气流克服阻碍的方法，一般可以把声母的发音归纳为三个阶段，即成阻、持阻和除阻。
成阻：构成阻碍。发音器官某部分由静止状态到形成阻碍的发音状态。也就是说构成正确的发音状态，要求部位准确。
持阻：准备发音。是正确发音状态的延续。要蓄积足够的气流，要求有控制，有一定的力度。
除阻：解除阻碍，发出声音。除阻时要干脆，弹吐有力，才能带动后面的韵母，声音才会响亮，清晰，送得远。
成阻、持阻、除阻是声母发音时的一般过程，不过不同性质的辅音，声母发音情况也不完全一样，如 b 要在除阻时才能发出声音。s 在第二阶段持阻时就发出声音了。
成阻、持阻、除阻三者不同形式的组合，可以把发音方法区分为很多种，下边分别谈谈普通话 21 个声母的 5 种发音方法。在每种方法中，各有两个条件：
（一）清辅音和浊辅音
清辅音发音时，声带不闭拢，气流不冲击声带，声带不颤动。气流从肺中直接流到口腔，受到口腔中某两部分不同程度的阻碍，气流较强，如：b、p、f、d、t、g、k、h、j、q、x、zh、ch、sh、z、c、s。
浊辅音发音时，气流从肺中流出，声带闭拢，气流冲开声门，使声带发生振动，造成声波，气流较弱，声波到达口腔后受到口腔中某两部分不同程度的阻碍，如：m、n、l、r、ng。
（二）送气和不送气
送气的辅音，除阻后紧跟着有一股显著的强气流喷出来，在时程上比不送气的来得长。在实际运用中，发送气音时，要有控制，要有吸气的感觉，否则气流太强，冲击话筒产生噪音。普通话里有 6 个送气音，如：p、t、k、q、ch、c。送气和不送气音在汉语中有区别意义的作用。例如：
肚子饱了 ──兔子跑了
dù zi bǎo le tù zi pǎo le
↓ ↓ ↓ ↓
不送气 送 气
5 种发音方法中，配合着“清、浊”和“不送气与送气”的区别，可以产生许多辅音，下面介绍 5 种发音方法。
（一）塞音
发音的某两部分紧闭在一起，阻塞气流通道，从肺中呼出的气流拥满口腔，这时发音的某两个部位突然离开，气流冲击爆发，破裂而成声。这声音是短暂的。塞音也叫爆发音或破裂音，如：b、d、g 和 p、t、k。送气音 p、t、k 发音过程和不送气的 b、d、g 一样。只是除阻后有一股强气流跟在后面，造成送气的成分。
（二）擦音
也叫摩擦音。成阻时发音部位两点相接近。但接得不太紧，中间留下一道窄缝，持阻时气流由发音部位两点之间挤过，发出摩擦的声音，到除阻时，这种摩擦就结束了。在普通话里分清、浊两类。发浊擦音 r 时，声带闭拢，气流冲击声带而成声，它们和清擦音 f、h、x、sh、s 是相对而言的。5 个清擦音声带不颤动，发擦音时气流持续时间比塞音要长。从强度上看，擦音是由弱渐强的，而塞音则是陡然增强的。
（三）塞擦音
是塞音和擦音两种方法结合。两个部位接触堵住气流，然后两个部位突然离开（产生破裂音）井形成一条小缝，使气流挤出，造成摩擦的声音，这是擦音的“持阻”和“除阻”阶段（见右图示）。
普通话塞擦音有 j、q、zh、ch、z、c 等 6 个音，其中 q、ch、c 是送气的塞擦音，和不送气的塞擦音 j、zh、z 相比，表现为气流的相对加强和擦音部分
的相对延长。塞擦音和塞音的送气虽然都用较强的气流，但是情况不同，塞音的送气，表现在塞音除阻后有一股强气流。塞擦音的送气，强气流不是除阻后出现，而是在塞音过渡到擦音的混合阶段开始，直到擦音最后完了。
（四）鼻音
成阻时发音部位两点闭紧，封锁口腔出气道路；持阻时，肺中呼出的气流冲开闭合的声门，声带颤动，声波进入口腔，但此时口腔已被封锁，气流出不去，同时，软腭小舌下垂，鼻腔和口腔形成联合通道。鼻腔是固定的。声腔的变化全凭口腔中阻碍的部位不同，口腔的形状就不同，再加上鼻腔双重共鸣的作用，形成不同鼻音。最后声波从鼻腔流出。除阻时，开放口腔的封锁，发音就终止了。普通话里只有三个鼻音 m、n、ng。其中 m 只出现在字音的前头，如：mā（妈），n 在字音前后都出现，如：nán（南）；ng 只出现在音节尾上，如：niáng（娘）。
（五）边音
普通话里只有 l 是边音。成阻时，舌体后缩，舌尖向上和齿龈前部接触，比 d、t、n 靠后一点。持阻时，声带颤动，带音气流从舌头两边透出；除阻时声音就完了。由于发音时声带颤动，故是浊边音。
第三节 声母的分类
22 个辅音，除 ng 外，都可以做普通话声母。发音时，气流从声门冲出之后，都要受到口腔中某两个部位的阻挡，这是所有声母的共同特点，但是不同的声母，由于气流在口腔中受阻部位不同，就会造成不同的声母。如：双唇音、舌面音、舌根音等。受阻的方式不同也会造成不同的声母。如：塞音、鼻音等。气流的强弱不同和声带颤动不颤动，还会造成不同的声母。
总的来说，发音部位受阻方式，送气与不送气，清音与浊音，要从这几个方面结合起来看声母的发音。
第四节 普通话声母的发音
双唇音
指上唇与下唇接触构成阻碍后发出的一种辅音，共有 b、p、m 三个。
b［p］双唇阻不送气清塞音。发音时，声带不颤动，成阻时双唇闭合，气流不能从口腔流出;软腭上升，堵塞鼻腔通道，舌尖是自然静止状态。除阻时双唇突然打开，爆发而出，气流较弱。例如“报表”（bào biǎo）的声母就是双唇音 b。
p［pʻ］双唇阻送气清塞音，发音时的状态与 b 相似，只是除阻时有一股较强的气流冲开双唇，然后才是元音。例如：“澎湃”（péng pài）的声母就是双唇音 p。
m［m］双唇阻浊鼻音。发音时，声带颤动。成阻时双唇闭合，气流不能从口腔流出；除阻时软腭下降，鼻腔畅通，舌头自然放平。除阻时虽也有爆发的声音，但较柔和，随后才是元音，例如“美满”（měi mǎn）的声母就是双唇音 m。
双唇音 b、p、m 这三个声母的读音是在其本音之后配上单韵母 o，就成了它们的读音：玻（bo）、坡（po）、摸（mo）。
双唇音在播音员的口中一般不会发生发音部位的错误。在没有经过训练的播音员中发音唇舌无力、口腔松软的毛病，与这三个音发不好有直接关系。
有些播音员播音时咧嘴角，影响了口腔的开度，同时力量也会分散，双唇的爆发力必然减弱，结果使字音的清晰度下降，在发 m 这个双唇鼻音时，如果双唇没有力量，鼻音色彩加重，字音是闷暗的。个别人也有的发音时双唇抿起，影响了音准，延缓了发音的动程，语句也不会是流畅的。有的人发 p 这个送气音时，气流太强，以致产生了噪音，使话筒传出“扑扑”的杂音。生活中，发带有双唇音的音节时无须讲究，但是在播音中，要想字音准确、清晰、响亮，必须加强这三个音的力度。发双唇音时要注意唇部收紧，接触有力。这里气息的运用很重要，小腹要控制好，气流要集中，冲击双唇时要富于弹性。怎样才能运用好气息呢？这就是要造成一个有利的环境，要加强口腔各部分肌肉包括双唇肌肉的紧张度，加强口腔壁的硬度，这样就会给气流造成一定的压力。由于气息得到了控制，口腔共鸣环境得到了改善，这样再冲击双唇的阻碍，发出的字音必然是清楚有力的。力量虽然集中到双唇，但并不是平均分配，注意焦点在双唇中部。声音集中了，喉部的负担也会减轻。中国传统戏曲所说的“喷口”就是指带双唇音的音节。它讲究喷口时（发音）有力干净利落，所谓“喷口”也是须先要蓄集足够的气流，利用空气的压力，通过紧张的口腔肌肉，冲击双唇的阻力，一下子把字喷出。
如上所述，这几个声母一般不会发生部位的错误。但也有些播音员，由于受方言的影响，在结合韵母发音时会发生错误。例如双唇音带上圆唇的韵母 o，有的人会发成扁唇的 e（东北、山东）。我们从普通话语音音节表中可以看出，双唇音 b、p 是不和扁唇音 e 相拼的，否则，会影响双唇音的准确性。这是因为 b、p 等辅音唇型的圆扁程度，要受到后接元音性质的影响。这就是“协同发音”的作用。所以，声母发得是否准确，还要看后面的元音发得是否准确。有这样毛病的播音员应该加强记忆，不要把 guǎng bō 发成 guǎng bē。
练习双唇音的方法比较多，如每天可活动双唇肌肉（双唇打响），以音节表为内容，做双唇音与韵母的拼合练习。变换四声的练习（bā、bá、bǎ、bà），带双唇音的两字词及“绕口令”。开始时要有意识地把力量集中在双唇上，这是对的，但听起来较拙。过一段时间就会感到发出的声音会变得轻巧，而且有弹性，尤其是发送气音，体会到了有吸气的感觉，这样就达到了练习的目的。
唇齿音
指下唇与上齿接触构成阻碍后发出的一种辅音，只有 f 一个。
f［f］唇齿阻清擦音。发音时，声带不颤动，成阻时下唇接近上齿，形成窄缝，软腭上升，堵塞鼻腔通路，舌位自然。除阻时气流从窄缝中挤出，摩擦成声，例如：“方法”（fāng fǎ）的声母就是唇齿音 f。
在 f 这个唇齿音的声母本音之后配上单韵母 o，就成了它的读音：佛（fo）。
在播音中，发唇齿音应该注意的是：上齿与下唇形成阻碍时要自然接触，不要上齿咬住下唇发音。一个是成阻部位的面积大，力量分散；二是容易有发成塞音趋势，听起来会觉得笨拙。注意动作不要太长，控制好气息，除阻后紧接元音，这样音就清楚了。扬声器中传出的杂音，一部分就是发擦音造成的。要学会节制气流。另外，汉语拼音方案里有一个字母 v，它是唇齿浊擦音，在吴方言中有这个辅音声母，我们应该注意和唇齿阻清擦音的区别。受方言影响，舌根音 h 易和 f 发生混淆。
舌尖中音
指舌尖抵住上齿龈，气流在这一部位受到阻碍后发出的一种辅音，有 d、t、n、l 四个音。
d［t］舌尖中阻不送气清塞音。发音时，声带不颤动。成阻时舌尖抵住上齿龈，气流不能从口腔中流出。软腭上升，堵塞鼻腔通路，除阻时，气流冲破舌尖的阻碍，爆发成声，气流较少。例如：“大胆”（dà dǎn）的声母就是舌尖中音 d。
t［t］舌尖中阻送气清塞音。发音时的状态与 d 相似，只是除阻时有一股较强的气流冲出。例如：“团体”（tuán tǐ）的声母就是舌尖中音 t。
n［n］舌尖中阻浊鼻音。发音时，声带颤动。成阻时舌尖抵住上齿龈，要顶满，气流不能从口腔流出。除阻时软腭下降，鼻腔畅通，带音气流从鼻腔通过。发出的声音较柔和。例如：“牛奶”（niú nǎi）的声母就是舌尖中音 n。
l［l］舌尖中阻浊边音。发音时，声带颤动。成阻时，舌尖抵住上齿龈，不顶满，软腭上升，堵住鼻腔通路，气流从舌头两边流出，所以叫边音。除阻时没有爆发的声音。例如：“嘹亮”（liáo liàng）的声母就是舌尖中音 l。
声母 d、t、n、l 本音之后配上一个单韵母 e 就成了它们的读音：得（de）、特（te）、讷（ne）、勒（le）。
d、t、n、l 这四个音也叫舌尖音。在播音中最大的问题是气流冲破成阻部位时，舌尖表现无力度、无弹性，从而使得整个字音松散，失去了准确性。在个别情况下，也有产生浊鼻音 n 与浊边音 l 相混淆的现象。
我们平时所说的“唇舌无力”的“舌”就是指舌尖音无力。具体表现在舌尖抵上齿龈成阻后，气流没有形成一定的压力。冲击成阻部位时，气流较弱，舌尖肌肉又紧张不起来，因而除阻也就没有力度。由于辅音起“领头音”的作用，整个音节甚至句子听起来“立”不住，给听众以懒散之感。也有个别播音员舌尖伸不出来或没有舌尖，甚至也有的有两个舌尖，由于力量集中不到舌尖上，因而 d、t 这两个音除阻时要“爆发成声”就困难了。更重要的是影响了音准（先天的生理条件也是很起作用的）。发 n 这个浊鼻音时，如果舌尖顶不满上齿龈，一部分气流就会轻而易举地跑到口腔外，由于进入鼻腔的气流减少，鼻音的色彩就会被冲淡。相反，发 l 这个浊边音时，舌尖如顶满了上齿龈，舌面会相应地平坦，无力、松弛的舌肌不能给气流造成一定的压力，不但发音浪费气息，而且会产生噪音。可以说，舌尖音与双唇音在训练播音员发音准确、有力这方面，占有举足轻重的地位。
舌尖音的发音练习除了在发音上要准确外，还要加强舌尖的力度练习，这样就会锦上添花。首先要调动发音的动力——气息，使受腹部控制的饱满气流，不断地冲击成阻部位，让舌尖灵活有力地弹动上齿龈，这就是所谓的“舌的弹卷力”要能够“敲响”它。所以“弹力”就是指舌尖阻被“突然”冲开，而不是拖泥带水地冲开。舌尖音练习有很多，从普通话音节表中找出舌尖音，与韵母做拼合练习，练习含舌尖音的词组句子。注意着力点应放在舌尖上。平时我们有意识地用舌尖来打嘟噜，就是锻炼舌尖的这种力度。不会的人也不妨试一试。只是舌尖抵上齿龈后，不要死死贴住，要轻抵，蓄好足够的气流后，由于舌尖受到了强气流的冲击，就会连续不断地发生震颤，因而听起来就有嘟噜声了。另外中国传统说唱很注意用“绕口令”来训练演员的吐字发音技巧。有关于舌尖音的练习段子很多，练声时用上几段，久而久之就会发生作用。在教学中，采用的口形操是苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基体系里的面部肌肉练习。它对于加强唇舌的力度，口腔各部肌肉练习得到控制，起到了良好的作用。唇舌练习灵活有力了，就会使播音增添色彩。
另一个问题是浊鼻音 n 与浊边音 l 相混。由于有的播音员来自方言区，产生这样的问题是难免的。首先应该明确 n、l 的发音部位相同，不同的是发音方法，n 是鼻音，发音时气流应该从鼻腔流出；l 是边音，发音时气流从舌的两边流出。如果感觉不到，可以把鼻子堵住。发音困难的就是 n，因为发 n 时软腭下降，气流从鼻腔流出。相反发音不困难的就是 l 音。练习发音时，可以适当地把嘴角拉开一些，这样可以帮助气流从舌头的两边顺利流出。再有，可以利用形声字偏旁类推等规律，熟记哪些音节念 n，哪些音节念 l。
舌根音
指舌根抵住或接近软腭，气流在这一部位受到阻碍后发出的一种辅音。舌根指的是后舌面，因此从这里面发出来的音也叫舌面后音，包括 g、k、h 三个音。
g［k］舌根阻不送气清塞音。发音时，声带不颤动。成阻时舌头后缩，舌根隆起顶住，软腭上升，口腔鼻腔不通气。除阻时气流冲破舌根的阻碍，爆发成声，气流较弱，例如：“钢轨”（gāng guǐ）中的声母就是舌根音 g。
K［kʻ］舌根阻送气清塞音。发音时的状况与 g 相似，但两唇的开度比 g 窄。成阻时舌尖后缩，舌尖离齿背比 g 远，舌根隆起顶住成阻部位时要比 g 紧。除阻后有一股较强的气流冲击，然后才是元音，例如：“刻苦”（kè kǔ）中的声母就是舌根音 k。
h［x］舌根阻清擦音。发音时，声带不颤动。双唇的开度和上下齿的距离比 g、k 窄。成阻时舌头后缩，舌根隆起，舌高点对着软腭，有缝隙。除阻时软腭上升，堵塞鼻腔通路气流从缝隙中挤出，摩擦成声。成阻时的位置比 g、k 稍后，舌位也比 g、k 低，例如：“欢呼”（huān hū）中的声母就是舌根音 h。
在发 g、 k、h 这三个声母的本音之后配一个单韵母 e 就成了它们的读音：哥（ge）、科（ke）、喝（he）。
舌根音在播音员口中还是容易发的。但是，一定要发好，发得准确也需要下功夫，个别播音员也有把舌根音 h 与唇齿音 f 相混淆的现象。
舌根音 g、 k、h 是气流通过喉部进入口腔后，发音部位的第一站——舌根发出的音。因而它们在 21 个声母中发音是靠后的。我们的发音器官从声带到嘴唇有 170 毫米长的通道。从发音到音波冲出口腔，这三个音相对来说要经过较长的一段距离。和其他声母比较音色也是属于最暗的一组。一些男播音员为了追求声音的宽厚，有气势，把这三个本来已经靠后的舌根音发得更后。这样的发音会带动韵母，以至其他声母靠后，导致成为发音状态的问题。喉音的产生不能不说是和它有直接的关系，对于播音来说重要的是字音不清楚了。为了避免这样情况的发生，在播音部位准确的前提下，舌位要有意识地前移。g、k 在成阻时要有力地顶住软腭，要有往口腔外输送的感觉，这样可以避免声音发得空糠。特别是发音稍后的 h，它在除阻时舌根和软腭是没有接触的。但如果不加控制地过分强调这个音，就会有少量的接触，这样会造成小舌音或喉音的趋势。不但有音准问题，产生的噪音也会形成对听众的干扰。所以发音时口腔要稍张开些。控制好气流是控制好发音的先决条件。舌根音成阻部位周围空间窄小，正好在产生口腔共鸣的口腔后部，因而气流的通道由于舌与腭的部位而变得更加狭小。舌根音的发音较之其他声母发音来说，产生杂音的机会多，这就要求发音时节制好气流，气流要有力地中击成阻部位，使得发音具有一定的弹性，使其更加符合播音的实际。
另外有个别播音员对舌根音 h 与唇齿音 f 有分辨不清的问题。这就要注意 f 和 h 在发音上有什么不同。它们的发音方法是一样的，都是清擦音，区别只在成阻部位上，唇齿音 f 是上齿和下唇形成阻碍，而舌根音 h 的成阻部位是舌根与软腭。了解发音部位，着重练习发音部位是分辨两个声母的前提。在这个基础上，根据音节表加强记忆。发舌根音靠后的人可做 g、k、h 与韵母 ɑi、ei、ɑn 的拼合练习。
舌面音
指舌面前部抵住或接近硬腭前部，气流在这一部位受到阻碍而形成的音。它们是 j、q、x 三个音。
j［ʨ］舌面阻不送气清塞擦音。发音时，声带不颤动。成阻时舌面前部抵住硬腭前部。发塞音时突然离开，气流从窄缝挤出，摩擦成声，气流不明显。例如：“坚决”（jiān jué）中的声母就是舌面音 j。
q［ʨʻ］舌面阻送气清塞擦音。发音时的状况与 j 相似，只是除阻时气流增强，擦的阶段用强气流发出。例如：“恰巧”（qià qiǎo）中的声母就是舌面音 q。
x［ɕ］舌面阻清擦音。发音时，声带不颤动。成阻时舌面前部接近硬腭部，成阻部位呈现出缝隙，软腭上升，堵塞鼻腔通道。除阻时气流从缝隙中挤出，摩擦成声。例如：“消息”（xiāo xi）中的声母就是舌面音 x。
舌面音在 j、q、x 这三个声母的本音之后，配上单韵母 i 就成了它们的读音：基（ji）、欺（qi）、希（xi）。
j、q、x 目前在部分播音员的语音中是最容易出问题的一组音。我们知道，声母 j、q、x 跟 i、ü 起头的韵母相拼叫团音。在某些方言里尖音和团音是分开的。在普通话里，声母 z、c、s 不能和 i、ü 起头的韵母相拼，所以在普通话里没有尖音。按理说受方音影响的播音员在遇到 z、c、s 跟 i、ü 或以 i、ü 起头的韵母相拼时，应该一律改成 j、q、x，这样就符合普通话语音的要求了。可是目前原来已经改掉的尖音又出现了，并且大有蔓延的趋势。例如 qián jìn（前进）发成了 cián zìn；xīn xiān （新鲜）发成 sīn siān。这样的发音不但使听众感到不习惯，而且会产生杂音。对于做播音工作的人来说，尖音太多，尤其是播政论性或较严肃的稿件时，显得不庄重，不朴实。出现了尖音，应该认识到这是发音上的错误。为了避免尖音的出现，除了做好辨证外，注意舌尖，不要让它碰牙或到两齿中间。舌尖抵住下门齿背要保持不离开。也可以练习 j、q、x 与 iɑo、üe、iɑng 等相拼的音节。除了尖音问题以外，个别人在发音时，不会用舌面来发音，而是用整个舌尖贴住硬腭前部来发。也有的受方音影响把它们发得舌位比较靠后了。要找准发音部位，不如先发一个延长的元音 i 来练习，然后舌面前部往高移动，直到贴在硬腭前端，上下齿要有距离。
舌尖后音
指舌尖与上齿龈后部接触构成阻碍后的发出的一组辅音，有 zh、ch、sh、r 四个。
zh［ʈʂ］舌尖后阻不送气清塞擦音。发音时，声带不颤动。成阻时舌尖翘起顶住上齿龈后部，口腔不通气;软腭上升，鼻腔也不通气。然后舌尖离开上齿龈后部，气流从呈现出的间隙里挤出，气流不明显。例如：“庄重”（zhuāng zhòng）中的声 母就是舌尖后音 zh。
ch［ʈʂʻ］舌尖后阻送气清塞擦音。发音时的状况与 zh 相似，只是除阻时有明显的气流从口腔中流出。例如：“车床”（chē chuáng）中的声母就是舌尖后音 ch。
sh［ʂ］舌尖后阻清擦音，发音时，声带不颤动，成阻时舌尖翘起与上齿龈后部硬腭前部相对，有空隙，软腭上升，鼻腔不通气。除阻时气流从空隙间擦出。例如：上税（shàng shuì）中的声母就是舌尖后音 sh。
r［ʐ］舌尖后阻浊擦音。发音状况与 sh 相似，只是颤动声带。例如：“柔软”（róu ruǎn）中的声母就是舌尖后音 r。
在舌尖后音 zh、ch、sh、r 这四个声母的本音之后，配上一个舌尖后元音韵母-i 就成为它们的读音：知（zhi）、吃（chi）、师（shi）、日（ri）。
从播音教学及实际工作中看，有的人对舌尖后音的发音部位掌握不准，有的人容易和舌尖前音相混。从部位上说，一种情况是这组声母发得比较靠后，把翘舌音（即舌尖后音）发成了卷舌音，这就要练习舌尖翘起的这个动作，嘴张开后可以对着镜子，以便自己能够看到。翘舌的动作是前伸，接近于伸平，目标是上齿龈后部，反复练习多次，就会达到翘起的目的了。另一种情况是发音偏前，舌位较平，接近于平舌音的位置。这几个声母偏前也会带动其他声母偏前，矫枉必须过正，练习时舌尖应尽量往后移，顶住齿龈后部或硬腭前缘，再发舌尖后音，相对听起来就不那么偏前了。另外，偏前的原因与口腔开度也有关系。口腔不开，空间小，声音会发扁，自然也就偏前了。发音时注意下巴松弛，牙关打开，气息通畅，遇到窄元音时要宽发，可以练习与开口度大的韵母相拼合的音节。如 zhɑ、chɑ、shɑ、rɑ、zhɑng、chɑng、shɑng、rɑng 等。
个别人应注意发音时双唇勿噘起，上下齿之间应有距离。否则声音发不出来，同时也会由于噪音太多，影响了字音的清晰。双唇噘起后，无形中又给口腔共鸣增加了一个筒子，声音会变得闷暗，也会影响美观。练习时要提笑肌，以使共鸣腔增大；发 sh 的时候，成阻力量不要太强，勿使拙劲。不然舌两边会翻卷，出现空隙，气流从舌面两侧通过，会成为清的边擦音。此音成阻后，舌两侧也要接触上腭，让气流从舌中部流出。
关于与舌尖前音相混的问题下面再谈。
舌尖前音
舌尖抵住或接近上齿背，气流在这一部位受到阻碍后发出的辅音。由于它的发音部位比舌尖中音靠前，故称为舌尖前音。有 z、c、s 三个。
ｚ［ts］舌尖前阻不送气清塞擦音。发音时，声带不颤动。成阻时舌尖抵住上齿背，口腔不通气，软腭上升，堵住鼻腔通路。除阻时舌尖离开上齿背，气流从呈现的间隙中挤出。
气流较弱，肌肉比较放松。例如：“总则”（zǒng zé）中的声母就是舌尖前音 z。
c［tsʻ］舌尖前阻送气清塞擦音。发音时的状态与 z 相似，只是除阻时有明显的气流从口腔中流出。例如：“苍翠”（cāng cuì）中的声母就是舌尖前音 c。
s［s］舌尖前阻清擦音。发音时，声带不颤动，成阻时舌尖和上齿背相阻，有空隙，软腭上升，鼻腔不通气。除阻时气流从中间的空隙中挤出。例如：“松散”（sōng sǎn）中的声母就是舌尖前音 s。
在舌尖前音 z、c、s 的本音之后配上一个舌尖前元音-i 就成了它们的读音：资（zi）、雌（ci）、私（si）。
z、c、s 这三个声母在播音中也是属于容易产生问题的一组音。发音部位问题有三：一是舌叶前部与上齿背接触面积大，常有噪音色彩；二是舌尖没有与上齿背成阻，跑到两齿中间去了，这就是所谓“大舌头”，听起来带有齿间音的色彩；三是成阻时舌尖与上齿背接触太紧，气流冲破阻碍是较困难，出现“丝丝”的声音。因此，第一是解决部位准确的问题，舌尖与上齿背成阻，而不是舌前部整个贴在上齿背上。注意成阻面要小，力量集中。第二，为了避免舌尖伸到伸到两齿中间或碰牙，播音时，成阻部位应为舌尖轻抵上齿背。第三个问题的解决办法是，口腔要开，舌尖肌肉要放松，两齿之间要有一定的距离，这样也防止了声音偏前的问题。
一部分播音员由于受方音的影响，z、c、s 这三个舌尖前音总是与 zh、ch、sh 这三个舌尖后音相混。练习时要首先能够听辨，其次要找出这两组发音区别在什么地方。这两组音，它们的共同点是舌头整个呈现出元宝型（马鞍型），即有两个焦点，一个在前（舌尖与齿背），一个在后（舌面后部与硬腭），前高后低，舌面中部呈下凹形态，舌尖前音的第一焦点比舌尖后音靠前，但第二焦点舌尖前音比舌尖后音靠后。再有，舌尖前音舌面中部下凹度较浅，甚至个别人舌面是平的，舌尖后音的舌面下凹度较深，不可能出现舌面伸平现象，练习时要能体会出发音的区别。
零声母
普通话语音除了 21 个辅音声母外，还有一个零声母，也就是没有辅音声母的音节被认为存在一个“零声母”。按照普通话音节的拼合规则将全部音节区分为开、齐、合、撮四组。
对于播音员来说，应该了解的是零声母音节不是纯元音开头，多少带有摩擦成分。例如：ài（爱）这个开口呼音节发音时，就带有喉塞音（喉头声门紧闭一下）。wū（乌）这个合口呼音节发音时就带有双唇浊擦音，发 yi（依）这个齐齿呼音节时，也会带有舌面摩擦音。播音时为了加强声音的清晰度及力度，零声母音节的第一个音素不要发成单纯元音，让它带有摩擦成分，以达到准确清晰的目的。如果受方音影响，零声母的发音加了声母的，应该去掉这个声母，以符合普通话语音的要求。例如：“爱”（ài）有的方音加了声母 n 发成了“耐”（nài）。应加强语音记忆，去掉不必要的声母成分。
也有少数播音员把 u 或 u 起头的音发成唇齿浊擦音［v］，例如：“新闻”（xīn wén）发成了（xīn vén），“因为”（yīn wèi） 发成（yīn vèi）。u 是圆唇元音，应该把双唇撮圆，以避免上唇和下齿接触。
从以上分析可以看出，声母都由辅音充当，辅音是气流通过声门后到达口腔受到了不同部位和不同方式阻碍发出来的。气流受到阻碍的部位叫发音部位。解决阻碍的方法叫发音方法。同时还根据气流的强弱，声带振动与否来区分不同的声母。可以说，要想发准普通话语音中的声母，必须掌握这些发音要领。但是，对于播音员来说，这还是不够的。要在掌握这些要领的基础上，运用发声方面的技巧，使声母的发音更加清晰有力。
第五节 运用中的问题
发音难点
b、p、m：
双唇音在播音员的口中一般不会发生发音部位的错误。只是大部分人发这三个音时，唇显得无力。有的播音员在播音时，咧嘴角，影响了口腔开度，同时力量也会分散，其结果双唇的爆发力必然减弱，字音的清晰度下降。声母 m 的发音如果力量不够，鼻音色彩就会加重，字音闷暗。有人发音时双唇抿起，影响了音准，延缓了发音动程，语句也不会流畅。声母 p 的发音，气流太强，则会产生噪音，话筒传出“扑扑”的声音。生活中这三个音不用太讲究，但在播音中要做到字音准确、清晰响亮，就必须加强这三个音的力度。注意：唇部收紧，接触有力，小腹要有控制，气流集中，力量集中在双唇中部，这样声音也就集中了。发这三个音还要注意的一点，就是双唇音后面带的圆唇韵母 o，而不是 e，有的播音员因受方音影响把 guǎng bō 读成 guǎng bē。练习双唇音办法很多，如
可练习双唇打响；音节表中双唇声母和韵母相拼音节，还有变换四声的练习（bā、bá、bǎ、bà），还有两字词、绕口令等。
f：
播音中要注意上齿与下唇自然接触，不要上齿咬住下唇发音。成阻面积大，力量则分散。f 本身是擦音，摩擦大，要注意节制气流。
d、t、n、l：
舌尖抵住上齿龈前部。播音中，气流冲破成阻部位时，舌尖表现无力度，无弹性，使整个字音松散，失去准确性，产生 n、l 混乱现象。平时说“唇舌无力”的“舌”就是指舌尖音发音无力。成阻后，气流没形成定的压力，冲击成阻部位时，气流软弱，舌尖肌肉紧张不起来，因而除阻没力度。所以听起来整个音节甚至句子立不住，有懒散的感觉。因声母起字音领头作用，也有个别人舌尖伸不出或没舌尖，这就更影响音准。发 n 没鼻音，舌尖顶不住上齿龈，一部分气流轻易跑到口腔外，进入鼻腔的气流减少，鼻音色彩被冲淡。相反发 l 没边音，舌尖顶满了上齿龈，就影响了音的准确。同时注意气息控制，让舌头灵活有力地弹动上齿龈，这就是舌的弹卷力，练习时应注意舌尖的力量。除口部训练操以外，还可以多练习音节表中 d、t、n、l 音节和绕口令等。
g、k、h：
舌根音在舌面后部，也叫舌面后音。 舌根音 h 在有的方言中易和 f 相混淆。 有些播音员，为了追求声音宽厚，有气势，特别是男声，把这三个音发得太掌后，这样的发音会带动韵母和其他声母都靠后，使整个发音状态不正确，也容易产生喉音。发音时要注意舌根和硬腭与软腭交界处接触。声音靠后的可以通过音节表中舌位靠前韵母的拼合练习来解决。
j、q、x：
这三个音在播音中，最容易出问题。 j、q、x 和 i、ü 相拼叫团音。将舌面音 j、q、x 舌尖化了，发出的音称为尖音，普通话里不应该有尖音。播音时，尖音太多太重，尤其播政论性等比较严肃的稿件就会显得不庄重、不朴实。发音时舌尖顶下齿背，不能靠上也不能靠下，舌面必须上贴或接近硬腭。
zh、ch、sh、r：
有人把它们与舌尖前音相混，有人发成卷舌音，有人发得偏前，这一切都和口腔开度有关系。练习时，可把牙关打开。练习开口韵时，不要把两唇噘起，上下齿之间要留有距离。双唇噘起加个声筒，声音显得闷暗，造型也欠美。练习时，舌两边必须上卷接触上腭的两边。
纠错练习
辅音并不是在每个音节中都出现，但在绝大部分音节中做声母用。例如：guǎng bō 的“g”和“b”。辅音“n”和“ng”还可以为一部分音节做韵尾用，例如：shēng chǎn 中的“eng”和“ɑn”。
北京地区和各方言地区的人，只要掌握好发音部位和发音方法，就能念出比较标准的音来。
22 个辅音中有 21 个可做声母用。21 个声母中 m、n、l、r 颤动声带，其他都是清辅音。单独发音不响亮，只是由于人为地把它们配上元音就响亮多了，这些元音的出现是本音发完后，口形、舌头在恢复时，自然趋势中的元音。请试读。
bo、po、mo、fo——唇音后附加个圆唇元音。
de、te、ne、le、ge、ke、he——舌尖、舌根恢复到中央部位，自然是元音 e［ə］。
ji、qi、xi——舌面音后附加前高元音 i，正是 j、q、x 除阻后舌面稍稍下降时的部位。
zhi、chi、shi、ri、zi、ci si——后面附加特殊舌尖后元音-i［ʅ］和特殊舌尖前元音-i［ɿ］。zh、ch、 sh、r 和 z、c、s 除阻后正是特殊前元音和特殊后元音。
声母起审理字音作用。字音不清晰、音包字、有声无字、字音混乱、方言差别（还有其他音素）都是由声母发音部位不对或发音无力造成的。部位不准，产生字音混乱。例如：平翘舌混乱（东北、湖北、天津等地）：
私人——诗人
打闪——打伞
1. 辽宁多数地区没有 zh、ch、sh 声母，北京读 zh、ch、sh 的字，辽宁多数读成 z、c、s。东北地区也有把 z、c、s 读成 zh、ch、sh 的。如：zǔ guó（祖国）读成 zhǔ guó，chī cù（吃醋）读成 chī chù。这种平翘舌混乱现象，在播音员嘴里不能出现。除混乱不分以外，还有准确性问题。zh、ch、sh 这几个声母有的地方是不发翘舌音，而把它发成卷舌音，这是不对的。当 zh、ch、sh 发音时，舌尖翘起对着硬腭前端。还有的播音员为了追求声音柔美、亲切，不是从感情和稿件内容去处理，而把 zh、ch、sh 翘舌音，发得偏前，例如：听众、知道、解说，这种情况我国南方各省出现得多一些。
z、c、s 除与翘舌音产生混乱以外，也有个部位准确性问题。许多方言把它发成齿间音，例如：湖南、山东等地。还有的在发音时舌的面积接触大，而发成像大舌头音。例如：暂时、第三、酸枣。可用词组、绕口令来练习：
镇江路、镇江醋、镇江名醋出此处，此处买错醋，老崔买醋太疏忽，匆匆促促买错醋，买错次醋味不足。
山随水，水随山，三山四水四处艳。
2. n—l 混乱。n 是鼻音，l 是边音。鼻音 n 发音时，舌尖顶上牙床，阻挡气流通路。例如：四川、福建、南京、湖北、湖南、江西等地方，这两个音因为方法、部位不一样，往往把“男子”读成“篮子”，“水牛”读成“水流”。鼻音 n 发音时，舌尖顶上牙床，阻挡气流通路，气流不能从口腔中流出，而后声带颤动，软腭下降，气流从鼻腔流出。发边音 l，舌尖也顶上牙床，但两边留有空隙，声带颤动，软腭上升，声音和气流从舌两边流出。试区别：那月—腊月，大怒—大路，眼泪—眼内，无耐—无癞，送你—送礼。
3. f—h 混乱。湖南省最严重，把“开花”读成“开发“（kāi huā 读成 kāi fā）。f 是唇齿音，福建、广东、江西等地易误读这两个音，例如：公费—公会，幸福—姓胡。
4. r—l 混乱。江苏、江西、浙江、湖南、湖北易误读这两个音，例如：出路—出入，天然—天蓝，褥子—路子。
5. 尖团音：普通话不分尖团音（京白“尖团不分”，韵白要分尖团，还有上口字。分尖团，讲上口是传统京戏韵母的突出特点）。北京舌面音 j、q、x 三个声母只和 i、ü 相拼。舌面音有两种不同的来源，一是古舌根音和古舌尖前音（在今音 i、ü 前面同音，就叫尖团不分）。普通话里 z、c、s 不能和齐齿、撮口相拼，只有 j、q、x 才能和齐齿、撮口相拼（所以普通话不分尖团音）。z、c、s 和齐齿、撮口相拼就会出现尖音。有的人嘴里尖音多、很难听，应该纠正发音部位。
6. 唇舌弱、力度差的人可多练 b、p、m、d、t、n、l。播音中要求字音准确、清楚，不能一句话没说清楚再重复一遍。这就要把声母念得有力。在声母成阻时部位一定要准确；持阻时要有力，气要集中；除阻要干脆。可练习下面段子：
初八十八二十八，几个小孩拔萝卜，你也拔，我也拔，看谁拔的多，看谁拔的大。你拔的不多个不小，我拔的不少个不大，一个萝卜一个坑儿，算算多少用车拉。一个加俩，俩加仨，七十二个加十八，拿个算盘打一打，一百个差俩九十八。
我拍得稳，拍得准，能直拍、横拍、斜拍、竖拍、左拍、右拍和对拍，左旋拍，右旋拍。上旋拍，下旋拍，拍得不响，拍得不舒服我保证不拍。
播音员练习喷、弹、啃、吐、摩，进一步念好声母，掌握如下技巧：
喷：双唇声母用喷法（不能裹唇）；
弹：舌尖音用弹法（舌有力度）；
啃：舌根音用啃法（舌根顶住）;
吐：z、zh，要吐得干净利落；
摩：擦音摩擦声不能太大。
播音语言要求语音纯正，字音清楚，自然流畅。练习时，唇有喷闭收缩力，舌有舒卷顶挤力。
在学习声母过程中，注意各组声母的不同特点和要求。声母是字之首，字头对了虽然不能保证每个字都对，可是如果出口一错则全字必错，如：n、l 不分，牛、流两字念不准，男、篮不分；平翘不分，“三、四”念成“山、士”。只有部位准确，发音才能清晰而富有弹性。
第八章 字音响亮的关键——韵母
语音音素可以分为两大类：元音（母音）和辅音（子音），元音在普通话语音中占优势。普通话语音中没有不包含元音的音节，而且有不少音节只由元音充当。除了极少数语气词或象声词是用辅音构成的特殊音节之外，辅音不能自成音节，必须和元音配合应用。作为播音员练好每个元音的发音不单是为了学好普通话，而且要和练声、吐字两方面结合起来。
元音的性质
语言里元音最响亮，发元音时气流通过声门，冲开闭拢的声带，声带颤动产生乐音声波，经过口腔时，受口腔形状、大小变化的影响，发出不同的元音 ɑ、o、e、i、u、ü。声带音经过口腔共鸣使声音美化扩大了。
元音的特点
响亮、通畅、乐音成分多，语音中没有无元音的音节；声带颤动；不用较强的气流就能产生乐音（即有基音和谐音成分），而且声音也很响亮；发音时，气流在口腔中不受阻碍；发音器官均衡紧张，不像辅音只有阻碍气流的那部分肌肉紧张。
因为元音可以充当普通话韵母，所以单元音韵母的特点与元音相同。
第一节 单元音韵母
单元音
单元音韵母指单独一个元音构成的韵母，简称单韵母。普通话里有 10 个单元音韵母，其中舌面元音有 7 个，ɑ、o、e、ê、i、u、ü，两个舌尖元音-i（前），-i（后）和一个卷舌元音 er。
这 10 个单元音韵母中有 8 个，（ɑ、o、e、i、u、ü、ê、er）可以自成音节。er 音除自成音节外，不能跟任何声母相拼，但它可以将其卷舌成分附着在别的韵母后面，构成儿化韵。
所谓“自成音节”就是前面没声母，韵母自己独立成为一个音节。
单元音韵母发音条件
发音时口腔形状的变化与舌位的高低前后、嘴唇圆或不圆有着直接的联系。舌头抬高，口腔就缩窄；舌头降低，口腔就放宽。嘴唇撮圆前声腔延长，嘴唇平展前声腔缩短。
（一）唇形的圆展
在相同舌位状态下，由于唇形的圆展不同，就形成两个不同的元音。如：i—ü，e—o。在北京语音中，ü、o、u 这三个是圆唇元音。在播音发声中，圆唇元音，若发得太圆，声音容易发闷、混浊，不够清晰；不圆唇的音也就是展唇元音。发音时，嘴不能太扁，否则声音没力度，松散，不集中。在播音中要灵活掌握，圆唇扁发，扁唇圆发。例如：
山茶花 （ɑ）
山茶花
洁白的山茶花 （体会扁唇圆发）
爷爷说：小黑虎，你别哭，这是十五只小黑猪。 （体会圆唇扁发）
（二）舌位高低
“舌位”就是发音时舌面隆起部分的最高点，也就是接近上腭最近的一点。有人叫它是“舌高点”。发音时它和上腭距离小就叫“舌位高”。这样状态发出的元音叫“高元音”，或叫“窄元音”；距离大就是舌位低，这样状态发出的元音就叫“低元音”，或叫“宽元音”。也就是说舌位的高低与口腔开合的程度有紧密关系。舌位高，口腔开口度小，如：i、u、ü 音；舌位低，口腔开度就大，如：ɑ 音；口腔开合变化分四种情况，舌位低 = 口腔开，如：ɑ 音；舌位次低 = 口腔半开，如：ê；舌位半高 = 口腔半闭，如：o、e 音；舌位高 = 口腔闭，如：i、u、ü 音。在练习时要掌握最基本的发音状态，在实际工作中，则要注意窄元音宽发，宽元音窄发的要领。例如：
窄音宽发：“情意缝在我心里”。
宽音窄发：“装点江山美如画”。
（三）舌位前后
舌位隆起最高点在上腭前部，叫舌位前，发出的元音叫前元音，如 i、ü。最高点在上腭后部叫舌位后，发出的元音叫后元音，如：o、u。舌高点在中央，发出的元音叫央元音，如：ɑ 音。在播音中注意前音不能太偏前，后音不能太靠后。例如：
白雪飘飘，飘飘白雪。
大海呀！我的故乡。
图 1 是辅音发音部位（上）和元音舌位（下）示意图。
单元音韵母发音
ɑ—啊：央低不圆唇元音，口腔张开，舌位央低，舌头自然放平，舌尖接触下齿龈，上下齿微露。发音时，打开后声腔，呈半打哈欠状态，舌面中部偏后微微隆起，双唇自然展开，软腭挺起避免走鼻腔，舌面比较低，它不是圆唇元音，音质明亮圆润。1如：
“发达”、“打击”；
“开黄花、紫花的是棉花，圆溜溜的是西瓜……”
o—喔：后半高圆唇元音。发音时，口腔半闭，舌头后缩，舌根抬起，舌高点靠后，舌面两边微卷，舌中部凹进，发音时声带颤动。发音时注意两唇要收敛。嘴角略撮一些，但唇不要向前噘，上下唇的距离比食指略宽。这个音在普通话中单独出现的情况很少，因而不易念准。发音时要注意唇形，唇形一咧就成了 e，收唇时又不能太小，太小就近似 u 了。唇形摆好后再发音，嘴不能动，把握不好，很容易发成“ou”或“uo”，就成为复元音韵母了。东北人发这个音易与 e 混淆。o 音本身音质较闷暗。如：
“磨破”、“模范”；
“现在广播某工厂制薄膜车间，一位模范工人的事迹”。
e—鹅：后半高不圆唇元音，与“o”不同就是发音时唇不圆，而嘴角展开，舌尖稍离下齿背，舌面平，舌高点靠后。舌根不要动，要放松，舌高点尽量向前一些。
发这个音时，保持微笑状态，上下齿从外观上可见到，要稍有些距离，这样可使 e 音更圆润、明亮些，这就是播音中做到的扁唇圆发。如：
“特色”、“合格”；
“一般和个别相结合，领导和群众相结合……”
i—衣：前高不圆唇元音。发音时，它的口腔开度较小，舌尖抵下齿背，舌面前部稍隆起并上升接近硬腭，舌高点偏前。嘴角向两边展开成扁平状，气流通路狭窄。
发这个音口腔开度小，声音容易挤产生摩擦。实际运用中，尽可能把口腔打开一些，舌位后移一点儿，上下齿中间要有一定距离，使口腔开一点，这就是窄音宽发。使话筒前杂音减少。i 音本身音质明亮、尖锐。如：
“衣服”、“高低”；
“夜里天冷北风急，班长下岗月儿西。
手拿针线灯下坐，为我熬夜缝军衣。”
u—屋：后高圆唇元音。发音时，口腔开度小，舌尖离下齿背也稍远。舌尖后缩，后舌面上升接近软腭，气流通路狭窄，但不发生摩擦声。唇向前撮，呈圆形，如吹气状。音质本身较暗。
这个音舌位在后，气流及音波输送距离长，而又撮唇，所以发出的声音发闷、发暗。为了改善它的音色，舌位前移一点儿，口腔稍开一些，嘴不要噘起，软腭要挺起，不要发带鼻音色彩的 u。如：
“图书”、“首都”；
“金蝉操琴蝴蝶舞，青蛙蝈蝈打锣鼓。
农村八月多欢乐，满场满院堆五谷。”
ü—迂：前高圆唇元音。发音时，口腔开度很小，双唇聚拢，两嘴角撮起。没有 u 圆，“ü”和“i”的舌位情况基本相同，区别就在于唇形的圆扁。“ü”没有“i”那么明亮。
在实际运用中，由于快速的语流，撮口的“ü”音容易发成扁唇的“i”，影响语意。如：
“居住”、“妇女”；
“社里新开一条渠，弯弯曲曲山上去。
河水雨水渠里流，满山庄稼一片绿。”
ê—欸：前半低不圆唇元音。发音时，口腔半开，舌尖微接下齿背，舌中部隆起，舌高点在舌面前部，舌面前部升到半低程度，两唇的开度比 e 大。上下门齿的距离相当于自己拇指的宽度。
ê 这个音素在普通话里单独用的只有一个“欸”字，经常和“i、ü”连在一起用，跟在 i 或 ü 的后面结合成复合元音（复韵母），如：iê 和 üê。由于“ê”不单独使用，这个音显得不太好发，如果是这样的话，可以把“阶”、“约”等字的字音来拉长念，最后停止发音时，口形、唇形、舌位等保持停止发音状态，再重新吸气发音，就是这个 ê 音了。如：
“强烈”、“事业”；
“1976 年，严峻的 10 月，伟大的领袖和导师，已和我们永别……”
-i［ɿ］——特殊元音，舌尖前元音。发音时，舌尖前伸，对着上门齿背。但不要靠得太近，也不能发生摩擦。比 i 音低点靠后一点，口腔也要开一些。在普通话里只能和 zi、ci、si 相拼，不能自成音节。发音时把思（si）字拉长，取后半部分就是-i［ɿ］音了。书写就用 i 兼代。如：
“四次”、“相似”、“思想”
-i［ʅ］——特殊元音，舌尖后元音。发音时，舌尖翘起对着硬腭前部，舌尖后缩，使气流受到节制，但不致发生摩擦的程度。把知（zhi）字拉长，取其后一半，就是这个音。它只能和四个声母有关系，zhī、chī、shī、rī。如：
“支持”、“时事”、“开始”、“日月”
er—儿：舌尖中不圆唇卷舌圆音。发音时，口腔在半开半闭之间，自然打开，舌尖卷起，对着硬腭，但不接触，舌位居中。这个韵母只能自成音节，不能和任何声母相拼。发音时，舌头先放平，然后舌尖卷起。发音时，声带颤动，软腭上升抬起，关闭鼻腔通路。在普通话中只有几个音，儿 ér 耳 ěr 二 èr。1
提示：er 音节下的汉字实际读音应分为两类：①数词“二”的读音应为［ɑr］；②其余汉字读音均为［ər］。1
实际运用中应该注意的问题
（一）元音音素是汉语普通话中的重要部分
我们是使用汉语普通话的语言艺术工作者，不但要发准每个院子，而且还要发得圆润、明亮、有力度。发每个元音都要注意口形的开闭，舌位的高低、前后，唇形的圆展，把握好分寸、口形，舌位固定后不能乱动。
（三）普通话语音中的元音，都是从口腔发音
纠正元音鼻化，必须提起软腭，加大口腔容积，加强唇舌力度。
（四）发任何元音都必须在生活语言的基础上，对这个元音加以改进，以适应语言艺术的要求
根据语音学的分类，按口腔的开闭，舌头部位的前后，双唇圆展的程度，分为闭元音、开元音；前元音、后元音；圆唇元音、扁唇元音。所谓宽窄开闭，也就是指舌头和上腭间的距离，距离大的叫开元音，也叫宽元音；距离窄的叫窄元音，也叫闭元音。
常用的 ɑ、o、e、i、u、ü 六个元音，在实际运用中，采取开音稍闭、闭音稍开、前音稍后、后音稍前、圆唇扁发、扁唇圆发的方法，使其在语流中更加响亮、清晰、集中。
开元音：ɑ、o、e 在发音时，如果口腔开得过大，易使声音发散。采用宽音稍窄的方法，可对口腔开度有所控制，会使声音更加明亮、集中、圆润、有力度。
闭元音：i、u、ü 这三个音口腔开度小，舌与上腭距离近，口腔容积较小，舌头肌肉紧张容易声劈。不但容易产生摩擦，而且容易使声音捏挤。采用闭音稍开的方法，可以加大口腔的容积，不但帮助缓解声带的紧张，而且可以改进声音的响度。
前元音：i、ü、ê 这三个音的发音位置靠前。如果把握不适当，不但明亮度增加，而且很容易使声音更加偏前，直接影响到对内容的表达。如果是男同志偏前就会出现女气的感觉。采用前音稍后的方法，可以对三个音的亮度有听控制。音的位置和内容结合得更一致，同其他音素可达到同步。
后元音：u、o、e 这三个音发音位置靠后，与唇的距离长，如果把握不好，后元音的音素更加闷暗。采用后音稍前的方法，可以使后元音的亮度增加。
圆唇音：u、ü、o 发音时双唇向前撮敛成圆形，好像声腔前部加了个声筒，使声腔延长了，容易使声音发闷。如果出电视图像，则影响美观，采用圆唇扁发的方法，使其唇形呈扁圆形，利用双唇口部聚拢的力量，带动嘴角微向前，这样双唇肌肉也容易绷紧，发出声音自然响亮也不闷。
扁唇音：ɑ、e、i 这三个音发音时不能太扁、太咧嘴，否则影响声音的圆润度。采用扁唇圆发的方法，使其控制稍圆些，宽度增强一些，以增加其响亮和圆润度。
值得注意的是，每个元音都有自己的特性，也就是有它们自己的声腔形态，不能随意改变，否则声音的性质就会改变。采取的方法，只能在每个元音允许的范围内活动，使用这个元音最大的开度与闭度。要是为了追求一种音色而过于改变元音的声腔形式，就会失去元音的本来面目。采用这种方法，也只是相对而言，而没有绝对之理。生来口腔过大的人各部分活动范围大，口齿灵活性能稍差，如果再过于强调扩大声腔，就会改变元音音色。同样道理，生来口腔过于小的人，共鸣腔小，音波在窄小的共鸣腔里得不到较好的共鸣。如果再过于强调宽音窄发的话，不但影响元音的音色，而且也得不到应有的响亮度。
（五）发好 ɑ 音。单元音 ɑ 在 400 多个基本音节中出现比较多，大约在 150 多个音节中出现
ɑ 音发得好，可以使声音美化。
ɑ 音发得不好，可以使声音偏前发嗲，男声女气，在朗诵、 播音中不大方、不庄重。
ɑ 音靠后，压舌根喉音重，吐字不清楚，男声显老气。
ɑ 音口腔开大了，声音散，不集中。
ɑ 音口腔开度小，声音扁，没力度。
ɑ 音发音时，软腭挺不起来，气流通过鼻腔，带鼻音色彩，平时说元音鼻化，声音闷暗，不健康似感冒，训练好可以使声音集中、圆润。
（六）普通话里的 ɑ、o、e、i、u、ü 是最响亮的音，汉语音节离开它们就不会响亮
一般说来，声音的偏前、偏后主要表现在元音上，发声位置的正确与否和这六个主要元音的位置是相关的。单元音练习，首先把单个音素、舌位、口形摆对，然后通过词、段子、民歌、短诗、成语去进行练习。练好六个元音可以解决声音颤、挤、扁、软、白、走鼻音。可以使中声区自如、均匀、统一，做到高音不挤不破，低音不压不散。在语言中运用自如，色彩各异。播稿时声音才会铿锵有力、圆润饱满。
在练习过程中，腹肌力量要加大，胸部保持挺起不要塌下，要放松。在口腔打开的同时，下颚、舌根要放松，要求自然不要挤压喉部。
第二节 复元音韵母
复合音包括复元音韵母和复鼻音韵母两类。复合音是一串音素的复合，音素间互相影响而发生变化，复合后成为一种新的声音。在普通话里已经结合成固定的音组，是有一定数目的。人们已把它们当做一个语音单位了。
复元音韵母
复元音韵母是由两个或三个元音复合成的韵母，而不是两个或三个元音的简单相加。如：uɑi 不等于 u＋ɑ＋i，单元音发音时，共鸣腔自始至终没有变化，因此，声音是单一的。发复元音韵母时，舌、唇和整个共鸣的形状要逐步变化。例如：发 ɑi 时，从 ɑ 到 i 舌位逐步升高，口腔由开到闭，ɑ 音长而响亮，i 音轻而短，合起来一口气读成 ɑi（哀）。
复元音韵母简称复韵母。复韵母由三个部分组成，即韵头、韵腹和韵尾。如 i（韵头）——ɑ（韵腹）——o（韵尾）。但不是所有的复韵母都必须具备这三个环节，有的只有韵头和韵腹，如：iɑ；有的只有韵腹和韵尾，如 ɑi。其中韵腹不可以少，复韵母中各个成分，在口腔开度和声音响度等方面是不同的，其中开口度大的声音响亮，是韵母中心，称之为主要元音。
复元音韵母并不是两个、三个元音的简单相加，而是一种有机的结合，舌位唇形由一个元音滑动、变化到另一个元音，没有哪一个元音单独、明确地表现出来。标志起始的元音，从发音开始，舌位、唇形已经开始了移动、变化，没有独立存在的时间，音色已经开始了变化。而标志终止的元音，是舌位、唇形移动，变化到这一位置发音已经结束，也没有独立存在的时间。二合复元音标志舌位唇形移动变化转折点的中间一个元音音素，则是在连续移动、变化中的一个点，也没有独自展现的时间。同时，在实际发音过程中，处于中间转折位置的元音音素，它的舌位、唇形也不再是发单元音时的“标准”位置，而是向起始和终止元音音素偏移、变化。当它们结合成复韵母以后，实际上具有特殊的音色，和原来单元音音色不完全相同了。1
复韵母的分类，普通话里有 13 个复韵母
ɑi ei ɑo ou ╮
二合复韵母
iɑ ie uɑ uo üe ╯
iɑo iou uɑi uei ——三合复韵母
（一）前响复韵母
ɑi、ei、ɑo、ou 这四个复韵母发音时，舌位由低到高，嘴由开到闭，声音由响到不响。前边一个音时韵腹，也叫主要元音，发音时开口度大，声音响亮、清晰；后一个音叫韵尾，发音短，没韵腹响亮，所以称之为“前响复韵母”或“前响复合元音”。
ɑi 属前元音音素的复合，舌位动程较宽。发音时，起点元音是比央位的单元音 ɑ［ᴀ］偏前的前 ɑ［a］，舌位向 i 的方向滑动升高，约在接近高元音 i［i］的区域时就停止发音了，终点元音实际是舌位比高元音 i 略低的［I］。1
ei 起点是前半高不圆唇元音 e［e］，而并非后半高不圆唇元音 e［ɣ］。实际发音舌位比［e］稍偏后偏低，接近央元音［ə］。起音后，舌位向前高滑动，终止位置接近比高元音：略低的［I］，但由于受 e［e］的影响，舌位比［I］略高而且稍偏后。ei 是普通话中动程较短的复合元音。1
ɑo 是后元音音素的复合。起点元音比单元音 ɑ［ᴀ］偏后，是后 ɑ［ɑ］，舌位由［ɑ］开始向 o 滑动升高，唇形逐渐自然拢圆。终止位置是比单元音 o［o］偏高，接近单元音 u 的［U］。1
ou 起点元音比单元音 o 的舌位略高偏前，接近央元音［ə］。起音后舌位向 u 的位置滑动，唇形逐渐收缩成圆形。终止位置是比 u 略低的［U］，但由于受 o 的影响，收尾的舌位位置比复合元音 ɑo 的收尾位置略高。ou 是普通话中舌位动程最短的复合元音。1
词组发音练习：
爱戴 ài dài 牢靠 láo kào 灾害 zāi hài 高潮 gāo cháo
配备 pèi bèi 兜售 dōu shòu 肥美 féi měi 欧洲 ōu zhōu
（二）后响复韵母
iɑ、ie、uɑ、uo、üe 这五个复韵母发音时，后边一个音素比较响亮，所以叫后响复韵母。
这几个韵母如果自成音节，在书写时 iɑ、ie 里的 i 换成半元音 y，变成 yɑ、ye；uɑ、uo 写成 wɑ、wo；üe 写成 yue（注：ü 单独成音节时，ü 写成 yu），半元音 y、w 音带有摩擦成分而区别于 i、u。
ie、üe 中的 e，不是单韵母 e，而是 ê。为书写方便去掉了“ˆ”
iɑ 起点元音是前高元音 i［i］，舌位滑向央低元音 ɑ［ᴀ］。由于受 i 的影响，终止位置往往要比［ᴀ］稍偏前。1
ie 起点元音是前高元音 i［i］，舌位向下滑向前半低元音 ê［ɛ］。实际终止位置是比［ɛ］略高的［E］。ie 舌位动程较窄。1
uɑ 起点元音是后高圆唇元音 u，舌位滑向央低元音 ɑ［ᴀ］，唇形逐渐由圆变展。由于受 u 的影响，终止位置实际往往比央 ɑ 要稍偏后。1
uo 起点元音是后高元音 u，舌位下滑到后半高元音 o。唇形始终为圆唇，开始唇形收缩稍紧，收尾时唇形开度稍加大。uo 舌位动程很窄，发音时一定注意要有舌位动程，口腔开度由闭到半闭。不能处理成一个单元音的发音过程。1
üe 是由两个前元音复合而成。起点元音是圆唇前高元音 ü，舌位下滑至接近前半低元音 ê 的位置，唇形由圆唇逐渐展开。实际发音比 ê 略高为［E］。这也是一个舌位动程较窄的复合元音，发音时既要注意唇形的变化，也要注意舌位的动程。1
发音时韵头 i、u、ü 起音要柔和，过渡要准确、自然。
韵腹 ɑ、o、e 要清楚、响亮、有力度。
词组发音练习：
假牙 jiǎ yá 增加 zēng jiā 强烈 qiáng liè 大街 dà jiē
中华 zhōng huá 南瓜 nán guā 祖国 zǔ guó 花朵 huā duǒ
音乐 yīn yuè 喜悦 xǐ yuè
（三）中响复韵母
iɑo、iou、uɑi、uei 这四个复韵母发音时，中间一个音（韵腹）比较明亮，所以叫中响复韵母，也叫三合复韵母。前响和后响也叫二合复韵母。
iɑo、iou、uɑi、uei 是 ɑo、ou、ɑi、ei 加上韵头 i、u构成的。i、u 自成音节时，写成 yɑo、you、wɑi、wei。在 iou、uei 两个韵前拼声母时，o、e 去掉，如 liú（流）、zhuī（追）。
提示：按汉语拼音方案拼写规则的规定，三合复韵母 iou 和 uei 在拼写时可以简化为 iu 和 ui 。我们在发音时一定要注意，因为省略掉的正是这两个三合复韵母的韵腹 o 和 e。拼写可以省咯，发音时决不能省略。1
下面分别说说 iɑo、iou、uɑi、uei 的发音，这四个三合复韵母是复韵母 ɑo、ou、ɑi、ei 加上韵头 i、u 构成的。iɑo 的发音是从韵头 i 开始，舌位先降后升起，呈由前到后曲折形状，舌位由起点元音前高元音 i 开始，向下向后，滑向后 ɑ［a］，再由低升高到后半高元音 o。终止元音实际位置是要比 o 偏高接近后高元音 u 的［U］。幅度大，i 轻而短，韵腹响亮清楚，韵尾收到家。1
例如：比较 微笑
iou 是舌位先降后升起，由前高元音 i 开始，降至比央元音［ə］稍偏后的位置，再向后向上滑升，终止位置是比后高元音 u 稍低的［U］，由前到后小曲折形状，幅度大，i 轻而短，韵腹响亮，韵尾要收住。拼写的简化不能简单地套用成发音的简化。1
例如：优秀 成就
uɑi 是 ɑi 前加个 u 介音，舌位先降后升。由后高元音 u 开始舌位向前向下滑动到前 ɑ［a］再折向前高元音 i 的方向滑升，终止元音是比前高元音 i 偏低的［I］。发音时声音由后到前，uɑi 韵自成音节时，不能发成唇齿音。有的播音员把 guó wài 念成 guó vài 。1
例如：飞快 关怀
uei 是 ei 前加 u，舌位先降再升起，由后到前，u 音轻而短。由后高元音 u 开始，舌位向前向下滑至前半高元音［e］的位置，唇形由拢圆到展开。实际发音折点元音的位置不是后半高不圆唇元音［ɣ］，而是比［e］稍偏后、偏低，相当于央元音［ə］偏前的位置，再向前高元音 i 的位置滑升。终点位置是比 i 稍低的［I］。实际发音时，同样要注意拼写可以简化，播音发声不能简化。ei 的口腔舌位要拉开，最后 i 要收到家。但这个韵前加声母时，当中的 e 会弱化，甚至消失。注意 uei 自成音节时不能发成唇齿音。wéi rén mín 不能发成 véi rén mín。同时它由于受声调影响，在阴平、阳平的发音中，由于受高音的影响，e 不显著。舌位高，口腔闭。e 在上声、去声中，由于低音影响，e 较为明显。1
第三节 复合鼻尾音韵母
复合鼻尾音韵母简称鼻韵母
是由一个或两个元音（复元音）后面带上鼻辅音“n”和“ng”组成前鼻音和后鼻音两类。发音时，发音器官由元音的发音状态向鼻音的发音状态逐步变化，软腭小舌下垂，最后完全变成鼻音。
鼻韵母的分类
（一）舌尖鼻音（前鼻音）有 8 个
ɑn、en、iɑn、in、uɑn、uen、üɑn、ün（注：在 uen 韵前拼声母时，e 去掉）。发鼻韵尾“n”时，舌尖收到“n”音位置上，但没有除阻阶段。舌尖不能放在两齿中间，要收到上齿龈。
谈判 认真 重点 来宾
ɑn—ɑn en—en ong—iɑn ɑi—in
团体 标准 宣布 风云
uɑn—i iɑo—un üɑn—u eng—ün
（二）舌根鼻音（后鼻音）有 8 个
解放 更正 中央 北京
ie—ɑng eng—eng ong—iɑng ei—ing
工农 永远 状况 老翁
ong—ong iong—üɑn uɑng—uɑng ɑo—ueng
鼻韵母的发音
（一）舌尖鼻音
ɑn［ɑn］——舌尖鼻音也叫前鼻音，发音时 ɑn 中“ɑ”的舌位因受前鼻韵尾“n”的影响，“ɑ”处于比较前的位置，为前低不圆唇元音［ɑ］。“n”的归音部位比它充当声母时的除阻部位稍后。
en［ən］——舌尖鼻音 en 是元音 e 与鼻辅音 n 结合而成。发音时，e 的舌位比单发时靠前，舌头处于静止的位置。不前、不后、不高、不低是央［ə］。接着舌位升高，舌尖顶着上齿龈，软腭下垂，气流从鼻腔流出，发出鼻音 n。
前鼻韵母 en 的发音在运用时与生活语言没有什么区别，有时与 eng 这个后鼻韵母容易产生混淆，注意收尾时舌头要前仰，舌尖顶住上齿龈，舌根不能后缩。
iɑn［iɑn］——舌尖鼻音 ɑn 韵前加了一个轻短的 i 韵头结合而成。发音时 iɑn 中的 ɑ 的舌位因同时收到 i、n 的影响，ɑ 处于比较前、比较高的位置。ɑ 发音靠近前半低不圆唇的 ê［ɛ］。这是因为 i 的发音部位与 n 的归音部位比较接近。主要元音 ɑ 的舌位如果还处在前低元音时，iɑn 的发音往返运程既宽而且活动范围又小。舌位的这种动程是适应不了播音中的快速语流的。为了适应这种情况，高元音的 i 发完后，舌位渐渐降到 ê［ɛ］就快速返回发 n 了。ɑ 音舌位的这种变化完全是舌尖牵连的结果。
in［in］——舌尖鼻音 in 是元音 i 与鼻辅音 n 结合而成。发音时，舌尖抵到下齿背发出 i 音，然后舌尖上翻顶住上齿龈，同时软腭下降，气流从鼻腔出来，发出鼻音 n。
在发出 i 后舌尖向上翻的时候，舌头不能向后移动，一移动就是 ing 了。另外在运用中，这个音的动程较窄，i 的开口度要适当扩大，以增加声音的圆润度。
uɑn［uɑn］——舌尖鼻音 ɑn 韵前加了一个轻短的“u”的韵头结合而成，发音时，uɑn 中 ɑ 的舌位由于 n 的舌尖的作用，比单发时靠前。ɑ 是前低不圆唇元音。u 是较高且靠后的圆唇元音，因而也影响到 ɑ，使它的口形比单发时稍圆。
uen［uən］——舌尖鼻音 uen 是 en 韵前加了韵头 u 的舌位移动过程。发音时，先发 u，舌根抬高接近软腭，u 发得较短，紧接着舌尖前伸，抵上齿龈，软腭下降，气流从鼻腔流出，发出 uen。
在运用中应知道，这个前鼻韵母也会受到声调的影响，中间的 e 音会弱化。在阴平、阳平的音节里 e 被弱化，而在上声和去声的音节里，要保持 e，实际发音是 uen。uen 自成音节时，不可把 u 发成唇齿音“v”。在语流中，注意 u 的圆唇和口腔开度的保持。
üɑn［yɑn］——舌尖鼻音 ɑn 韵前加了一个轻短的 ü 韵头结合而成。发音时 üɑn 中的 ɑ 舌位比单发时偏高，略在中部，发成［ə］与［ɐ］之间的 ɑ。ɑ 音在这里的变化是由于“ü”这个撮口音带来的。ü 发为撮口音后，ü 的舌位比 i 略低略后，故而不像 iɑn 中的 ɑ 那样靠前，也就是说到不了 ê 的部位。ü 舌位高靠前，唇形较圆。舌位降下后经过［e］再升到前鼻 n 的部位。由于 ü 是圆唇音也影响到 ɑ 的口形较圆。üɑn 里主要元音 ɑ 的实际读音，目前有几种有意见，但总的看来是 ɑ 的变体。以上所说的 üɑn 中 ɑ 的发音位置是适合播音语言需要的，ɑ 处在这个位置口腔开度大，有利于声音的明亮清晰。
ün［yn］——舌尖鼻音 ün 是元音 ü 与鼻辅音 n 结合而成。发音时，ü 唇形没有单发那么圆，舌面接近硬腭，紧接着舌尖前伸低上齿龈，软腭下垂。气流从鼻腔透出，发鼻音 n。
ün 在实际运用中，要加大口腔开度，以使这个音发得更响亮。除注意撮口外，舌面不要升得太高，感觉 ü 是在向后拉。
（二）舌根鼻音（后鼻音）
ɑng［aŋ］——后鼻韵母 ɑng 中的 ɑ 的舌位因受后鼻韵尾 ng 的影响，ɑ 处于较后的位置。ɑ 为后低不圆唇元音。ɑ 的口腔开度大于单发的 ɑ，这也是受到后鼻韵尾 ng 影响的结果。
eng［əŋ］——后鼻韵母 eng 是元音 e 与鼻辅音 ng 结合而成。发音时，e 的舌位比单发时偏前且低，然后舌根后缩，与软腭接触，此时软腭下垂，气流从鼻腔流出，发出鼻音 ng。eng 在实际运用中，一方面避免与前鼻音 en 混同，另一方面，对于口腔窄小的人来说，也可以把 e 发得比央 e 再靠后一些，以增大口腔开度，同时提高声音响度。
iɑng［iɑŋ］——舌根鼻音 ɑng 韵前加了一个轻短的 i 韵头结合而成。发音时 iɑng 韵母的发音动程宽，ɑng 受到 i 的影响，ɑ 的唇形稍扁。
ing［iŋ］——舌根鼻音 ing 是元音 i 与鼻辅音 ng 结合而成。发音时，舌面接近硬腭先发出 i，然后舌头后缩，舌根与软腭接触，口腔关闭，气流从鼻腔透出，发出鼻音 ng。
ing 在实际运用中，易与前鼻音 in 混淆，要严格区分。另外注意韵腹 i 这个前高元音，发得松弛一些，以便在语流中不致太偏太挤，声音更柔和一些。
uɑng［uɑŋ］——后鼻韵母 ɑng 韵前加了一个较强的 u 韵头结合而成。发音时 uɑng 韵的发音动程较宽但范围较窄。ɑng 受到 u 的影响，ɑ 的唇形较圆。
ueng［uəŋ］——后鼻韵母 ueng 是 eng 韵母前加上 u 韵头结合而成。发音时，u 要发得较短，然后接着发 eng。
ong［uŋ］——后鼻韵母 ong 是元音 o 与鼻辅音 ng 结合而成。ong 里的发音与单韵母 o 不同，它是在 u 与 o 之间，口腔开度比 u 的开度稍大，舌位稍低，然后舌根接触软腭，口腔通路封闭，发出后鼻音 ng。
ong 在实际运用中，注意口形的圆度，避免发成 ueng 或 eng。另外，o 不能再移前，否则字音会死扁，影响音的准确度。
iong［iuŋ］——后鼻韵母 ong 前加个轻短的 i 韵头的过渡变化。i 韵头由于受到圆唇 o 的影响，唇形不是扁的，接近于 ü 音，或者先扁后圆，特别在零声母音节中应注意这一特点。
iong 在实际运用中，应注意在发音开始时就撮口了，否则会影响使用的清晰度。另外，口腔的开度适当增大，运动幅度要小。
鼻韵母在实际运用中应注意的问题
（一）作为韵尾的鼻辅音与作为声母的鼻辅音的发音是不同的
作为声母的辅音，因处在音节的前头，所以具备成阻、持阻、除阻这三个阶段。气流从鼻腔流出后，发音位置才会撤离，而作为鼻韵尾时，它处在音节的尾部，音值比作声母的时候弱多了，它只有成阻状态，只要发音部位到了，不用发出明显的鼻音。
（二）在运用中，有的人将鼻韵母发成鼻化元音，却没有鼻尾的发音位置
致使前后鼻音混淆不清，同时也会降低声音的响度。从事语言艺术的人，不管声音的色彩变化如何，气息变化如何，鼻尾的发音要到位。而对于鼻音很重的，又有发声毛病的人来说，更不能过分追求鼻韵尾的效果。
（三）鼻韵母是练声中不可缺少的材料，有的人声音扁，立不住，口腔松。解决办法是可练习一些开口度大的鼻韵母
一方面可增加口腔的开度，另一方面也要锻炼口腔的控制力。有些人吐字不清，也可以结合鼻韵母的音节作拼合、拆开的过渡练习以增加吐字归音的能力。
（四）鼻辅音在鼻韵母中，虽然处在弱势，但也还是到鼻音位置就该收住，不能再延长了
同时也不能用元音鼻化来代替发鼻音。也就是说在播稿中不要把元音带上鼻音色彩，音不能过早地进入鼻腔，而是到尾音时才进入鼻腔。
普通话韵母，可以按韵母开头的元音和发音口形不同分为开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼四类。简称“四呼”。
注：本章各图均引自徐世荣编著《普通话发音示意图》，上海教育出版社 1979 年版。
第九章 字音抑扬的核心——声调
第一节 声调和声调作用
什么是声调
一个方块汉字是一个音节。音节是汉语中最小的使用单位。构成这最小的使用单位有三种因素，就是声、韵、调。声调高低是由声带松紧造成的。发声时，声带颤动频率高音调就高；声带颤动频率低音调就低。小孩和妇女声带短、薄，音调就高；老年人和男人声带长、厚，音调就低。声带颤动频率的高低、升降、曲直、长短的变化就是声调。
如果说声带振动由慢变快，声调就是上升调，声带振动由快变慢，声调就是下升调。
声带振动的快慢由什么来控制的呢？人的喉中有两片平行的声带，前端附着在甲状软骨上，后面分别附着在左右两个杓状软骨突上，形成前窄后宽呈三角形的声门。声带像两根皮筋（弦），皮筋越长越厚，像男人、老人的声带，振动就慢，声调就低沉；皮筋越短越薄，像女人、小孩的声带，振动就快，声调就高扬。声带的厚薄、长短则是由喉内各种肌肉收缩或放松的结果。因此，在声调训练中，要去体味喉肌紧张感的程度。
在语言里，声调虽然属于整个音节，但并不是一个音节中所有的音素都有显著的音高变化，而集中表现在韵腹上。
世界上的语言可以分成两大类，一种叫声调语言，如汉语和许多汉藏语系中的其他语言，以及非洲的一些语言。欧洲的瑞典语只有两个声调。这些语言的最大特点是声调能区别词义的不同，一般说来，一种语言中声调的数量越多，音节的数量往往就越少。声调给语言增加了音乐美，声调多的和变化明显的语言，音乐性就越强。其次声调在电声系统中抗干扰性能强，声母、韵母即使遭到较大的破坏，而声调往往能保持原来的高低起伏的变化。这就使得人们有可能依据声调来辨别语言的意义，所以播音员掌握好声调是非常重要的。
另一种语言叫非声调语言，或称语调语言，如英、俄、法、德等语言，声调的变化不起区别词义的作用。如英语：
one two three
一 二 三
既可念成平声调，也可念成上升调。虽然这些语言没有声调的差别，但是都有不同的语调，不同的句型（陈述、疑问、祈使、命令、感叹）的调型是不一样的。由于这些语言声调不起辨义作用，所以音节的数量相应的就比较多。英语有两三千个音节，而汉语只有四百一十几个音节。
声调的作用
声调可以纯正字音，区别词义。一个音节中声母、韵母都相同，由于声调的不同，表示不同的词义。
声调除了能区别词义外，还可以调节气息。根据声调高扬转降不同的音势，掌握用气的方法，可使气息灵活自如，强弱适度。
通过练习四声，一方面解决音准问题，同时也可以训练气息的控制。比如高音不好可以练上升调的 ɑ↗；低音不好，可以练 ɑ↘ 下降的声调，从中体会气息的运用。在两字词、四字词的练习过程中，一方面解决音准问题，另一方面，也可以训练控制气息和变化气息。实际运用中，可以根据声调高扬转降不同的音势，掌握不同的用气方法，可以使气息灵活自如，强弱适度。
第二节 调值和调类
调值
调值就是声调的高低、升降、曲直、长短的形式，也就是声调的实际读法。简单地说是声调的“实”。就是说调类在某个地区所读的实际音值。比如说调类都是阴平，不同地区的念法都不一样。如把最高音标为 5 度，最低音标为 1 度。从“花”字的读音中可以看出：
北京人把“花”读成高而平的调，55 度；
天津人把“花”读成最低调，11 度；
开封人把“花”读成中调，24 度；
沈阳人把“花”读成中平调，33 度；
济南人把“花”读成降升调，213 度。
调类
我们把相同的调值归纳起来加以分类，这就是调类。普通话中阴、阳、上、去就是四个调类，也就是常说的“四声”，是声调的“名”。
如：“今天播音”是阴平声，也叫第一声。声音开始是“5 度”，结束时还是 5 度，不升高，也不降低，是高平调。
“和平人民”是阳平声，也叫第二声。声调开始是 3 度，然后从 3 度滑向 5 度。就是从中起音往上升，是中升调。
“永久友好”是上声，也叫第三声。声调开始从 2 度降到 1 度，然后转升至 4 度。这种降升调的特点是先降再扬起。
“胜利万岁”是去声，也叫第四声。声音开始是 5 度，然后降到 1 度，从高降到最低层是全降调。
调值的标记法
用五度标记法来描写一个音节声调的调值。
用一条竖线作标尺，中分五度，由下而上，就是音调由低而高，然后再用条延长线表示升降起止度数，把不同的调值形状用线条画在五线谱上，使声调形象化，便于学习掌握。
第三节 声调的方言差异及把握
阴平、阳平、上声、去声分别用 55、35、214、51 来表示。声调虽然是整个音节的音高现象，调号却应该标在主要元音（韵腹）上。
声调方言差异
古汉语有四类声调：平、上、去、入。根据声母的清浊不同，每一调类又分为两类，如阴平、阳平，阴上、阳上，阴去、阳去，阴入、阳入。现在全国各地的汉语方言声调都是由这八类演变而来的，在演变中有分有合，因此形成了现代方言声调的纷繁现象。方言之间即使调类相同，但实际的调值是不一样的。
就全国来说，声调差异很大，虽然大部分地区都有阴、阳、上、去四类，它们的调值不一样，也就是实际读法不一样。从调类上看也有三类的，多的也有十类的。不管是几类，方言区的人想学好普通话声调，只要找到对应规律，也就便于掌握学习了。
例如：“花红柳绿”在各地方言中读法是不一样的。尽管它们调类相同，因为实际调值不同，读法也就不一样。
花 红 柳 绿
北京 55 35 214 51
武汉 55 313 42 35
沈阳 33 35 213 53
天津 11 45 24 42
济南 213 42 55 31
开封 24 52 55 313
再比如：北京人说 开封人说
辉煌伟大 回晃威打
我已选好 卧意镟号
生活好过 省豁号国
从上边情况来看，调值上相差一点，读音就不一样。
北京人念阴平声，开封人听起来像他们的上声；北京人念阳平声，开封人听起来像他们的阴平声；北京人念上声，开封人听起来像开封的去声；北京人念去声，开封人听起来像开封的阳平声。
声调的把握
阴平特点和气息运用：起音高平莫低昂，气势平均不紧张。发元音 ā 体会。
阳平特点和气息运用：从中起音向上扬，用气弱起逐渐强。发元音 á 体会。
上声特点和气息运用：上声先降转上挑，降时气稳扬时强。发元音 ǎ 体会。
去声特点和气息运用：高扬直送向低唱，强起到弱气通畅。发元音 à 体会。
在练习声调过程中，可以调节气息。
两字词和四字词中声调的把握
（一）两字词连读是声调练习中的基本单位
播音中，有的播音员不太注意同样声调连读时调值的准确性。例如：“播音、工兵、东风”两个阴平连读时，第二个音节读得低了短了，这样不好。
1. 现在开始播音 55 55
2. 现在开始播音 55 44
3. 现在开始播音 44 55
应该处理成第三种读法，前面一个音节低点短点，第二个音节高点长点，这是符合变化规律的。
“和平、滑翔、儿童”两个阳平连读时，容易出现阳平带弯，影响稿件的朴实大方。当声音往上走时，应该注意气息的控制，使声音别挤，别捏或鼻音加重。
1. 文学节目 35 35
2. 文学节目 35 34
3. 文学节目 34 35
应取最后一种读法。
“永久、友好、展览”两个上声连读时，里边有变调问题，后文再谈，先就播音时容易出现的问题来说。当读上声字“好”时，如：“晚上好”，气息如果控制不好就下不去，影响声音下行，气托不住，声音压、暗、哑。要想保持声音饱满、响亮、圆润，在训练时可以有意识夸大上声。如，“ǎ”，美（měi），很好（hěn hǎo）。 注意不能压舌根。好播音员要注意丹田控制气息。当声音上行时，就更需要丹田的控制，使声音不挤。
“布告、日月、大庆”两个去声连读时，要注意气息通畅，声音不能劈。在播音时，有的播音员一碰到去声就容易劈，一方面是音域不够宽，另方面是气息控制不好。
上面谈的是四种声调容易出现的问题。
（二）四字词在声调练习中也起了很大的作用
四字词按四声顺序排列的成语，在练习过程中，一方面可以逐步读准四声，另一方面又可以逐步掌握气息的控制。试读：
中国伟大 山河美丽 光明磊落
心明眼亮 山明水秀 阴阳上去
也可以练不按四声顺序排列的成语。试读：
百炼成钢 翻江倒海 豪言壮语
（三）四字词的练习要求
要按词的含意带感情地读；声、韵、调要求十分准确；要注意结合运用气息，上行阳平音注意气的支撑，下行上声字要托住气，使高音不挤，低音不散；练习时，声音要由小到大，由弱到强，应注意声音的刚柔结合，声音大小适度；音量加大时，音高不要高。
（四）声调练习应掌握下列几条原则
音高要有限度，高而不喊；音低要有力，低而不散；音高要声轻，轻而不浮（加强低频共鸣控制）；音低要字沉，沉而不浊（加强高频共鸣控制）；音量加大时，气足而不拙；音量减少时，气竭而不衰。
举例：
《题菊花》
黄巢
飒飒西风满院栽，
蕊寒香冷蝶难来。
他年我若为青帝，
报与桃花一处开。
《江畔独步寻花》
杜甫
黄四娘家花满蹊，
千朵万朵压枝低。
留连戏蝶时时舞，
自在娇莺恰恰啼。
第十章 语言流动的表征——音变
无论我们即兴说话，还是播读稿件时，并不是孤立地发出一个个音节，而总是连续发出一串串音节，形成语流，由于音节间的互相影响，就产生了语音的变化，我们称之为语流音变。
任何语言的语音变化都服从于一定的变化规律，但语音的变化规律不是可以应用于任何语言的一般规律。比方说，生活在某一方言区的播音员，平时用方言讲话十分自如，但坐到话筒前播音时语言就显得不够流畅，原因就在于他受生活环境的影响，已经不自觉地掌握了某种方言的语音变化规律，而对普通话语音的变化规律还没有完全认识与掌握，这样，即使他能按普通话声韵调的要求单个发好每个音节，但到语流中，由于不能熟练把握音素与音素、音节与音节、声调与声调间互相影响所产生的语音变化，所以听起来，仍然被认为是不够规范的普通话。因此，做一个普通话播音员，在学习汉语音节的三要素（声、韵、调）基础上，掌握和运用普通话的语流音变规律是尤为重要的。
下面对普通话里几种主要的音变现象进行分析。
第一节 轻声
普通话的每个音节都有它的声调，可是在词或句子里有些音节常失去了原有的声调而念成一种较轻较短的调子，就叫做轻声。例如：
各位听众，你们好！
请听歌曲：《党啊，我亲爱的妈妈》。
再请听《吐鲁番的葡萄熟了》！
以上例句中，带黑点的几个轻声音节，都失去了原有声调，要念得较轻较短，如果仍按其固有声调念，听起来就很不舒服。
所有轻声字都读得轻而短，在音高上这种差别往往取决于前一个音节声调的高低：
阴平后面的轻声字念半低调（2 度）：妈妈
阳平后面的轻声字念中调（3 度）：葡萄
上声后面的轻声宇念半高调（4 度）：你们
去声后面的轻声字念低调（1 度）：亲爱的
普通话轻声往往有区别词性和词义的作用。
为此，播音员在播读稿件时，应当特别注意有些必须读成轻声的音节，避免造成词义不清，使听众产生误解。有些轻声字虽然不区别词义，但在普通话中应该读轻声，也要注意学习和积累，否则会影响语言的流畅和语气的变化。
那么，一个字在什么情况下读轻声呢？下面提供一些规律供参考：
1. 语气词“吧、吗、啊、呢”等。例如：
听众朋友，您也许到风景如画的杭州游览过吧？那么您听过我国作曲家们取材于西湖景物谱写的歌曲吗？
2. 助词“着、了、过、的、地、得、们”。例如：
在我们生活的自然界里，盛开着无数美丽的鲜花，它装扮着大地，美化了人们的生活。
3. 名词的后缀“子、头”等。例如：
这头牛个儿大，膘肥，四条腿像木头柱子一样。
4. 重叠式名词、动词的后一个音节。例如：
懒哥哥和懒弟弟，你看看我，我看看你，干瞪着眼睛没办法。
5. 表示趋向的动词。例如：
一切都像刚睡醒的样子，欣欣然张开了眼。山朗润起来了，水涨起来了，大阳的脸红起来了。
6. 方位词或词素。例如：
天上的风筝渐渐多了，地上孩子也多了。城里乡下，家家户户、老老少少，也赶趟似的，一个个都出来了。
此外，还有些双音节词的第二个音节，按习惯要读成轻声。例如：
秘书 书记 大夫 老婆 闺女 相声 窗户 玻璃 扫帚 萝卜
豆腐 庄稼 太阳 月亮 云彩 耳朵 眉毛 眼睛 哆嗦 犹豫
马虎 衣服 刺猬 告诉 打听 明白 商量 清楚 性子 意思
总之，轻声是普通活中一个重要的音变现象，一个音节要不要读轻声，除了上面谈到的从词义、从习惯分析外，还应结合广播语体来考虑，如“棉花”一词，在新闻语体中“花”可不读轻声，但在广播对话、主持人节目中“花”就可以读轻声，使语言更口语化。另外，轻声音节是弱化音节，在播读时既不要拖长，又不能过于短促，造成吃字。
第二节 变调
音节在连续时，声调发生变化的现象叫变调，主要有以下情况：
上声变调
上声字单念或在句尾时不变，仍读本调。
1. 上声在非上声（阴平、阳平、去声、轻声）前变“半上”，即调值由 214 变成 211。
2. 两个上声字相连，前一个上声变得近似阳平，即调值由 214 变成 34。
例如：
我211们的提高，是在普211及基础上的提高；我们的普及，是在提高指34导下的普及。
去声变调
去声在非去声字前一律不变。在去声字前则由全降变成半降，即调值由 51 变成 53。例如：
人生的意53义在于奉53献，而不是索取。
“一”的变调
“一”单用或在词句末尾念本调——阴平。例如：第一、星期一、初一、万一、统一、始终如一、二百三十一。
1. 非去声前变去声；
2. 去声前变阳平；
3. 夹在重叠动词中间念轻声。
例如：
少年朋友，今天的“录音电话”请你们说一说，考试结束了，你最想说的一（yí）句话和最想干的一件事。然后向你们推荐一（yì）首新歌。
“不”的变调
“不”字单用或在词句末尾，以及在阴平、阳平、上声前念本调——去声。例如：我不、不说、不能、不为。
1. 在去声前变阳平。
2. 夹在词语中间念轻声。
例如：
“我赞美白杨树，就因为它不（bú）但象征了北方的农民，尤其象征了今天我们民族解放斗争中所不可缺的朴质、坚强、力求上进的精神。
“让那些看不起民众、贱视民众，顽固的倒退的人们去赞美那贵族化的楠木、去鄙视这极常见、极易生长的白杨树吧，我要高声赞美白杨树！”
第三节 儿化
儿化又称儿化韵，是普通话和某些汉语方言中的一种语音现象，即后缀“儿”字不自成音节，而同前头的音合在一起，使前一音节的韵母成为卷舌韵母，例如“点儿”不是发成两个音节 diǎn’er，而是发成一个音节 diǎr。
“儿化”在普通话里起着修辞和表示语法功能的积极作用。
1. 表示喜爱、亲切的情感：
这小孩儿长得真漂亮。
我老伴儿退休在家也闲不住。
2. 表示少或小的意思：
我一会儿就回来。
他笑着，用手指比个铜子儿大小。
3. 区分词性：
这幅画儿画得真不错。（“画儿”是名词，“画”是动词）
4. 区分词义：
火星是太阳系中接近太阳的第四个行星。
可别小看烟头的这点火星儿，稍不注意就有可能造成一场火灾。
儿化音变方式比较复杂，具体有以下几种：
1. 音节未尾是 ɑ、o、e、u 的，直接加上卷舌动作-r。
2. 韵母是 ɑi、ei、ɑn、en 的，失落韵尾，加卷舌动作-r。
3. 韵尾是 ng 的，失落韵尾（ing 还要加 e），韵腹变成鼻化元音，同时加卷舌动作。
4. 单韵母 i、ü 直接加 er。
5. 舌尖特殊元音韵母-i，韵母失落变成 er。
6. 韵母是 ui、in、un、ün 的，失落韵尾加 er。
看上去这么多规律似乎不容易记，但由于儿化韵的“儿”和它前面的韵腹是融合在一起的，因此，在实际播读儿化音节时，只要略放松口腔肌肉，在发出韵腹的同时，舌头顺势向上一卷，就可自然发出儿化音节的特殊音色。必须注意，舌头不要过卷，应尽量保持原韵母的音色。
请看例句：
“对生活的强烈渴望和倔强的天性，使小梅不顾小伙（bàn→bàr）伴儿的讥笑，四肢着地爬行着出了家（mén→mér）门儿。”
“这些健壮得像一群小牛（dú→dúr）犊儿似的孩子们，一下子对这个残废的小女（hái→hár）孩儿崇拜得五体投地。”
“年初一早晨，人们穿着新衣来给小梅拜年，欢声笑语洒满了小（tún→tuér）屯儿。”
广播电视语言中运用儿化，确有表情达意的积极作用，使语言更生活化。但注意不能随意乱用，尤其是新闻节目中尽量不用儿化。
例如：
“今天是一月一号，星期二。”
“下面请听本台记者王军的口头报道。”
“今天下午三点三十分。”
“春节期间，将增开 18 对列车。”
其中，“号”、“头”、“点”、“对”都不应儿化。
第四节 语气词“啊”的变化
“啊”是一个表达语气感情的基本声音，作为叹词用在句前，仍念“a”的声音，例如：
啊（á）？你说什么？
啊（à），伟大的祖国！
如果是语气助词，用在句尾，因受它前面音节收尾音素的影响会发生不同的音变。具体情况如下：
1. 前一音节收尾音素是 ɑ、o。（ɑo、iɑo 除外）、e、ê、i、ü 时，“啊”读成 yɑ；
2. 前一音节收尾音素是 u 时（包括 ɑo、 iɑo），“啊”读成 wɑ；
3. 前一音节收尾音素是 n 时，“啊”读成“na”；
4. 前一音节收尾音素是 ng 时，“啊”读成 nga；
5. 前一音节收尾音素是-i（舌尖后元音）、r 和 er （包括儿化韵）时，“啊”读成 ra；
6. 前一音节收尾音素是-i（舌尖前元音）时，“啊”读成［za］。
以上规律，看上去复杂，其实并不用死记，只要你注意，“啊”的变化基本上是在前一音节的归音过程中顺势产生的，有些记者在写稿时，直接就写出了“啊”变化后的读音，例如：
67 岁的老农孟庄凯感慨地说：“乡亲们的心真齐呀！”（qí yɑ）
但有不少稿件，则需要播音员自己来弄清某字的真正读音。例如：
有人背后议论陈菊英：“这么大年纪了，还练个什么劲呀！”（实际应读 jìn na）
“咱们得快点走呀！你看，太阳快落了，天黑以前咱们必须赶上部队。”（实际应读 zǒu wɑ）
“什么？药拿错了！邱波妈大吃一惊，连忙拿起药来一看，果然是大人吃的药。好险啊！”（实际应读 xiǎn na）
“要宽慰这颗慈母的心，只有把面吃了，但它真重啊！”（实际应读 zhòng nga）
第五节 词的轻重格式
我们播音时，一句话中的每个音节都有轻重强弱的不同，造成这种变化的原因，除了音节与音节之间声调的区别外，还因为构成一句话的词或词组的每个音节，在音量上不均衡，也就是说，多音节词的各个音节有着约定俗成的轻重强弱差别，称为词的轻重格式。
我们将短而弱的音节称为轻，长且强的音节称为重，介于二者之间的称为中。一般有以下几种情况：
双音节词有三种格式
1. 中重格式，例如：
广播 电台 飞机 儿童 图画 语言 国家 火车 晚会 房间
2. 重中格式，例如：
学者 读者 作家 画家 消极 积极 春季 冬季 相对 绝对
3. 重轻格式，例如：
月亮 太阳 起来 木头 兔子 相声 眼睛 意思 告诉 秘书
这里要说明的是，当一个词处在句子里，有时为区别不同意思，“中重”格式的词有可能念成“重中”格式，例如：
问：你是坐长途汽车来的吗？
答：不，坐火车来的。
“火车”一词单念时本是“中重”格式，但上面例句中，回答者说成“重中”格式，则使语义更鲜明了。
三音节词有两种格式
1. 中中重格式。例如：
电视机 展览馆 红楼梦 松花江 招待会 喜洋洋 劳动节
2. 中重轻格式。例如：
老头子 小伙子 枪杆子
四字词有两种格式
1. 中重中重格式。例如：
光明正大 争先恐后 高高兴兴 自力更生 艰苦奋斗
2. 重中中重格式。例如：
惨不忍睹 义不容辞 敬而远之
总之，我们要把每个词说得清楚而自然，必领掌握词的轻重格式，符合普通话的要求。
第十一章 口腔控制与吐字归音
第一节 播音吐字的基本要求
播音吐字的基本要求可以归纳为准确、清晰、圆润和富于变化。这些要求与播音总的发音特点有关，但与吐字方法之间的联系更为紧密。
吐字准确是指发音要合乎规范，发音部位和方法要准确无误。播音吐字的准确更着重于强调改正一般人不易察觉的细微的发音部位和发音方法问题，它所涉及的发音规范较之于一般人理解的发音规范更为严格和精细。
吐字清晰是播音吐字给人的另一明显感觉。播音员清晰的吐字建立在发音准确基础上，但准确并不能代替清晰，吐字清晰也不是像有些人所想象的那样，是单纯依靠加大发音音量获得的。在播音实践中，吐字清晰建立在一系列行之有效的发音技巧上。许多优秀播音员都是在经过多年的磨炼之后，才具备“声声入耳”的吐字能力，即使在十分嘈杂的背景杂音中，他们的声音也能穿透杂音进入听众耳中。
吐字圆润是播音吐字的第三个基本要求。人们常常将圆润的声音与嗓音联系在一起。的确，嗓音是字音的载体，吐字与嗓音构成一个密不可分的结合体。不过通过仔细分析，我们还是可以把由嗓音形成和与吐字形成的圆润音色区别开来。我国传统说唱中形容圆润吐字为“吐字如珠”，这种说法形象地勾画出字音的圆润与吐字动作间的密切关系。汉语普通话的音节特点是音节分明，结构工整，以及音节具有明显而完整的动作过程。另外，每个音节还具有自己的声调。在发音过程中，汉语对吐字动作有着与其他语言不同的特殊要求，满足这些要求，发音会给人一种圆润动听之感。不能满足这些要求，发音就显得干瘪、松散。在长期的语言实践，特别是民间说唱艺术实践中，我国人民总结出许多行之有效的吐字方法，“吐字归音”是这些方法的集中体现。播音吐字虽然与说唱艺术吐字有一定区别，但吐字归音是建立在汉语音节结构基础上的发音方法，它对不同艺术语言活动具有普遍意义，不仅戏曲、说唱艺术可以从中受益，现代的话剧、电影表演艺术也可以从中汲取有益的成分，播音当然也不例外。甚至一般的语言交际也可以借鉴这种吐字方法，使发音得到改善，增加语言的魅力。
吐字富于变化是播音吐字的另一特点。我们知道，在日常生活中，生动的语言是富于变化的，其吐字是错落有致的，该强则强，当弱则弱。字与字，词与词之间并不是同等对待，需要突出的字可能发音时间较长，吐字也较工整，而那些不需突出的字则弱化，吐字也相对松散些。正是这种丰富的吐字变化，再配合以声音的抑扬起伏，构成了一个富于变化的生动的语言世界，表达出人们多样的思想和丰富的感情色彩。
严格地讲，吐字富于变化是语言表达对吐字提出的要求，它更明显地体现在语言的应用阶段。从表面上看，吐字富于变化与上述的吐字准确、清晰、圆润似有矛盾，其实不然。从总体对比来看，播音吐字在准确、清晰和圆润动听诸方面，的确比生活语言中大量存在的吐字含混松散技高一筹。准确、清晰、圆润构成播音吐字的特点和播音吐字的基本要求。但从另一面来看，作为说的语言艺术，播音仍需保持自已说的形式，它是对生活语言固有形式的改进提高，而不是完全改变它。播音吐字的准确、清晰、圆润是就整体比较而言，并不意味着播音中每个字都保持同一方式，都要达到同一标准。如果采用那样的吐字方式，播音语言就会丧失掉其应有的表现力，成为种脱离大众、脱离生活的“字话”。这绝不是播音吐字的真正含义。为避免这种情况发生，需要在播音实践中强调遵循生活语言富于变化的发音方式，强调吐字依表达需要不同而“活用”的原则，以克服由于片面认识播音吐字特点而造成的僵死不变的吐字方式。
播音对吐字的基本要求不是人们的主观臆造，它来源于播音这种特殊传播形式本身和听众需求两方面。作为信息的传播者，播音员的主要交流对象并不在身边，他们无法确切得知收听者具体情况，如年龄、性别、职业、爱好等影响语言方式的各项要素，也不能通过观察所得到的反馈及时调整讲话内容和讲话方式。另外，通过电波传递的语音会使发音清晰度受到削弱。所有这些都要求播音尽可能吐字准确、清晰，最大限度地降低听众收听理解的难度。
听众对播音员的吐字发音会有各种不同要求，他们会依据自己的喜好对同一播音员作出不同的主观评价，当多数人的意见趋向一致时，就产生一种社会性的需求和评价标准。这种需求和评价标准就成为播音员发音方式的指导原则。当然，每个时代都会由于时代特征不同，对播音方式提出自己的要求。因此，播音会烙有那个时代的印迹，不仅播讲内容，连播讲方式，甚至吐字发声的方式也都会折射出那一时代的影响。在这些随时代变迁而不断变化的要求之中，有一些要求是相对稳定的。从某种意义上讲是超越时代的。例如，吐字的圆润，吐字的富于变化，不仅有利于表达，同时又给人以声音美感，不论何时都不会丧失其本身价值。
第二节 播音吐字的口腔控制
为了达到播音吐字的要求，使字音听起来准确、清晰且富于美感，播音员的吐字，使用了一些行之有效的技巧，这些技巧可以归纳为吐字的口腔状态调整和吐字动作过程处理两部分，即吐字的静态控制和吐字的动态控制。
吐字的静态控制主要是指口腔状态的调整，也可称为口腔控制。它是对口腔各部分的自然常态做适度调整，使其满足播音吐字的需要。在口腔各部分自然常态中，有些是一般人所共有的，如讲话时软腭较为松驰，软腭下垂是一般口语的常态，也是造成日常口语吐字不够清晰的重要原因。但也有些常态是非共性的，它只是部分人所具有。如有的人说话时噘唇，造成吐字含混，其原因可能是生理因素，也可能是习惯因素的影响。对这类情况，需要具体分析,有针对性地对口腔状态进行调整，不可强求一律。
将吐字的口腔状态调整称为静态控制是因为这种调整后的口腔状态贯穿在整个发音过程中，构成发音动作的基础。它与修正某一字音的发音动作不同，对某一字音发音动作进行调整是改进某一音的发音，而对口腔状态调整会对各种字音都产生影响。
播音吐字中常用的口腔控制方法有以下几种：挺软腭、打开牙关、适当收唇和吐字力度集中于中线。
挺软腭是播音吐字调整口腔状态的基本方法之一。它的要求是将软腭适当上抬，改变口语松散下垂的状态。软腭上抬后，上口盖较为平直，扩大了口腔容积，使共鸣得到改善。同时，也给舌的前后活动增加了空间，使舌位的前后对比加强，增加了吐字的清晰度。另外，挺软腭还使通向鼻腔的通道变窄，减少流向鼻腔的气流，使鼻音色彩得到控制，相对增加了口腔共鸣，改善吐字清晰度。
挺软腭的状态可以用体会打哈欠的方法来获得。当然，打哈欠时软腭上抬较高，并不完全适用于发音。播音吐字时，软腭只需适当提起，并不是抬得越高越好。在使用挺软腭这一的方法时，应该用吐字效果是否得到改善作为检验依据。这一方法的使用应有助于吐字，而不应使吐字变得不自然。使用过度或单纯扩大口腔会破坏口腔内各部位的自如状态，有时还会使吐字不自然。
打开牙关是指上下颌在发音时要有较大的开度。上下颌开度增大可使口腔在纵向上加大口腔容积，使舌位形成较明显的高低对比，增加吐字的清晰度。它与挺软腭互相配合，从横、纵两个方向扩大口腔容积。在播音吐字实践中，有相当多的问题出现在基本元音 ɑ 的发音上，ɑ 音不清晰是造成带有 ɑ 音音节吐字不清的主要原因，而 ɑ 音之所以发得不清晰，往往与 ɑ 的舌位不够低有关，而口腔开度不够是造成 ɑ 音舌位偏高的常见原因。实践表明，打开牙关，扩大口腔开度是播音员吐字基本训练的重要内容，对播音初学者尤为重要。
打开开关，顾名思义是要克服牙关的阻碍。下颌关节由于其结构特殊，在开启的过程中会有轻微的位移。在日常口语状态，由于开合度较小，这种位移并不明显。上下颌开度加大，这种位移也会随之加大，往往使人感到很不自然，关节都位也会产生明显的酸胀感。只有经过较长时间训练，逐渐习惯后，这种不适感才会慢慢消失。当然，打开牙关井不意味着口腔开度越大越好。实践表明，口腔开度过大时，声音会变得松散，听感上也会变得不自然。再有，在掌握打开牙关这一要领时，要在意念上把握下颌整体下移，下颌在打开时略微前移，避免下颌打开时间后错动。在实际训练中可用啃草果的动作来体会打开牙关，扩大上下颌开度。这一动作将着力点放在下颌上，可使上下颌活动配合得自然，减轻下颌负担。
适当收唇是播音吐字另一常用要领。这一要领与常用的提颧肌大体相同。收唇是指唇齿适当贴近，而唇齿贴近主要依靠颧肌收缩带动完成。两者不同在于提颧肌指示的是动作的根源，收唇或唇齿贴近是指明这种根源造成的结果。另外，提颧肌着重描述面部表情变化，收唇则与发音直接相关。
适当收唇可以克服由于噘唇引起的吐字含混。如果从侧面观察人的面部轮廓可以发现，有不少人的唇部明显向前突出，这种唇形如不加以适当修正，会造成发音时圆唇音和扁唇音对比不明显，也容易造成语音普遍带有 u 音色彩，影响发音的清晰。其实，一般人在放松的口语状态，唇齿间也常有一定距离，双唇实际上构成一个突出的喇叭口。根据共鸣原理，当声音出口长度加长时，共鸣音色降低。因此，口语的含混，与唇突出有密切的关系。无论生理条件如何，适当收唇，使唇齿贴近都是改善吐字的一种有效方法。唇齿贴近后，缩短了加在口腔出口的“管子”，使声音整体音色变得较为清晰。另外，唇齿贴近，使口裂的长度加大，圆唇和扁唇对比度增加，像 i、ü 这样依靠唇形区别的音会变得更清楚。
唇齿贴近不仅适用于扁唇音，也同样适用于圆唇音。人们在发圆唇音时，往往有一种错觉，认为唇越突出，圆孔越小，字音越清楚，其实不然。这样发音的结果是声音变暗，响度降低，音量过小，同样影响其清晰度。正确的方法应当是在发圆唇音时避免唇的突起，唇齿适当贴近。同时，出口要稍微大些，只要保持相对圆形即可。
收唇主要是依靠颧肌收缩完成的，而颧肌又是面部重要的表情肌肉，收唇除了使吐字得益之外，还会使面部表情更为生动，使精神状态为之振奋。这些心理因素也会对吐字产生积极的影响。
播音吐字中还有一个不容忽视的要领，那就是吐字着力点要集中于口腔中线。这一口腔控制要领贯穿在吐字过程中，除了少数音之外，大多数的字音在发音时都需运用这一要领。这一要领可改变吐字的“笨拙”感，使吐字轻而不飘，重而不拙。
我们知道，播音这种话筒前的语言工作与舞台或银幕上的发音是有所不同的，它虽然要求吐字清晰、有力，但并不要求很大的音量。由于播音时距离话筒很近，音量过大常常会使声音中的不良音色暴露得很明显，影响声音效果。但如果音量较小，有时又会造成吐字无力，字音松散，不够清晰。吐字着力点集中于中线就是播音实践中在较小音量下保持吐字力度行之有效的方法。在发音过程中，辅音间的区别主要是依靠上下发音器官的成阻部位和发音方法不同形成的，元音则主要依靠舌位的高低、前后及唇形等因素不同形成区别。无论是辅音的成阻部位还是元音的舌位状态，都只描述其大致部位，如双唇阻、唇齿阻。通常，发音部位的纵向部位描述得很细致，而横向部位的描述则较为笼统。例如双唇阻，是用双唇的哪一部分着力更好呢？一般语音学书籍忽略这点是因为这种更精细的区别并不具有音位作用，不会影响语义，因此可以忽略不计。但对播音来说，仅仅考虑音位区别是不够的，还要满足更多的要求，因此吐字者力点位置成为一个不可忽视的因素。
播音吐字的用力部位，即吐字的着力点应集中在唇、舌、上腭的中线上。对于 b、p、d、t、g、k 这样的塞音，爆破的有力部位应在唇横面、舌尖和舌根横面的中段，这样发出的爆破音在气流强度不很大的情况下也可产生饱满有力的效果；对于 f、s、sh、h 这样的擦音，产生摩擦的缝隙也应处于唇、舌横面的中段。如果缝除过宽，声音会显得扁而松散，其余的塞擦音、边音也应遵循这原则。对于元音来说，吐字集中于中线不像辅音那样明显，这是因为元音都是发音部位不阻塞发出的音，发音时舌位使用的部位不如辅音那样易于感觉，如果用 i、u、ü 等高元音做例子，体会舌高点横面对发音的影响，你会发现舌高点集中在舌的中部会使声音集中。相反，如果舌高点横面过宽，声音会显得松散，甚至会有发扁的感觉。由此可见，吐字着力点集中在口腔中线的原则不仅适用于辅音发音，也适用于元音发音。它是改善播音吐字发音行之有效的方法。
除了上面谈到的口腔控制方法，在播音实践中还可根据播音员发音的具体情况，采取有针对性的方法对吐字的口腔状态进行调整。在使用这些方法时，应注意吐字与表达之间的关系，吐字是服务于表达的工具，不能单纯追求吐字完美，造成有字无情或有字无义，伤害表达。在丰富的语言表达中，发音器官动作不可能始终如一，包括吐字状态在内，播音吐字过程既有规矩、工整的一面，又有其变化的面。对于吐字训练，我们应强调其规整性，而在实际应用中，则应注重其灵活性，唯有这样，才能使这些方法真正有助于表达。
第三节 吐字归音
在播音吐字中，吐字归音是值得借鉴且行之有效的重要方法。与上面所谈到的几种口腔控制方式不同，吐字归音作为一种吐字方法，它所强调的是吐字的动态控制，是对发音动作过程的控制，实际上是一种经过加工的艺术化的发音方法。
吐字归音是我国传统戏曲声乐艺术的发音方法。它根据汉语语音特点，把一个音节的发音过程分为几部分，一般将其分为出字（又称“出声”）、立字（又称“行音”）和归音（又称“收音归韵”）三个阶段，通过对吐字各阶段的精心控制，使其达到清晰有力、圆润自如的境界。
汉语中，词所包含的音节数量少，单音节词大量存在，音节信息负载量大。汉语音节结构比较规整，音节多以声母开头，韵母接其后。前母中又以舌位滑动的复合元音韵母和鼻音韵母居多。多数音节的发音存在着口腔由闭到开，再由开到闭明显的动作过程，而响亮的元音往往居于中间，这些都构成了汉语音节发音速度较慢，自成表义单位和发音过程阶段性明显的特点。
音节发音的头腹尾说是吐字归音的精髓，它将一个音节分为三部分，例如“白（bái)”这个字，其中的声母 b 是字头，韵母中的 ɑ 是字腹，韵母中的是字尾。又如“兰（lán）”，字头是声母 l，字腹是鼻韵母中的元音 ɑ，字尾是鼻韵母中的鼻辅音 n。汉语中相当多的音节都可以用这种划分方法清楚地标示出字头、字腹、字尾，但也有许多音节并不完全符合头腹尾划分法，例如“阿（ā）”这个音只有一个元音，它就变成无字头、字尾音。再如“播（bō）”字，它有字头、字腹，却无字尾。语言学家还从音节结构角度分析吐字归音方法，归纳出这样一些结论：吐字归音中的字头相当于声母或声母加韵头（介音）；字腹相当于韵腹，字尾相当于韵尾。我们可以用下表来表示汉语普通话音节字头、字腹和字尾的不同划分，见下表。
| 例字（类型） | 字头 | 字腹 | 字尾 | |
| 声母 | 韵母 | |||
| 韵头 | 韵腹 | 韵尾 | ||
| 变（头腹尾全） | b | i | a | n |
| 班（头腹尾全） | b | a | n | |
| 烟（头腹尾全） | i | a | n | |
| 安（无字头） | a | n | ||
| 别（无字尾） | b | i | e | |
| 巴（无字尾） | b | a | ||
| 阿（无字头、字尾） | a | |||
在实际应用中，吐字归音会因不同艺术语言的需要而有内容上的区别。对戏曲演唱来说，学习吐字归音时更强调字腹的作用，这是因为戏曲或歌唱中个音节的发音时间可能会长达几秒或十几秒，将字腹用于“缓音长曲”之中，可以使字音保持完整、自然。但对于像播音这种说的艺术形式，过分强调拖长字腹，照搬戏曲歌唱的使用方式并不妥当。播音应用吐字归音除强调字腹的饱满之外，还要求吐字过程的圆滑，力求做到字头、字腹、字尾浑然一体。戏曲或歌唱有时有拖腔，需要在字腹上拖长，如果播音也在字腹上拖长，发音动作保持静止状态，会给人一种“唱”的感觉，不合乎播音的要求。
播音运用吐字归音要把握以下要领：
字头有力
字头是音节的开头，其发音对整个音节都有不容忽视的影响。字头有力是指字头形成阻碍时阻塞部位要保持一定紧张度，阻气要有力，要有“叼住”的感觉。除去阻碍时要轻捷有力，具有弹动感。字头在发音时口腔相对闭合，同时具有阻气作用。如果字头咬字无力，气息会大量流失，影响字头或整个音节的力度。但如果咬字过死，也会使发音显得很笨拙，所以字头发音除了发音部位准确，还应适当把握咬字力度，成阻和除阻力量既不可过大，也不可过小。戏曲界将咬字恰当地比喻为大老虎叼着小老虎过山涧，既不能把小虎咬死，也不能让小虎掉下去。
字头中的介音（韵头）在发音时应与声母贴近，使字音迅速过渡到字腹。作为协同发音动作，声母的唇形应与紧接其后的元音一致，使整个发音过程更为协调。
零声母前的“附加”字头也应保持力度，做到出字有力。
在播音实践中，初学者常见的毛病是字头无力，造成吐字不清晰。而入门后又往往会由于理解偏差或使用过度，造成吐字“滞拙”，语流不畅。
字腹饱满
字腹饱满是指音节中的主要元音发音清晰有力，字音要能“立起”，因而又称“立字”。字腹饱满需要口腔开度适当扩大，以使元音间保有明显的对比，口腔随字腹立起而打开。需要注意的是，字腹的发音是在滑动中完成的，即使是单元音韵母，其发音动作也要在本音位范围内做轻微移动，不可僵死不变。复合元音韵母中，这种滑动更为明显。有人以为立字时字腹发音要保持一种固定的状态，这种认识是不正确的。
不字腹在整个音节中明显突出，一方面由于处于字腹地位的主要元音开口度相对其他元音要大，因而比较响亮。另外，主要元音发音较完整，持续时间稍长，也使字腹在听感上较为突出。
字腹是 i、u、ü 等舌位较高元音时，口腔开度不要过小，否则声音会发暗，缺少圆润感。元音 ɑ 作字腹时，常见的问题是口腔打不开，ɑ 音接近于 e 音，影响字音的饱满清晰。
字尾归音
字尾归音是指字尾部分应发音完整，不应虎头蛇尾，只顾字头、字腹，不顾字尾。字尾不归音是生活语言中常见的发音现象，这是因为字尾元音多为开口度较小的元音，再加上所处的弱化地位，发音时只需大致显露出字尾去向就能使人听清，不致引起人们的误解，因此在生活语言中，用元音鼻化代替鼻韵母的鼻尾音和元音归音不到位的现象极为普遍。字尾归音首先要将尾音归到应有位置上，充当字尾的元音有 i、u；鼻音有 n 和 ng。归音时，字尾结束应当到达这些音的位置，i、u 应有一定舌位高度，n 和 ng 应抵腭，字母 o 作字尾，如“高（gɑo）”、“交（jiɑo）”，归音的实际部位应当是 u，归音到 o 则不够清晰。字尾归音还应当弱收，即尾音应当渐弱和简短，不应过分加重加长。对于开尾音“附加”的喉关闭形成的字尾动作，也应注意渐弱收止。
如果在播音中能恰当地运用吐字归音，做到字头有力、字腹饱满和字尾归音，那就会使吐字不仅准确清晰，而且圆润饱满。民间有人用“枣核形”来形容吐字过程，这种字头、字尾小，字腹大的形象描述，概括出吐字归音的发音特点。
第四节 播音吐字的训练
播音员吐字能力是检验其专业水平的重要指标。吐字能力强的播音员可以满足不同节目对发音的要求，使发音不仅能充分地表达出语言的思想感情，而且能给人以优美动听之感。吐字是播音员的一项基本功，是播音初学者入门的必修课，也是走上播音岗位的播音员需要反复锤炼，使其精益求精的专业基石。
学习吐字是一种技能训练。除了对理论的透彻了解，还需张口发音进行练习。在训练中首先要学会分辨不同音的细微差别。我们发出的声音，无一不是仿照或参考了耳所接受过的声音信号。发音需要听觉器官的配合，听力不好影响发音是众所周知的。学习吐字，首先要建立敏锐的听觉感受能力，能清楚分辨字音的细微差别。惟有在听觉上将两种声音分辨开，才有可能把音发准。有些人字音不准，总猜疑自己的发音器官有问题，其实原因并不在发音器官，而是因为听觉不敏锐。在这种情况下，大脑不可能发出产生不同发音动作的指令。艺术语言音色变化十分丰富。没有一对灵敏的耳朵去分辨其中的声音变化，是无法正确掌握发音的。吐字是离不开耳配合的“口耳之学”，要学好吐字，首先要练习听辨各种不同的音，把自己的听觉器官锻炼得更敏锐。
在进行发音训练时，有的人模仿别人可以把音发准确，音色也能自如控制。但离开模仿对象，发音效果就不理想了。造成这种状况的原因有多种，但其中重要原因，在学习发音的过程中没有有意识地运用感觉记忆，也就是我们平常所讲的，没有动脑筋去想。学习发音，除了用心体会声音音色的不同，还要有意识地体会和回忆发音时的动作感觉，仔细回味发音时舌的位置和活动过程，喉的状态和气息感觉，并试着重复。由人体发音器官上的动觉接受器接受并传递到大脑的感觉，我们称之为动觉感受。仔细体会和记忆这种感受，可以比较容易地再现已经学习过的声音，缩短发音的学习过程。
学习语言除了听说之外，还有一个必不可少的条件是重复练习，持之以恒。如果发音达不到不用去想就能脱口而出的熟练程度，那它在实际使用中并没有多大价值。有人单发某一字音时无可挑剔，但在连贯的语言表达中，字音却经常读错。这说明，会发某音与能够熟练使用并非等同。发音方法只有达到熟练得不用去想就能脱口而出的“自动化”程度，才具有使用价值。播音的发音不同于口语发音，其难度超过一般语言交流，只有进行大量的重复练习，达到纯熟的地步，才有可能将其用于丰富多彩的语言表达中。学习吐字发声还要注意持之以恒，有人不理解为什么学会的东西还要长期不断地进行练习。其实道理很简单，发音时的声音变化是由发音器官肌肉动作控制的，长期不断的练习，除了锻炼肌肉动作相互配合的协调性，也增加了肌肉本身的力量，一且练习间断，原有的肌肉力量会很快减退，已经获得的发音能力也就随之丧失，这时的发音就不会像以前那样轻松自如了。如果我们要想保持和巩固已经获得的发音能力，持之以恒的练习是必不可少的。
播音吐字训练除了掌握正确的方法，还应在练习内容上有所选择。根据以往的经验，吐字训练的重点应放在字词上，要先将声母和韵母练好，进而将单字和词的发音规范化，做到字音准确清晰、圆润有力。在做双音节或多音节词练习时，除了注意声母、韵母外，还应注意声调的准确，避免含混。古诗词朗读是这一阶段练习内容之一。古诗词中有许多名作，词句工整，意义清新，琅琅上口，是锻炼吐字的好材料。
吐字是为表达服务的，作为基本功，我们要求吐字工整，但在实际运用的语言中，则不应对每个字的发音都如此苛求。在语言表达中，吐字的工整是就整体而言的。具体到每句话中，应当根据内容和感情色彩的不同，遵循语言固有表达规律，错落有致地安排吐字。常有播音员片面理解吐字的重要性，过分强调每个字音都字正腔圆，忽视了语言表达中发音应有的动态变化，不是语言形式服从语言内容，而是将千变万化的语言内容和表达方式都套入僵死的吐字形式中，这样的吐字决非播音吐字所追求的目标，需要在训练过程中加以注意。
第十二章 呼吸原理与气息控制
第一节 呼吸器官与呼吸原理
任何一个物体都要在力的作用下才可能发出声音。人类的言语发声活动也是如此，在其过程中，制声、共鸣、构字都离不开气息，这正是“气动则声发”的道理。除动力作用之外，气息在艺术语言活动中还具有表情作用。
呼吸器官
从人的言语功能的角度，我们可以把呼吸通道、肺、胸腔和腹肌看做与呼吸控制有关的器官。
（一）呼吸通道
呼吸总是沿着一定的路线进行的，这条路线就是呼吸通道。它包括口、鼻、咽腔、喉、气管、支气管和肺泡：
这个通道中的气管、肺都属于呼吸器官。
（二)胸腔
胸内的体腔部分是胸腔。胸腔外部是胸廓，它是由肋骨、肋软骨、胸骨和胸椎构成的骨支架，形似鸟笼。胸廓的扩大和缩小是由胸部多组肌肉的收缩与放松来完成的。
肺在胸腔内部，以纵隔为界，左右各一。从生理角度讲，肺是呼吸系统中最重要的器官。肺组织呈海绵状，它可以随着胸廓的运动，使空气进入和排出。
膈肌（亦称横膈、横膈膜），位于胸腔底部，它像圆顶帽一样扣在那里，周围和胸腔壁相连，把胸腔和腹腔上下隔开。膈肌属吸气肌。吸气时膈肌收缩下降，胸腔向下扩展；呼气时膈肌放松，恢复原位，胸腔缩小。实验表明，膈肌每降下 1 厘米，吸气量可以增加 250—300 毫升。
（三)腹肌
腹肌是腹直肌、腹内斜肌和腹外斜肌等腹部肌肉的统称。腹肌属呼气肌。
虽然我们在日常言语中对腹肌的作用没有什么明显感觉，但在艺术语言发声控制中，腹肌的作用却是不容忽视的，一方面它是调节气息压力的枢纽，使声音产生高低、强弱的变化；另一方面，由于腹肌的收缩，使呼吸的力量与降下横膈所形成的吸气的力量之间产生拮抗。这是支持理想发声状态的基础。
通常我们把使胸腔扩大以完成吸气的肌肉，统称为吸气肌肉群；把使胸腔缩小以完成呼气的肌肉，统称为呼气肌肉群。
呼吸原理
呼吸原理
肺虽然是重要的呼吸器官，但它不会主动进行呼吸，是被动器官。呼吸要靠胸腔的扩大和缩小来完成。
吸气肌肉群收缩时，胸腔扩大，其内部气压就会小于体外气压，空气便由口、鼻经过呼吸道进入肺泡，使肺叶扩张起来，这就是吸气过程。反之，呼气肌肉群收缩，或吸气肌肉群自然放松，胸腔就会随之变小，肺叶里的气又会因受到挤压从肺经过呼吸通道排出体外，这就是呼气。理解呼吸原理，可以帮助我们明确呼吸两大肌肉群在呼吸控制中的重要作用。
生活中的呼吸与完成言语发声功能的呼吸之间存在着明显的差异。前者是一种自律性的生理活动，可以由下意识完成，而后者有情感的参与，受意识的控制。此外，表现在呼吸量和呼吸的时间比方面也不相同。据测算，生活中安静状态下的呼吸，呼与吸之间的空气交换量为 500 毫升，吸与呼的时间比约为 1：1.2。而在一般言语发声时，呼与吸之间的空气交换量在 1000—1500 毫升之间，吸与呼的时间比约为 1：5—1：8。如果经过严格训练，呼与吸之间的空气交换量可以达到 2400—3000 毫升，吸与呼的时间比可以达到 1：12—1：20，甚至更大。这些数字不仅表明了用于发声的呼吸，具有吸得多、吸得快和呼得省、呼得慢的特点，还表明了训练的明显效果。
几种呼吸方式的比较
生活中常见的有三种典型的呼吸方式，即胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹联合呼吸。
（一）胸式呼吸
胸式呼吸又可以称为浅呼吸。胸式呼吸主要靠提起上胸扩大胸腔的前后左右径来吸气。吸气抬肩是这种呼吸方式的标志。在三种呼吸方式中，胸式呼吸不仅吸气量最小，而且利用胸式呼吸方式发出的声音，往往是窄细、轻飘的。播音中出现的胸式呼吸往往更为夸张，这样就会更加明显地表现出采用这种呼吸方式所带来的吸气浮浅、进气量小的弱点，和由此而造成的肩胸紧张、喉部负担重、易疲劳以及声音僵化，高不成低不就等问题。正是由于这些弊端的存在，艺术语言发声忌讳采用胸式呼吸。
（二）腹式呼吸
腹式呼吸是一种深呼吸方式。它主要靠降低膈肌扩大胸腔的上下径来吸气。如与胸式呼吸作比较，腹式呼吸具有吸气量较大和深沉的优点。吸气时腹部放松外突是采用这种呼吸方式的标志。正是由于这一现象的存在，使腹肌不能在发声时起到应有的作用，容易造成闷、暗、空的音色。所以，腹式呼吸也不能算做最科学、最理想的呼吸方式，不能成为艺术语言发声的主要呼吸方式。
（三）胸腹联合呼吸法
这是胸腹两种呼吸方式的结合，在实践中显示出了前两种呼吸方式不可替代的优势。首先，胸腹联合呼吸在吸气时全面（前后、左右、上下）扩大了胸腔的容积，吸气量最大；其次，从动作特征来看，胸腹联合呼吸建立了胸、膈、腹之间的关系，增强了呼吸的稳健感，有利于控制；再次是采用胸腹联合呼吸后，易于产生坚实、响亮的音色，这种音色是多种音色变化的基础。所以胸腹联合呼吸是较为理想的用做艺术语言发声动力的基本呼吸方式。
在生活中，主要采用胸式呼吸的人多见于女性，主要采用腹式呼吸的多见于男性，采用胸腹联合呼吸的多见于身体强健者。经过严格训练，生活中采用胸式或腹式呼吸的是可以转变为胸腹联合呼吸的。生活中自然的胸腹联合呼吸也同样需要经过严格的训练，才能达到播音发声对呼吸的要求。
（四）丹田气
我国古老的戏曲艺术，讲究运用“丹田气”。“丹田”一词本源于道家，他们把眉心处称“上丹田”，心窝处称“中丹田”，下腹部称“下丹田”。这三个部位是“真气”运行的汇聚处。“丹田气”所说的“丹田”指的是“下丹田”。“下丹田”位于脐下二三指间，即气海穴至关元穴这样一个范围。
早在一千多年以前，唐朝的段安节就曾在《乐府杂录》中记载：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”一般认为，此段文字就是对传统的丹田呼吸法的最早的描述。
随着时间的推移，力发“脐间”的呼吸法在艺术发声中被广泛采用。人们从实际经验中更加认识到讲究呼吸、运用丹田气的重要，并使这一说法有了进一步发展。在这一过程中，“丹田”一词逐渐取代了“脐间”。如明朝魏良辅所著《曲律》中说：“但得妙喉响润，发于丹田者，自能持久。若发口拗劣，尖粗沉郁，自非质料，勿枉费力。”元朝燕南芝庵所著《唱论》中结合丹田气的具体运用还提出“偷气、取气、换气、歇气、就气”等多种呼吸控制的具体方式。
近代，许多著名艺术家谈到了运用“丹田气”的实际感觉。如戏剧家程砚秋将其形容为“气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩轻松”。歌唱家郭兰英说“唱时小肚子常是硬的，唱得越高就越硬”，“唱高音时须把嗓子放开、胸口放松、小肚子使劲顶着”。据考证、分析，可以说所谓“丹田气”，就是胸腹联合呼吸的早期说法。汤雪耕说：“所谓丹田之气，就是运用膈操纵的呼吸法。”舒模说：“我们民族声乐最早讲求的丹田法，实际就是用膈控制呼吸发出的声音。”
第二节 播音的气息控制训练
可以认为，播音发声总体要求的每点无不与气息控制相联系，它都是通过以胸腹联合呼吸方式为基础的，以稳劲、持久、自如为目的的良好气息控制状态来实现的。科学、严格的气息控制训练，对于有无播音经验的专业人员来说，都是非常必要的，其训练规程和控制要领可以归纳为如下几个方面：
通过严格的基本功训练，掌握胸腹联合呼吸法
生活中存在三种呼吸方式。尽管每个人总是依据自身条件的变化，如年龄、健康状况、精神状态、身体姿势、工作性质等的变化下意识地调节变化呼吸方式，但在一般生活状态中还是以一种呼吸方式为基础的。笔者在播音专业人员选拔中得到这样的印象：胸腹联合呼吸方式所占比例小于拉氏调查的结果，大约男性中占 50% 多，女性中占 20% 多；腹式呼吸方式所占比例极小，而且男性多于女性；胸式呼吸方式所占比例大于拉氏调查结果，大约男性中占 40% 多，女性中占 70% 多。这表明，在中国人的艺术嗓音职业培训中，呼吸的调教任务相对较大。
（一)呼吸肌的锻炼
呼吸运动的基础是呼吸肌肉组织的机能活动，呼吸肌肉分为吸、呼两大肌群，其中膈肌和腹肌在呼吸控制中起主要作用。膈肌、腹肌在日常生活中得不到充分的锻炼，所以我们应该通过特殊方法，使其接受发声者的有意支配并具备较强的活动能力。
腹肌的锻炼。可以运用体操训练法和发声训练法两种方法。体操训练包括”仰起坐”、“单双杠举腿”、“坐椅子前沿举腿”等一些规定动作的练习和日常生活中“提臀拎腹”等良好体态习惯的培养。发声训练着重于腹肌、呼吸、发声三种活动的关联体会和协调能力的培养。下面介绍两种具体方法：
平躺，在腹部放置一摞书，先做慢吸、慢呼动作，使腹部缓缓起落，反复几遍。之后，做快吸、慢呼动作。快吸时腹肌迅速向“丹田”位置收缩，而且不能使书本倾倒，慢呼时自然轻松地带出平稳的“yü”音。由此可以体会和提高腹部肌肉在保持呼吸稳劲状态中的作用和能力。
站立，放松喉部，以北方农民吆喝牲畜一般发出“yü”音，它应 由弱到强、由低到高扬起，再由强到弱、由高到低落下。反复几遍之后，当对腹肌如何支持发声有了切实的体会的时候，再顺其感觉做朗读诗句的练习。由此体会发出通畅扎实的声音时如何控制、调节腹部肌肉。
锻炼膈肌的传统办法是“狗喘气”，即开口松喉，展开下肋，用笑的感觉（不出声）使膈肌做有节律的颤动。由于这种练习使气流在喉部急速摩擦，容易造成对发声器官的不良影响，因此被后人认为是得不偿失、不卫生的练声方法。经过改良的办法有二：一是变开口为闭口。这样做的好处是可以使空气吸入时喉部的次直接挡气变为鼻孔和喉的两次挡气，从而减轻了气流对喉部的摩擦，另外气流经过鼻道时可以适当提高吸入空气的温度，这样也减少了对喉部的刺激；二是变无声为有声。在呼气的同时，弹发“hei”音。这样做不仅可以减轻气流对声带的摩擦，而且可以通过声音来鉴定练习的效果。
除了弹发“hei”音以外，还可以如领操员喊操般地弹发“1、2、3、4”、“2、2、3、4”；如京剧老生大笑般地连续弹发“ha”音；反复弹发“hè、yè、hà、huò”。做这些练习时，同样需要把握均匀、稳健、轻巧的要领和由慢到快、由稳定音高、音量、音色到变化音高、音量、音色等循序渐进、持之以恒的原则。在练习的最初阶段，可能会感到下助、膈肌和腹部的动作不能协调一致，也会感到动作与声音“不同步”，练习久了还会腰酸腹痛，这些都是正常现象，如能按照上述步骤坚持练习，就能获得动作与声音的和谐与统一。膈肌的力量和灵活程度也会在练习中得到明显的提高。
（二）增加吸气量的锻炼
在播音中，无论是强机制发声还是弱机制发声，都需要在体内蓄积较日常呼吸为多的气量。根据呼吸原理，这就需要全面扩张胸腔，其要领如下：
吸到肺底——以吸到肺底的感觉，引导气息通达肺的深部，使膈肌明显收缩下降，有效扩大胸腔的上下径。
两肋打开——吸气时，在肩胸放松的情况下使下肋得到较充分的扩展，以有效扩大胸腔的前后左右径。此时，膈肌与胸廓的运动产生联系。一般感觉两肋打开，尤以后腰部感觉较为明显。
腹壁“站定”——吸气时，在胸部扩张的同时，使腹部肌肉向小腹的中心位置收缩，腹壁保持不凸不凹的状态。
以上提到的三条要领是胸腹联合呼吸一次吸气动作的分解，实际上它们在吸气过程中是同时完成的。所以在分解体会的基础上，还应获取综合感觉，以建立胸、膈、腹在吸气过程中的相互联系。正确的综合感觉应是随着吸气量的增加，腰带周围逐渐紧张，躯干部位逐渐“发胖”，胯下沉重有力，但肩仍处于放松状态，两臂能自由动作。由于生理特征的不同，吸气最后一刻男女感觉略有差异，男性似扇面一样打开，而女性则“发胖”的感觉较为明显。
（三）稳劲呼气能力的锻炼
稳劲状态是通过呼吸两大肌群的对抗实现的。为了便于理解，我们可把胸腔比作气球，喉口想象为气球的进出气口，充好气后——
1. 如果突然松开出口，球内的空气会由于球皮向内的弹力，不规则地一下放光。这就如同一般生活中的呼气一样，吸气肌肉群的力量一放松，胸廓马上回缩，体内的气就会无规则地一下排出。显然这是一种缺乏控制的、“自由式”的呼气。
2. 如果将气口收缩，出气便会受到明显的限制，变得规则而均匀。这似乎是一种有效的控制，但就人体来说，收缩气口等于束紧喉头，而人为地加强喉头在发声过程中的挡气作用，会造成发声器官的严重“损耗”和声音紧张僵持，所以这种方法虽有效却不可取。发声时脖颈变粗、颈静脉怒突，就与这种错误的呼气控制有关。
3. 如果在不束缚出气口的情况下又能规则放气，显然是最合理想的。但是气球只存在着一致向内的弹力，不可能产生这种状态。而人体却存在着这种可能性，这就是在呼气时仍适当保持部分吸气感觉。用吸气肌肉群的力量抵抗呼气肌肉群的力量，使呼气变得规则、均匀，达到稳劲控制呼气的目的。
把握稳劲的呼气状态，不能忽视“力发于丹田”的要领。用现代科学分析，这一要领表明了“丹田”与左右下肋三点之间的力的关系，如下图所示。
左右两侧下肋与 “丹田”间由左右两侧腹肌和膈肌相连接，形成一个等边三角形。吸气结束时，腹肌向“丹田”收缩，腹壁“站定”，同时两肋打开，膈肌下降。呼气发声时，适度保持腹肌向“丹田”收缩的力量，以牵制膈肌和两肋，不致迅速回复到自然状态。在此基础上，“拉住”上行的气流，呼到最后“拉”到最后，从而产生稳劲呼气的效果。正是由于“丹田”在理想的呼吸状态中具有不容忽视的作用，所以在发声理论中把它强调为“气根”或呼吸的“支点”。
应该注意的是：稳劲呼气运用的是一种巧力，在发声过程中，吸气肌肉群的力量并非越大越好，而是要维持且战且退的局面。如果用力过度，战而不退，将会产生声音的僵直。稳劲的呼气状态，可以通过如下方法来体会：吸气，然后缓慢持续地发出“si”音；吸气，然后缓慢地吹去桌面上的尘土，并不使尘土飞扬；吸气，然后以每秒一个数的速度数数儿 1、2、3、4……不断重复这几个练习，以延长呼气时间，力求达到 30 秒以上。
（四）补气方式训练
在发声过程中，气息的补充是利用表达中的停顿进行的。补气的方法可以归纳为以下三种：
偷气——短时无声的吸气。
抢气——急促不顾及有无声音的吸气。
就气——虽有停顿，并不进气，而是调动体内暂留余气进行补充。
其中偷气是最常用的方式。
在较大的停顿中补气比较容易，而在短暂的顿挫中补气，就有一定难度。可以依照先用平和舒缓的古诗，再用句式较长的文章选段，最后用绕口令、贯口词的顺序，逐步来掌握这种技巧。
通过对呼吸相关因素的认识，综合掌握发声活动的呼吸控制要领
呼吸在人体发声活动中，不是一种孤立的运动，而是和人的言语活动中的许多因素相关联的，比如和心理因素、环境因素、语言表达技巧的要求等等都有直接关系。所以，播音员的气息控制训练，不能满足于胸腹式联合呼吸方式的掌握，而要进一步在多变的发声活动中去掌握、控制气息的各种运动变化规律。我们这里需要培养的是一种更符合播音实际需要的运动着的气息的综合控制能力，其训练要领包括如下几个方面：
（一)掌握良好的发声姿势
为了保证身体内部发声器官的相对稳定和气息的畅通，无论是坐还是站，都要注意姿势端正。
坐，应坐在椅面前部。为避免躯干弯曲，力量松懈，不能“坐满臀”，也不要用软椅或沙发。站，应采用“丁字步”，双脚一虚一实，一个支点。胸部微含，头颈之间取平视角度。肩胸（指胸的前上部位）放松，这样既可以保证呼吸道畅通，也有利于呼吸肌肉群的运动。
（二）发挥情感作用
和其他艺术活动一样，播音要靠自己的独特表现手段——声音，来反映时代的脉搏和生活的气息。思想感情的一个个波澜，是形成声音色彩的源泉，但声音色彩的发生，又并非直接得利于感情。科学研究表明，它要经过心理（感情）变化——生理变化——物理（声音）变化的过程。从引发于内的感情到具形于外的声音，作为中介的生理过程，是肌体运动感觉的变化到气息状态变化的转换过程，也就是肌体在接受情感刺激后所引起的肌肉紧张度的变化，到完成对呼吸状态影响的力的转换过程。在播音创作活动即声音的具体运用中，这个变化过程表现出“情为力之源”，“力为声之本”的关系。认识并掌握这种关系，强调情感的作用，是使呼吸进入“自动化”控制的关键。
播讲者如果不通过对语言内容深刻理解、充分感受，便不能使自己的思想感情运动起来。情感淡漠势必导致呼吸的单调呆板，影响声音色彩的变化。利用感情调节呼吸运动的方式是呼吸控制的高级阶段，但在训练过程中，只有通过较为长期的、有意识的训练，熟练地掌握胸腹联合呼吸的基本要领，才可能获得自由的、本能的呼吸运动感觉。
（三）注意运用以实为主，虚实结合的中音
根据科学的分析和测试，人在使用低音，尤其是虚弱的低音时，由于声带松驰并留有间隙，耗气量最大。使用高音，尤其是高强音时，由于声带紧张，闭合严密，耗气量只相当于前者的一半。使用偏实的中音时，声带张力和气息压力都处于适中状态，其耗气量又只相当于使用高强音的一半。它们的用气量比例大约为 4（低弱）：2（高强）：1（中实）。这一测试结果，既纠正了人们以为越发高音越费劲也就越费气，越发低音越省劲也就越省气的错误认识，也为我们选取了一种最节省气息的声音——以实为主，虚实结合的中音。
使用偏实的中音，不仅嗓音经久耐用、省气省力，而且由于它居于中音区，上下都留有充分运动的余地，更有利于表达。同时，由于它自然、平和以及富有个性特征，也最易让听众接受。因此，偏实的中音是播音中多种音色变化的基础。当然偏实的中音的大量使用，绝不等于排斥使用必要的高音和低音，只是不要一味地使用高强音和低弱音罢了。
（四）“吞”与“吐”结合
“吞”与“吐”是控制呼气发声的两种意识。以内收感为主导的控制方式叫“吞”，以外送感为主导的控制方式叫“吐”。
“吞”并不是倒吸气，而是在呼气过程中，吸气肌肉群最大限度地发挥作用，和呼的力量形成明显的抗衡，所以呼出的气量较少。“吐”是在呼气过程中，呼的力量明显大于吸的力量，呼出的气量较多。单从节省气息的角度考虑，当然运用“吞”的方式为宜，但是从人体的自然运动规律和习惯考虑，需要有张有驰；从声音色彩的变化和感情运动的需要考虑，也要有收有纵。因此，我们提倡“吞”、“吐”结合既有利于表达，也可以节省气息。
人们一般习惯运用“吐”的自然方式，而不习惯于控制力较强的“吞”的方式，这就需要一个有意识的练习过程。练习首先从最适宜采用“吞”的方式表达的词语开始较为有效。比如：处于句首且具有领进、引入趋势的词语；细腻、纤弱、含蓄的词语；利用高强音推向高潮的关键词语，等掌握好简单词语的发音以后，再逐渐向句、段等更大单位扩展。
（五）调节腹肌的发力状态
调节腹肌的发力状态是实现控制气流变化，影响声音色彩变化的重要手段。腹肌的支持力加强，就可以通过与膈肌的对抗使胸腔内的气息压力加大，发出较高、较强的声音相反，腹肌支持的力量减弱，就使胸腔内的气息压力减少，发出较低较弱的声音。我们将第一种情况习惯地称为强控制，将第二种情况称为弱控制。气息压力和声音的这种关系，就如同水压机一样，给的压力大，水就喷得高，给的压力小，水就喷得低，而腹肌的支持力恰似控制压力的枢纽，对腹肌调节适度灵活，便会给气息造成一种有活力的控制，形成强弱之间的多层次变化。
随着欣赏习惯的变化，有很多人在追求亲切、自然的声音，这就更需要正确把握呼吸的弱控制状态。应当明确，强控制是弱控制的基础，弱控制是具有一定难度的、精细的控制，纯自然的低能与弱控制有着本质的区别。
（六）在情感的转换变化中补气
在艺术表达中补气是利用为表情达意服务的停顿进行的。对补气问题，一般容易从物理角度理解，初学者又往往机械地理解为停顿时间相同，补气的气量相同，而且都要补到一定量。其实不然，补气并非是简单机械的气的补充，而要和心理状态的转换相一致。播音员应是从情感的转换变化中获得气力的变化，无论是偷气、抢气、就气，哪种补气方式都与心理状态变化紧密相随。在进行补气技能的训练时，也应从调动情感入手，以情动来带动补气动作的进行。
（七）留有余地
留有余地主要指吸气不能过于饱和，呼气不能过于干净。一般情况下，气息只吸到七八分满即可，这样可以活动自如。如果吸得过满就会引起呼吸运动的僵持，或发声开始时的“喷射”，当然，吸气量也不能过小，低于一定限度，声门下压不足即会造成声音沙哑或轻飘。同样的道理，呼气也不能将剩余的气尽力向外挤净。从容自如的补气，应像手风琴演奏一样，随情感、旋律的起伏变化时进时出。我们强调留有余地，并不是排除特殊表达时对气息运动的特殊需要，在个别情况下，吸满吐净的用法也是必要的，但它绝不应成为我们播音呼吸的一般做法。
综合掌握发声活动中的呼吸控制要领，是需要通过不懈追求才能得到的。肌电及呼吸计量仪的测试结果表明，训练有术、技巧娴熟的专业人员发声时，肌肉运动协调、控制适当，气息流动曲线较常人平稳，无论音高、音强、音长、音色如何变化，腹肌总是参与控制的。要达到这样的水平，就要经过科学、严格的训练，就要在实践中不断摸索、积累，融会贯通。
第十三章 制声原理与喉部控制
人体中，介于咽和气管之间的部分称为喉，它是发声系统中最具代表性的器官。肺呼出的气流由喉部通过时，使其中的声带发生振动，形成供共鸣器官调制音量、音色，供构字器官加工语音的原始物质材料——喉原音。
喉的具体形态和健康状况，播音人员在发声过程中对它的支配能力和支配技巧，不仅决定音色特征和声音质量，影响语言表达效果，而且也影响着这一重要发声器官自身的艺术寿命。
播音专业人员的喉及其机能状况，往往经过医学检查和专业鉴别，具有非同一般的质量。但实际情况又告诉我们，仅仅依凭较好的先天条件和自然能力，是远远不能满足播音工作需要的。因此，作为一名专业人员还必须在了解喉和喉的功能的基础上，运用系统科学的练声方法修整、调制自己的嗓音，将这部分器官的潜在能力尽可能地开掘出来。
第一节 喉的解剖与喉的发育
喉的发育
（一）喉的发生及青春期的发育
喉的发生始于胚胎期的第一个月末，完成于出生前三个月，大约经历六个多月的时间。
据医学资料介绍，喉的发育在 1—3 岁比较显著，而 3 岁以后到青春期前则比较缓慢，男女之间也没有明显区别。正因为如此，儿童时期男女的音色较为靠近，发声能力的发展也十分缓慢。如音域的变化就可以清楚地说明这一问题：
| 年龄 | 3—5 | 6—7 | 8—9 | 10—11 | 12 - 13 | 变声期 |
|---|---|---|---|---|---|---|
| 音名 | c1—a1 | c1—c1 | c1—e2 | b—e2 | ɑ1—f2 | b—d2 |
（二)青春期变声
至青春期，随着第二性征的迅速发展，喉的形态及嗓音也发生明显显变化。这种现象在医学上称为“变声”，在传统声乐理论中被称为“倒仓”。变声所经历的时间称为变声期。
由于遗传、性别、环境等内外因素对人体发育的影响，儿童变声开始的时间差异较大。据统计，我国男孩一般开始于 12—15 岁，女孩一般开始于 11—14 岁，平均最早为 11 岁，最迟为 17 岁。变声期的长短也有明显不同，如以语声为标准，从童声变成成人声一般要经历 3—6 个月，缓慢者可达一年，个别人甚至达四年。
由于艺术嗓音和自然语声对发声质量的要求有所不同，所以对变声期长短的认识也不尽相同。在存在艺术要求的情况下，儿童进入 10 岁后，身体健康而嗓音开始变化，即使这种变化可能是微乎其微的，但也可能被认为是变声的开始。此后，虽然经过了平均变声时间，但未获得稳定的成人音色、音域，还可能被认为变声没有完结。这一包括实质变声在内的“变声关注期”大约在 10—20 岁，即 8—10 年之间。
医学上，把变声过程分为三期：
变声初期——刚刚开始感觉喉部不适、嗓音不好用。此时如用喉镜检查，喉粘膜及声带均无明显变化或仅有轻度充血。
旺盛期——声音开始嘶哑，气多声少，喉部明显不适。此时如用喉镜检查，可见声带水肿、充血，分泌物增多，声门后端闭合不全或是呈三角形开启（称“变声期三角”）。
变声后期——喉发育终了阶段，旺盛期出现的“症状”完全消失，音色渐近稳定。男性声音中的胸声成分明显增加，音色变得结实有力，音域显著降低，较变声前低一个八度。声带明显明显变长，喉节突出且呈锐角。女性的音色较变声前宽展而柔和，音域约低 6—7 个半音，声带长度略有增加，甲状软骨增大，前角圆滑。
有人认为，男声的声音定型与童声时的音高表现有关：低的男童声变声后成为男高音，高的男童声变声后成为男中音或男低音。而女声的声音定型则与发育早晚有关，发育较早的可能成为女高音，发育较晚的可能成为女中音或女低音。这种说法，由于缺少统计标准和数字，尚不能称其为规律，某些情况也表现出与上述说法有矛盾。如，医学方面的统计表明，我国女子较欧美女子发育迟缓，但我国成年女性中，高音类型者偏多，而中、低音类型者偏少。
值得注意的是，有相当一部分人（多为女性），在经历了变声过程、身体发育成熟之后，仍带有明显的童音音色。此种情况在广播学院播音专业学生中也不鲜见。经过分析研究有人提出了“心理变声”的概念，认为这种情况的发生，与某些心理因素有关。所以在变声期不仅要注意发声器官的器质性变化，还应注意到健康的心理发展。只有生理、心理两方面的变化和谐，才能获得满意的变声结果。对于那些生理、心理发展在变声期未能“同步”的成熟女性，进行及时的心理调节，是必要、可行的。实践证明，只要调节得当，并辅助一定方法和一定量的发声练习，是可以收到满意效果的。
（三）“塌中”
人到更年期以后，并非由于疾患而出现的声音突然变坏的现象，在我国传统声乐和医学理论中称为“塌中”。“塌中”是个十分棘手的问题，一且出现便不可挽救，它给专业嗓音工作者带来的痛苦是显而易见的。
衰老是不可抗拒的生理过程，但并非只要衰老就必然“塌中”。一些调查及研究成果表明，“塌中”一般都出现在功底肤浅、体质较弱或纵欲、嗜烟酒的人身上，而对基本功扎实、生活规律、注意嗓音卫生的人来说，则很少出现。许多德高望重的演员、播音员，虽已高龄，仍然活跃在舞台上、话筒前，就是很好的例证。
第二节 嗓音产生的机理
喉的制声过程
由声带振动而形成的声音叫做“喉原音”，它包含有大量泛音，但未经声道作用之前，音量极小。
声带振动状态与声音特性的关系
（一）音高及其变化
人所发出的声音都是包括基音和泛音在内的复合音。音高及其变化，是指基音的频率及其变化。
从声学角度说，音高及其变化，取决于发音体在单位时间内的振动次数，次数越高（称频率越高），声音也就越高；相反，次数越少（称频率越低），声音也就越低。
从生理角度说，音高及其变化，取决于声带的张力、振动质量以及气息压力。人在发音时，声带张力越大，声音可能越高，相反则可能越低，这和琴弦的松紧与音高的关系是一样的。声带参与振动的质量也直接影响音高，质量越大，声音可能越低，相反则可能越高，这和一般物体的振动体积与音高之间的关系是一样的。值得注意的是，声带振动的质量不能仅从声带的长、短去认识，应从参与振动部分的整体去认识。否则，通过喉镜所见到的，声音越高声带越长，声音越低声带越短的镜像就难以理解了。下面四个简图的比较，可以看出声带振动质量与音高的关系：
此外，在等音量限制下，气息压力增高时，易于激发声带的高频振动，音高可随之提高，相反则降低，这与吹笛子时的感觉相类似。
在保证音色和谐的前提下，人支配自己的音调发生高低变化的能力范围，在艺术发声中称为“音域”。音域的宽窄，是发声能力的重要标志之一。为适应嗓音工作需要，宽展的音域为所有艺术语言工作者所追求，它与发声过程中主动支配喉的技巧，以及呼吸的技巧，都有密切的关系，非一日之功。
（二）音量及其变化
音量及其变化是指声音的强弱及其变化。需要注意的是，音量是指物体振动时声音的客观量，而听者的主观感受则被称为响度。虽然音量决定着响度，但它们中间是近于对数的关系，即音量增加 10 倍，而听起来大约才响 2 倍，音量增加 100 倍，听起来大约才响 3 倍。
从声学角度说，在音高稳定的情况下，音量取决于发音体振动的幅度，振幅越大，声音越强，振幅越小，声音越弱。而振幅的大小，又是由作用于发音体使之振动的外力决定的，外力大，振幅便大，声音就强，反之则弱。
从生理角度说，音量及其变化在一定音高限制下，主要取决于气息压力的大小。声带在同一状态下承受的气息压力越大，引起的振动幅度就越大，声音也就越强，反之则弱。这与打鼓时鼓槌所给予鼓面的敲击力与鼓声大小之间的关系是样的。
（三）音色及其变化
音色一般是指在相同音高和相同音量前提下，一种声音所具有的本质性特征。音色是个比较复杂的问题，尤其在对人声的认识上，虽然大家都在使用音色这一概念，但所指却不尽相同，显得十分混乱。在宽泛的音色概念中，实际上包括了两个具体概念（语音音色和嗓音音色）和一个相关概念（声音色彩）。
1. 语音音色——指语音范畴中，这一类（个）音区别于其他类（个）音的本质性特征。虽然一般认为语音都是由口腔构造的，但与提供声音素材的喉部也不无关系。
从声学角度讲，语音的清、浊两大类中，清音一般是不规则振动的噪音，浊音般是规则振动的乐音。清音是在声门大开，勺状软骨充分打开，声带不振动时发出的；浊音是在声门闭合，勺状软骨较为靠近，声带振动时发出的。浊音又可进步分为声带全长振动、勺状软骨相对靠拢、不泄漏气息的正常浊音；声门上部靠拢，下三分之开裂，勺状软骨开度较大，声带前三分之二振动，有较多气息泄漏出的气浊音；声带后端紧紧靠拢脱离振动，勺状软骨靠拢，只凭声带前部振动的紧喉浊音（又称喉化音）。
2. 嗓音音色——人们在熟悉的交际范围内，往往听其声就可以知其人。这种在语音音色以外所反映出的发音个体所具有的本质性特征，可以称为嗓音音色。
从物理角度说，嗓音音色是由嗓音频率分布的特性决定的。所以排除词语内容，人们单凭稳定的嗓音音色即可辨别出说话人，无论发音人如何装饰自己的嗓音，声学分析仪器都可以揭示出其“真面目”。
从生理角度说，嗓音音色取决于声带和声道所固有的形态特征。这与一件簧管乐器的簧片和管腔决定着这件乐器的音色，其道理是一样的。
3. 声音色彩——是人通过听觉所获得的对一种声音的综合印象。音色只是构成某种声音色彩的一种元素。
从物理角度说，满足于不同语言表达方式，适应各种思想感情的声音色彩，都存在于不同的音高、音量、音色、音长的复合对比之中。通过对 60 例播音员、主持人的声音样本分析，我们发现依宣读式、播报式、播讲式、交谈式的次序，他们的基频一般都在逐渐降低，动态范围变小；音量的绝对值在逐渐减少，动态范围变小；音节平均时值依次变短。
从生理角度说，声音色彩的发生和变化，除与呼吸、共鸣、吐字等诸器官的运用技巧有着密切的关系以外，还应看到声带的闭合状况及其张力方面的问题。如声带全闭、张力较大时，易产生明快音色，一般说适用于宣读式和播报式。相对于上述情况，声带较为松驰、张力较小时，易产生柔和自然的音色，一般说适用于播讲式或交谈式。
第三节 嗓音训练规程与使用要领
如前所述，由声带振动所形成的喉原音，是共鸣器官进行声音加工和口腔构字的素材。所以，喉原音和有声语言之间存在着类似原料和成品的关系。喉原音的质量，直接影响发声的最终效果。
为使播音嗓音达到纯净、自然、持久、丰满和富于变化的境界，需在喉部放松的状态下，逐步实现喉部发声能力和控制使用能力的提高。其训练规程和控制使用要领如下：
通过严格的基本功训练，提高喉的发声能力
播音作为一门“语言艺术”，也很强调“生活”、“自然”，但这绝非是生活的原形照搬，而是以纯熟技巧为前提的返朴归真，是艺术的自然。不经严格的基本功训练，没有超乎一般人的发声能力，是不可能取得满意的发声效果的。
在进行发声能力锻炼之前，应首先认识自己的嗓音条件。在生活中，人们的嗓音使用大多带有相当大的主观性。如喜欢高音的人就一味用高调门儿说话，喜欢低音的人就有意压低声音。不顾及自身条件和现有发声能力的主观追求，不仅盲目而且危险，轻则使发声运动受限，声音色彩单调、造作；重则影响喉部健康，使声带受损。
认识自身条件，至关重要的是声音类型的确定，它主要包括“声部”和“号儿”两大方面。这两个概念引自声乐理论，分别指个体音高变化范围在人声总音域中的位置（男高、男中、男低、女高、女中、女低）和音色的“宽窄”（大号儿，小号儿）。“声部”和“号儿”就如同人的高矮和胖瘦的关系一样，没有必然的联系。播音发声的音高运动幅度虽小于歌唱发声的运动幅度，也不似歌唱那样在特定音高区域内去追求某种特殊音质，但由个体条件所决定的声音类型的区别都是客观存在的。确认自己的声音类型，把握住基本的音色特征，在播音发声中，尤其是在挖掘声音潜力的声音训练中，是有一定意义的。
声音类型的确定以听觉主观判断为主，辅之以发声器官特征的客观检查。在主观判断中要注意剔除造作的“伪音色”，而以持久自然的音色印象为准。客观判断主要有赖于声带、声道长度和体型的综合分析。调查表明，在一般情况下，声带长度和声道长度是成正比的。高音类型的人一般声带、声道较短，低音类型的人则较长。高音类型的人一般声带、声道较短，低音类型的人则较长。高音类型的人一般身材较矮、体型较胖。脸型圆、颈较短、五官较纤小，而低音类型的人则相反。此外，腭拱形状、气管环可见度以及神经肌肉功能等也是鉴别声音类型的几方面因素。
声音类型的确定不是件简单的事情，以上提及的诸多方面应兼而顾之，综合分析，避免以偏概全。另外，在声音发展中，不断验证和调整对发声者声音类型的判断也是非常重要的。从我国播音工作者的现状看，高音类型者较多。这一情况的形成和生理遗传、民族语音、文化习俗以及政治背景有关。着眼于发展，我们不仅应注重现有人员的培养，还应发现和吸收中、低音类型的人才。
在对声音类型有所认识的基础上，就可以进行提高喉的发声能力的训练，主要应包括扩展音高音域的训练，扩展动力音域的训练和虚实变化训练。
（一）扩展音高音域的训练
音域的宽窄是在音色和谐前提之下的音高变化能力的反映。在这方面歌声与自然语声差别是不言而喻的，但对播音发声和自然语声差别的认识往往比较模糊。通过语图仪的检测，我们可以清楚地看到：在播读同一篇稿件时，未经训练的人的音高运动幅度和播音专业人员大不一样，前者大约仅有 7 个半音左右，未超出自然能力范围，而后者已近 15 个半音，大大超出自然能力范围。另外，语图仪的测试结果还表明，在播音表达方式中，音高运动幅度最小的是交谈式，平均大约为 9 个半音，音高运动幅度最大的是朗诵，平均大约为 16.5 个半音，即一又三分之一个八度多一些。由此可见，作为播音专业人员，只依赖于自然发声能力，在音域方面是远远不能满足需要的。依照训练幅度大于使用幅度的常理，播音专业人员的音高运动能力应该定在一个半八度以上。
扩展音域可以采用以下两种方法：
1. 螺旋式上绕、下绕练习：用 ɑ 或 i 音，从说话的自然音高中的某一个音开始（话声域音高男声平均在 110～145Hz 之间，女声平均在 220～295HZ 之间），持续发音，逐渐“环行上绕”，即向高音扩展，而后再由刚才达到的、力所能及的高音逐渐“环行下绕”，周而复始，循序渐进。
2. 阶梯式升高、降低练习：首先可用单一元音或单一音节，从说话的自然音高中的某一个音开始，一次次地接连发音，一个音阶、一个音阶地逐次升高或降低。练习时要注意分辨说与唱的区别，避免发出唱声。
在单元音、单音节的练习之后，可发展到语句练习，即在保持合理语势情况下，整体提高或降低音调。这种练习也是依照音阶的感觉，逐次升高或降低，周而复始，循序渐进。
（二）扩展动力音城的训练
动力音域即音量变化能力。在对播音发声进行量化前，人们的认识较为模糊，现经量化得出的参考数据是：不同播音表达方式的音量变化幅度不同，绝大多数人依照交谈式⟶播讲式⟶播报式⟶宣读式⟶朗诵式逐次加大。其间平均声级差在 40dB 左右，总动力音域的绝对值约在 20～90dB。此外，播音发声的音量变化呈较规则的多层次分布。
这一情况略大于日常言语的变化幅度（30dB＋12dB～30dB－18dB），明显小于歌唱的变化幅度（距歌者唇部 20～30cm 处测试，最高绝对值可达 110dB～120dB）。
播音发声在音量变化方面所表现出的特点，与语言表达的规整性要求，以及电户设备的功能要求有关。其训练要求应在 50dB 上下，强调规则而细微的变化。
扩展动力音域可采用以下方法：设想不同的听众人数，设想不同的交流距离，来用不同的表达方式。进行这项训练时，应避免用抽象的命令，而且最好首先使用格律诗或文告类稿件，而后再向其他文体稿件过渡。
（三）声音色彩对比变化的训练
播音创作中所要表达的思想感情是千变万化的，作为可感材料的声音，理应有与之相适应的色彩变化。声音色彩变化最主要的表现为虚实变化。就生理机制而言，实声是声带较为紧密靠拢时发出的声音，虚声是声带较为松弛，声门适度开启时发出的声音。丰富的虚实变化与多层次的音高、音量、音长的变化配合，便形成了多姿多彩的声音样式。
应该明确，播音是以“以实为主，虚实结合”的音色为基本色彩声音的，所有播音音色的变化，都是在此基础上的变化形式。“以实为主，虚实结合”的音色，使听众感到结实又不过分明亮，柔和又不显虚空。这种音色是在声带张弛适度的情况下发出的。
“以实为主，虚实结合”的音色可以通过如下方法获得：
第一步：在音高、音量比较自然和“宽窄”适度的情况下，发出实声的 ɑ 或 i 的长音。
第二步：基本状态不变，只稍稍放松气力，在带有少许“回音”感的情况下，再次发音。此时，便是“以实为主，虚实结合”的音色。
在取得基本音色的明确印象之后，再进行多层次虚实对比变化练习：
1. 对比练习
（1）单元音对比，如：
a（实）——a（虚） i（实）——i（虚）
a（虚）——a（实） i（虚）——i（实）
a（实）——i（虚） i（实）——a（虚）
（2）语词对比，如：
啊（实）——啊（虚） 啊（虚）——啊（实）
大海（实）——大海（虚） 大海（虚）——大海（实）
大海啊（实）——大海啊（虚） 大海啊（虚）——大海啊（实）
2. 过渡练习
（1）单元音过渡，如：
a（实）⟶a（虚） a（虚）⟶a（实）
a（实）⟶a（虚）⟶a（实）
a（虚）⟶a（实）⟶a（虚）
（2）语词过渡，如：
大（实）→海（实虚）→啊（虚）
大（虚）→海（虚实）→啊（实）
3. 综合运用练习
以思想感情运动幅度较大的文学作品，如诗歌、散文为练习材料较为适宜。根据内容及思想感情表达的需要，具体设计运用虚实音色的变化。如：
日照 香炉 生 紫烟，
（实虚）⟶（虚）⟶（实）⟶（虚）
遥看 瀑布 挂 前川，
（虚实）⟶（实）⟶（虚）⟶（实）
飞流 直下 三 千尺，
（实虚）⟶（虚）⟶（实）⟶（虚）
疑是 银河 落 九天。
（虚实）⟶（实）⟶（虚）⟶（实）
应该说明的是，以上的举例只是粗线条的，其中的微妙变化难于表示。一篇作品在运用有声语言表达时，肯定是色彩纷呈，绝非一种样式。而基本功训练却往往是刻板、单调而且漫长的，但恰恰是日积月累得来的扎实的基本功，才使我们的表达技巧得以丰富和纯熟。
喉部控制要领
（一）喉头相对稳定
喉头位置和声音质量的关系，早已为人们所注意。近年来，许多嗓音工作者通过一些先进手段，对歌唱演员的喉头垂直动态进行了大量的分析研究，我们对播音专业人员的喉部动态研究则起步较晚。就目前的研究成果来看，我们发现，尽管“说”与“唱”在吐字发声和艺术处理上存在着明显的差异，但在喉头动态方面却十分相似，主要表现在以下三方面：第一，喉头位置与声道的共鸣作用关系密切。在一定范围内，喉头偏高，高频泛音增加，音色脆亮；喉头偏低，低频泛音增加，音色浑厚。第二，有经验的歌唱演员或播音员不论声音怎样大幅度变化，喉头位移却总是控制在较小的幅度内，可以说是处于相对稳定状态。这种稳定是在相反的控制力作用下获得的。比如，由高音向低音过渡，喉头自然下移时，使用向上移的控制力；而由低音向高音过渡，喉头自然高移时，使用向下移的控制力。正是喉头的相对稳定，保证了声音变化时的和谐与通畅。第三，未经训练的人，喉头位移依习惯变化，欠缺控制，一般在音高变化时出现明显的上提和下压，有的人还形成了提喉或压喉说话的不良习惯。超出一定范围的喉位移，破坏了喉头的相对稳定，使音色阻塞且不统一，甚至还造成生理疾患。比如，喉头明显上提的人，多带有“挤”、“卡”音色，喉头明显下压的人，多带有“空”、“浑”音色，而且牵制了舌的运动幅度，明显影响到字音清晰度。在演员和播音员中，发声时有喉头上提习惯的，发生声带小结的比例较大。
在以上的调查分析后，我们会很自然地得出结论——调整喉头垂直位移幅度，保持发声时喉头的相对稳定，是获得变化自然、和谐通畅、润泽丰满的声音的有效方法之一。
喉头位置的调整要通过对喉外肌的控制来实现，可采用如下步骤和方法：
1. 有意提起，降下喉头，反复进行，使其灵活自如。
2. 用手指弹击甲状软骨板，可发现喉头上移时，弹击声由“空”变“实”，下降时，由“实”变“空”。可将“空”、“实”适度时的位置暂定为基准位，而后发元音 ɑ 或 i 的延长音，如果音色自然，无挤压造作，便可将此基准位确认下来，喉头垂直位移的训练均以此为中心点。
3. 发音时，舌位的高低、前后及口腔的开合都会连带喉头上下移动，比如在发舌位偏高（开口度小）或偏前的元音时，喉头往往自然上提，相反情况下则自然下降。在了解这一连动关系后，我们可以利用不同的元音发音来锻炼对喉头运动的相反控制力。比如，利用高舌位开口度小的元音 i 和舌高点偏前的元音 ü 的延长音，锻炼喉头向下的控制力；利用低舌位、开口度大的元音 ɑ 和舌高点偏后的元音 u 的延长音，锻炼喉头向上的控制力。
（二）喉头相对放松
人在发声时，喉头的压力是客观存在的，它来自于声带的闭合力和气息的压力。依照“肌张力——空气动力”学说，喉原音正是通过这两力的拮抗作用形成的，这个道理我们在发声机理部分已经讲过。喉头相对放松这项控制要领是为避免因对音色的追求而使声带闭合力和气息压力都过分加大而提出的。
由于人体存在的神经反射功能，声带闭合力和声门下压力是一种互为因果的准规则关系，所以在对一定音色追求中，人们在加大声门闭合力时，气息压力也会随之增加，它的增加又会反过来刺激声门闭合力再一次增大，最终造成恶性循环。陷入这种不良发声习惯的人发出的声音大而直，拙力感强，表现力差，同时声带还会因屡屡过力碰撞而形成物理性损伤。所谓放松，就是要打破或避免形成这种恶性循环，使两力拮抗处于最为节省的最佳配合状态。有句话说得很形象“会用声的人使利息，不会用声的人使本钱”。
播音发声时，两条声带不是紧密闭合，而是轻松靠拢。从感觉上讲，喉部是放松的。在这种情况下喉部肌肉能自如灵活地运动，才能较好地和由肺呼出的气流协调配合，完成发音过程。喉部放松应该是发音时的最基本的感觉。要想提高发音效率，发出悦耳的声音，就要放松喉部。要注意避免一坐到话筒前面或是摄像机前面就喉部发紧，脖子上青筋暴露，要认识到这种挤压出来的声音并不美，而且难于变化，既不自然又不利于变化。1
需要说明的是，我们要求喉头相对放松，绝不是提倡越松越好，因为过松会使气息压力过小，致使声带运动迟滞、松懈，发出的声音极易散、沙、暗，给人以有气无力的感觉。
播音发声时，喉部积极而放松的状态，才是喉部控制的最佳状态。1
我们在强调喉部控制的同时，也强调与呼吸控制、口腔控制的配合。发生时，我们不能只把喉作为“开关”，要想使喉部得到有效的控制，应该在发声的过程中“抓两头，放松中间”，即加强呼吸控制和口腔控制，以求达到喉部发声状态的放松自如。1
注意克服不良发声习惯和动作。
可采用以下方法调节两力关系，使之在声音运动时保持最佳状态。
1. 利用发“气泡连音”，在缓慢的渐变过程中，体会把握喉放松的基本状态：气泡音是在声带最为松弛的情况下发出的。练习时可先发出颗粒清晰的气泡音 ɑ 而后逐渐加大密度，在气泡音 ɑ 串连成“线”的时候，将 ɑ 渐转为 ei，继而慢慢提高音调，加大音量送出口腔。
2. 利用弹发元音，在瞬间的“爆发”中，体会把握喉放松的基本状态；交替弹发“i”音和“a”音，并不时变化音高、音量和虚实度。
以上练习能够达到在明显省力的情况下，自由变换音高、音量、音色时，就可以自然通向使用了。
嗓音的训练应注意方法准确，循序渐进，避免盲目追求，嗓音的使用应注重自如声区，避免极限运动。
自如声区是指适中自如的音高和音量的声音活动范围，它介于强机制发声（典型的为既高又强）和弱机制发声（典型的为既低又弱）区域之间。经过训练的嗓音的音高活动范围，一般都可以达到两个八度即 24 个半音，自如声区的音高确定应是从下一个八度的下¼高点开始，至上一个八度的上¼低点为止。音量的确定则以个人所能适应的范围为基础。
人声是十分现实的，改造它不是一件容易的事，虽然许多学者对此付出了大量的、辛勤的劳动，但至今还存在许多盲点，尤其是对喉这制声环节的认识更觉得有很多奥秘有待于揭示。随着科学的发展，实践的丰富，经验的积累，嗓音之谜一定会被全部解开，更好地服务于广播电视事业。
第十四章 播音的共鸣控制
播音发声是靠人的发音器官完成的，在人类的声音中，“音色”有两方面的含义：一是指语音中不同的音素，比如［i］与［u］就具有不同的音色；二是指音品（timbre），是声音的属性之一，主要由声音谐音的多寡及各谐音的相对强度所决定，它反映出不同人声的特质。人的声音不同，除了各人发声器官（声带、共鸣腔）构造不同的因素外，还有各人发声器官的谐调方式和共鸣调节不同等因素。共鸣包括受迫振动和感应振动。人体共鸣腔的构造和共鸣情况较复杂，人声的共鸣既有受迫振动又有感应振动，是一种复合共鸣。单纯的喉原音通过声道的各共鸣腔，有的泛音被加强了，有的泛音被削弱或吸收了，当它被送出声道时已有很大变化。人的共鸣控制是通过骨骼、肌肉的运动改变各共鸣腔的形状、容积大小、腔壁的软硬度和弹性来实现的。听众的审美兴趣要求播音发声的共鸣控制采取以胸腔共鸣为基础，以口腔共鸣为主，以混合共鸣为后备的声道共鸣方式。
第一节 共鸣器官及其作用
人类发声的共鸣器官，在喉以上有喉腔、咽腔（喉咽、口咽、鼻咽）、口腔和鼻腔（包括蝶窦、额窦）；在喉以下有气管、胸腔。人的共鸣器官有些是可调节的，如：喉腔、咽腔、口腔、胸腔；有些是不可调节的，如鼻腔；其中口腔的变化最灵活。从改变共鸣腔的形状和容积大小的角度来说，鼻腔是不可调节的共鸣腔，但鼻腔共鸣可通过软腭的上下运动及声束冲击硬腭的不同位置来调节。胸腔共鸣可通过喉器位置高低的控制及胸部振感点上下移动来控制调节（见图1）。
胸腔及其共鸣作用：喉器的下面连着气管。气管是软骨和膜性组织构成的管腔，下面分为两支。气管、支气管与能张能缩的胸腔构成胸腔共鸣器，在发音的呼气过程中，胸腔可以看做不变的共鸣器，发声时把手放在前胸壁，会感到胸部在振动；声音越低振动感越明显，所以胸腔共鸣也叫“低音共鸣”或“下部共鸣”。再仔细体会一下，会发现振动感是沿着胸骨上下移动的：随着声音由低到高，振感集中点由胸骨的下缘上移至喉器的下方。比如：发一个夸张的阳平调的“啊”，可明显地感觉到振感点的上移。我们把这种胸部的振感点称为胸部响点或发声的胸部支点。胸腔共鸣虽不参与语言的制造，但它能使音量增加，并增加低泛音，使声音听起来洪亮、浑厚而有力。
喉腔及其共鸣作用：喉腔包括介于声带与假声带之间的喉室及位于假声带之上的喉前庭部（见图2）。假声带是声门以上的第一对“门户”，它们平常是张开的，既可以靠拢，又可以下压，使喉室的形状与容积发生变化。假声带本来是声带的保护装置，当强气流冲击声带时，假声带会自动靠拢以阻挡气流。喉口肌肉收缩可以扩大喉室，同时使喉口变细，使声门以上的气压因之升高，能够减轻声带肌对声门下压的负担。在发高音、强音的时候，这种现象比较明显。声带振动发出的声门波，首先经过喉腔得到最初的共鸣。喉室的容积虽然很小，但因它是音波经过的第一个共鸣腔，它的状况对整个声音质量都有影响。如果压迫喉器使喉室被挤扁，原始共鸣得不到充分发挥，会使声音发“横”；如果束紧喉部发音，也会影响原始共鸣而使声音单薄。以上两种状况都会使声音有被“锁”在喉部的感觉，丧失一部分泛音，尤其是低泛音损失较大，从而影响整个发音质量。可见，喉放松的要求对充分发挥喉的共鸣作用也是重要的。喉头可以在一定幅度内降低或升高，降低时，声道变长，有利于低泛音共鸣；升高时，声道变短，有利于高泛音共鸣。但喉头过多的上下活动，容易使喉部肌肉疲劳，徒劳无益地消耗能量。因此，发音时喉部还是基本稳定为宜，只在必要时作适度的调节。
咽腔及其共鸣作用：咽腔是前后略扁的漏斗状肌管，也叫咽管，是个容积较大的“交叉路口”。咽腔的后壁附于脊柱，上起颅底，下连食管；前壁分别与鼻腔、口腔、喉腔相通。咽壁由上至下可分为三段：软腭以上前通鼻腔，称为鼻咽；中段前通口腔，是为口咽；下段连接喉腔，叫做喉咽。软腭的升降可以切断或打开口腔到鼻腔的通路。咽腔处在声道由垂直向水平转变的弯道部位，容积大，变化幅度也较大，是人体发声的重要共鸣腔。咽壁由肌肉构成，通过肌肉的舒张、收缩，可以改变咽管的粗细和咽壁的坚韧度。喉咽部分的咽管必须通畅，咽后壁要直而不弯；颈椎的正直与伸展感可以带动附于其上的咽后壁，使咽后壁正直并有一定的坚韧度。
汉语语音除鼻辅音外，大部分音的声波经口咽进入口腔，因而保证口咽弯道的畅通是保证口腔共鸣的重要环节。口咽的上盖是软腭，软腭的适度抬起可使口咽上部弯度适中：软腭抬起不够使口咽与鼻咽连通，相当一部分声波会冲向鼻腔而形成鼻化音；软腭抬起过高使声道弯道角度过小，相当部分声波会折回导致声音闷塞；软腭不是向上抬而是向后紧贴咽腔后壁，就完全阻塞了鼻咽腔的通道，失去上部共鸣，会使声音变得苍白、干涩。口咽的前壁是舌根，舌根若向后咽壁挤迫，会使口咽垂直，管道变窄变细，阻碍声波通过，因此发音时舌不宜后缩。口咽弯道的下壁是舌根上缘，欲使口咽弯道的垂直方向通畅，舌根就要适当降低；而舌是附于下颌的，发音时下巴适当降低会带动舌根降低，但以不挤压喉器为度。口咽的状态与口腔的状态密不可分。由于大部分声波在口咽弯道处转变方向。由垂直向上转为水平向前，因而口咽后上部是控制共鸣的一个内感区。
口腔是最复杂、动作最灵活的腔体。它既能上下开合，又能因舌形的变化而改变形状、容积以及被划分为若干小腔体；口腔前面有两道可开闭的门户：上齿、下齿及上唇、下唇；口腔后上方又有软腭这道活门。口腔共鸣对于言语发声至关重要：没有口腔的活动就不可能产生言语声；不适当发挥口腔的共鸣作用，就不可能使字音圆润动听；没有口腔共鸣，喉腔、咽腔共鸣以至鼻腔、胸腔共鸣就无从发挥其效用。播音发声以口腔共鸣为主，其他腔体的共鸣也必须在口腔取得良好其鸣的基础上实现。口腔的前面和上壁是由上齿、上齿龈、硬腭、软腭构成的口盖穹窿。呼出的气息与声波经口咽弯道进入口腔，在接近口盖的口腔上部密度与压力较大，在向前流动中冲击硬腭前及上齿龈中部，这个部位就是发音时最主要的内感区——腭前区。声束射向腭前区不仅由于腭前穹窿对声波的折射使声音更加集中，而且由于这个区域属于三叉神经支配区，当它受到刺激时会增加喉肌的张力，从而增加声音的鲜明性。口腔共鸣使声音明亮结实、字音圆润清晰，口腔共鸣习惯上也称作“中部共鸣”或“中音共鸣”。
鼻腔由垂直的鼻中隔分为左右对称的两部分，底部是硬腭，外面是鼻甲。鼻腔前方由鼻孔与外界相通，后方通向鼻咽腔。鼻腔覆盖着粘膜，并有丰富的血管构成鼻甲海绵体丛。在各种刺激和心理因素影响下，海绵体丛可因充血而膨胀，甚至阻塞鼻道。鼻腔有固定的体积，属于不可调节的共鸣器官。鼻窦是由鼻腔向周围膨出的含气骨腔，包括额窦、筛窦、上颌窦及蝶窦，它们各有小孔口与鼻腔相通。在发超高音时，这些小窦起共鸣作用，使头面部有振动感。鼻腔是个容积较大的固定腔体，它的共鸣作用通过以下几种方式实现：一是在发鼻辅音时，软腭下垂使鼻腔通道打开，声波送出。二是在发鼻化元音时，软腭略垂，声波分两路同时从口腔与鼻腔通过取得鼻腔共鸣色彩。汉语普通话没有单独存在的鼻化元音，以上状况只是发鼻韵母时元音受鼻韵尾影响时的发音状况。三是在用正常谈话音量发口音时，软腭上抬基本堵塞鼻咽，这时大部分声波经过口腔传至体外，小部分声波透过缝隙沿鼻咽后壁传至鼻腔产生鼻腔共鸣。四是在音波通过口腔冲击硬腭时，由于硬腭的传导作用，引起硬腭之上的鼻腔共鸣。在音量较大时这种作用比较明显。五是歌唱家唱高音时，高密度、高压力的声束引起鼻腔及鼻窦的共鸣，形成独特的“金属声”，这种共鸣也称作“高音共鸣”、“上部共鸣”或“头腔共鸣”，一般人在发高强音时也能感觉到。在言语发声中、鼻腔共鸣的前三种方法用得较多。在发口音时，带有微量的鼻腔共鸣能使声音柔和而有光彩，发音省力；但如果鼻腔共鸣过量就会出现“囔鼻音”，使语音的清晰度降低。
第二节 播音共鸣的特点
播音是少数人（播音员、记者、节目主持人等）对为数众多的受众的大众传播，主要社会功效是用有声语言及电子设备向广大受众传达各种信息，同时其附带的审美价值要求播音具有优美动听的声音。播音是大众传播，受众的文化层次、社会背景是多样的、复杂的，而广播电视播音又不能如生活中谈话那样立即反馈，必须尽可能一次说清楚。播音语音作为国家民族语言的语音标准，必然会受到听众、观众监督。广播电视新闻的信息量大，语句严谨，结构比口语复杂，汉语音节信息量也较大，只要有一个音节、一句话听不清，就会影响听众对信息内容的理解。电子设备传播声音信息，不但会使声音个性发生变化，而且混进大量的噪音……因此广播电视对播音者的有声语言提出了特殊的要求：音位准确、声音纯正、干净集中、穿透力强。这就决定了广播电视播音发声应具备以下特点：准确清晰、圆润集中、朴实大方、富于变化、音高适中、音量不大，但层次变化丰富。
声乐由于其艺术形式审美的要求，需要以某种共鸣方式为主形成特殊的声部音色，比如女高音、男高音的“金属声”色彩。广播电视是直接面对听众、观众的，要取得广播电视与听众、观众“近距离”的效果，播音员的声音要朴实大方，不宜造作。播音用声应在播音员原有言语声的基础上加以改善，既保持自己声音的特色又有适度的美化。在日常生活中，人们有动于衷地谈论事情时，大多用带胸腔共鸣色彩的中音偏低的声音。播音是说话，主要运用以自然音域为主的话声区，音域、音色均接近日常生活中的语声，因此，播音共鸣也应以胸腔共鸣为基础。播音员若以胸腔共鸣这个扎实的基础作为“底座”，发挥胸腔共鸣浑厚、结实的特点，可以使声音听起来朴实大方。当然，胸腔共鸣的运用以不影响字音清晰度为宜，胸声成分过多不但会影响字音的清晰度，而且会使男声较沉闷，使女声过于苍老。
观众、听众看电视、听广播，主要是看懂、听懂节目的内容，优美的语声只具附带审美价值，字音的准确清晰是播音员言语声首要的特点。播音发声应在保证字音准确清晰的条件下追求声音的美化，因此，播音共鸣的泛音要适量，话语声中泛音过强会产生“音包字”的现象。字音主要是在口腔形成的，不同音素特有的音色，是由唇、齿、舌等咬字器官在口腔中不同的配合状态决定的，因此口腔共鸣的调整对于字音的清晰度很重要。播音员只有掌握了细微、精确的口腔共鸣的调节，才能保证各音素有较稳定的音色特征，从而保证自己话语声字音的准确、清晰。口腔共鸣的控制、调节主要通过口腔控制和吐字归音的技巧来实现。口腔共鸣又称作中部共鸣、中音共鸣。播音用声既然以自然音域的中音偏低部分为主，那么播音共鸣的运用也应以口腔共鸣为主。广播电视节目的多样性，要求播音员具备多样式变化自己声音的能力。口腔上通鼻腔、头腔，下通胸腔，口腔共鸣处在上部头腔共鸣和下部胸腔共鸣的连接处。播音员以口腔共鸣为主，在需要时容易向上或向下调整共鸣的配比，使自己的声音能适应广播电视播音多样化的要求。
在一般情况下，播音用声的音域不很宽、音量也较小，但是广播电视有不同的节目形式、内容和节目对象。播音员应该根据自己的声音条件学会灵活地运用各种共鸣方式，调整各种共鸣的比重，使自己的声音富于变化。因此，播音共鸣除以胸腔共鸣为基础，以口腔共鸣为主外，还应以混合共鸣为后备。声乐演员讲究混合共鸣，比如高音声部的混合共鸣比例如图 3 左图所示。
播音用声以中音为主，因此其混合共鸣应与声乐高音部的共鸣模式有区别，如图 3 右图所示。
普通话播音每分钟要说 200 多音节，不可能有声乐那样的“行腔”时间，所以播音共鸣需要一种相对稳定的最佳状态，我们称作“声挂前腭”，即气柱声束打在硬腭前部，“声挂前腭”的共鸣状态可以使语音集中、圆润。在“声挂前腭”的前提下，播音员可根据节目形式、内容、对象的不同，调节上、 中、下各部分共鸣的比例，使声音出现多种音色特征。比如：新闻报道、较严肃的内容，胸声共鸣色彩偏多些，显得分量重些，而知识性、服务性节目，胸声共鸣色彩要少，头腔共鸣色彩可较多些，以减轻庄重感，加强亲切轻松感。再比如：广播与电视由于录音设备有所不同（广播用录音磁带，电视有用磁带录音的还有用光电声转换设备录音的），对播音员的声音也有不同要求，在利用光电设备录制电影胶片的解说时低音的损耗较多，播音员的音域较宽、谐音较多为好。
综上所述，播音共鸣是以胸腔共鸣为基础，以口腔共鸣为主，以混合共鸣为后备的声道共鸣。
第三节 播音共鸣的调节
播音的共鸣调整是在保持播音员个人声音特色前提下的美化，不是追求某种统的音色我们将从播音发音的音色、音量、音高、音长四方面来探讨共鸣的调整。乐声物理学认为人体共鸣腔的运用有四条原则：一是共鸣腔体的容积越小，其共振频率则越高，反之共报频率则低；二是共鸣腔的开口度越大，其共振频率则越高，反之共振频率则低；三是颈腔的长度越长，其共振频率则越低，反之共振频率则高；四是共鸣腔壁的密度（densi-ty）和弹性（elasticity） 越大，其共振频率则越高，反之共振频率则低。播音共鸣的调整也应符合这些规律。
音色调整与共鸣控制
歌唱有美声唱法、民族唱法和通俗唱法之分，戏曲有行当的区别，在同一种唱法、同一个行当里，除去音域的特定范畴外，都追求某种特殊的音色。比如：美声唱法追求“金属声”音色，小生追求一种“假声”音色。播音用声也有自己的音色要求：朴实大方、圆润集中。但是，这种要求是在体现播音员本人音色特点基础上的要求，并不追求某种统一的音色特征。音色由三方面决定：不同的发音体具备不同的音色，比如乐器种类不同，钢琴与小提琴音色不同；对人来说，每个人的发声器官（声带、共鸣腔、声道等）结构都与别人不同。因此每个人的音色也与别人不同；同一个发音体，发音方法不同时也具备不同的音色，比如古琴的同一琴弦用不同手法会取得不同的音色；同一个人用不同的方法发声，比如声带全振动，前三分之一振动，打开声门发声、声带紧紧闭合或是声带发声时留有缝隙……也会导致音色不同。共鸣腔形状不同，形成共鸣腔的物质的密度和弹性不同，音色也不同，比如二胡与小提琴的音色不同；人的同一个共鸣腔会由于肌肉的运动改变形状和内壁的密度与弹性而导致音色的不同，比如唱小生的演员日常说话与演唱时的音色就不同。在这一章里我们主要探讨最后一个方面，即调节共鸣改变音色的问题。播音用声以话声区的中音实声为主，朴实大方、圆润集中可说是播音发声的音色特征。播音共鸣以胸腔共鸣为基础，以口腔共鸣为主。朴实大方的特色通过每个人中音偏实的音域来体现，因此以胸腔共鸣为基础；圆润集中的特色通过“声挂前腭”的口腔共鸣来实现。有些方言区的初学者，通过收音机收听普通话播音，听感上感觉普通话播音声音清亮高扬、集中有力，往往误以为普通话的音域较高，常常追求上部共鸣实现“像播音员”的声音效果。由于汉语普通话的四个声调音高的变化以话声区的偏高成分为多，相对于某些方言声调的下降调来说在听感上是相对高些，其实普通话的绝对音高并不高。由于有经验的播音员在用声时能使声波成束、声束集中、“声挂前腭”，在听感上会感觉他们的播音声音有力，具有一定的穿透力，初学者常常将声音通过共鸣调节获得的圆润集中的特色误以为是音量大，用声时喉头易用力紧逼声带，用很强的气流，结果适得其反，欲达到“声挂前腭”的共鸣效果，需协调整个发声系统各器官。一是需调整呼吸控制，增加呼出气流的密度，使声波能成束。二是声波经过的声道要畅通无阻：喉腔、咽腔、口腔的腔内壁肌肉坚韧光滑，腔体形状保持正常状态，没有挤压、变形等阻碍，以减少声束的损耗，特别是软腭要抬起减少鼻咽处的漏音，才能保证元音的饱满及音色的纯正。三是声波的路线明显，冲击点也明确（如图 4 所示），声波流畅集中从胸腔经喉腔、咽腔、口腔直接冲击硬腭前部，声束射向腭前区，由于腭前穹窿对声波的折射会使声音更集中，同时由于腭前区属三叉神经支配区，它受到声波的刺激会使喉肌的张力增加，从而增加声音的鲜明性。“声挂前腭”的共鸣状态在发声人的感觉上类似“面罩”的感觉，可以通过发单元音来体会：在口唇外一尺左右的距离选定一个目标，发单元音（比如 ɑ），在意念上努力使声音集中地“打”在这个“点”上，延长发音一直保持“打点”的感觉。此时发声人内部传导感觉振动和音量不大，而客观反馈（录音对比效果）音量不小且音色圆润集中。“声挂前腭”是播音共鸣以口腔共鸣为主的重要特点，可以通过调整口腔控制来实现。
播音员的声音应有个人的特点，但若这种特点不符合播音的需要时，就要调整和改善。调节共鸣是改善音色的重要手段之一。比如有的女播音员声音较单薄，缺少低音，听感上似“童声”，需从四方面着手调整：打开后声腔，增加口腔的容积可以增加低谐音；放松喉头避免喉室的上提，保证喉室的低位置相当于使颈腔长度加长，可以增加低频谐音；向下调整胸部响点增加胸腔共鸣，可以使音色成熟些；将声波冲击硬腭的位置稍向后移动、语音的舌位适当向后调整，避免语音舌位普遍偏前的现象，因为舌位普遍偏前是孩子说话特有的音色特征之一。又比如有的男播音员不顾自己的嗓音条件单纯摹仿别的播音员通过电声设备损耗后的音色，致使自己的声音录音后听来女声女气，男声听感上似女声是由于高谐音偏多形成了频率在 3000 赫兹左右的女声共鸣谐音的缘故。可从三个方面调整共鸣：放松喉头、适当降低喉室位置增加颈腔长度，可以减少高频谐音增加低频谐音；向下调整胸部响点，减少头腔共鸣增加胸腔共鸣可以避免形成女声特有的高频谐音；咽壁的挺立和肌肉的紧张度可适当松弛，以增加咽壁对高谐音的吸收作用，减弱咽壁对高谐音的折射，可以使男声增加低频谐音而具备男声的音色特征。
再比如，有的播音员年纪不大，但声音显得过于沉闷苍老，除了呼吸控制、口腔控制方面的问题外，在共鸣方面是缺少上部共鸣，若适当地训练咽壁的挺立和软腭的上抬，调整喉头的位置，加强口腔、鼻腔的共鸣，减少喉腔、胸腔共鸣，可以增加高频谐音使音色变得明亮、轻快。有部分从声乐转行的播音员往往不知该怎么“说话”，音色带有很强的“唱腔”，部分原因在于他们不明确播音与声乐的音色要求不同，他们在进行声乐训练时强调咽腔共鸣的训练，在播音时仍习惯地尽力扩大咽腔容积，追求“歌唱元音形成于口咽部”的共鸣效果，生怕声音“白”了。播音的元音应在口腔内形成，主要靠口腔的开合度、舌位的高低前后、唇形的圆展变化等口腔控制的调整，像歌唱那样增加咽腔共鸣不但会影响字音的清晰度，还会使声音带有夸张和戏剧性音色，失去朴实大方的音色。而对有些音色单薄、干涩、缺乏明亮度或音量过小的播音员，则可以通过适度的歌唱训练（近似于中音歌手），适当地增加咽腔共鸣、胸腔共鸣，从而改善自己的音色。
播音员若能掌握运用共鸣调整改变音色的技能，不但能改善自已播音的基本音色，还可以根据播音创作表达的需要，有目的地改变音色塑造特殊的声音造型，增强有声语言的表现力。
音量调整与共鸣控制
播音发声音量的特点是：强度不大、幅度不大，层次丰富多样。共鸣对音量的影响主要表现在两方面：混响时间的长短和共鸣腔反射面的吸音系数的调整。
当声源停止振动后，由于共鸣腔的反射，声音仍可延续一定时间，这就是混响。混响时间长短对于声音的清晰度及悦耳的程度关系密切。如果混响时间过长，前一个声音还没有消失，第二个声音又出现，前后声音纠缠在一起，使声音混乱听不真切；如果混响时间过短，声音又会“喑哑”。混响时间的长短除了与共鸣腔体积大小成正比外，还与共鸣腔内各反射面的吸音能力直接相关：反射面是软而多孔的，吸音系数大、吸音能力强，混响时间就短；反射面是硬而光滑的，吸音系数小、吸音能力差，混响时间就长。吸音系数不仅与播音室的混响时间有关，在人类发声中，它与发音质量也有关系：声道壁表面越光滑而富韧性，吸音系数则越低，发声的效果越好，音量自然会大些；反之音量则小些。播音并不需要很大音量，但要求声波成束、声音集中有一定穿透力。
因此，播音员既需适当调整共鸣腔的容积大小，又需适当调整共鸣腔壁的密度和弹性。对于在话筒前音量过大的播音员，在共鸣调节方面注意将共鸣腔容积适当地收小些，声道肌肉紧张度的控制适当放松些，可增加共鸣腔内壁的吸音系数，适当地减少共鸣的泛音，语音会更清晰、音色会柔和些。对于在话筒前音量过小的播音员，有必要适当扩大某些共鸣腔的容积（如咽腔、口腔、喉腔等），同时可通过气泡音、咽音、弹发等训练，锻炼声道各部分内壁肌肉的收缩、挺立能力，尽量使声道壁表面光滑而富韧性，降低吸音系数，适当地减少共鸣的泛音，语音会更清晰、音色会柔和些。对于在话筒前音量过小的播音员，有必要适当扩大某些共鸣腔的容积（如咽腔、口腔、喉腔等），同时可通过气泡音、咽音、弹发等训练，锻炼声道各部分内壁肌肉的收缩、挺立能力，尽量使声道壁表面光滑而富韧性，降低吸音系数、适当增加共鸣的谐音，音量会适当增大，音色也会宽厚、刚劲些。播音的音量没有绝对标准，应以符合节目需要为准。
播音员应学会用细微的肌肉动作控制共鸣腔的大小变化及腔壁的密度和弹性，使音量要大即大，要小即小，变化多样，层次丰富。播音用声音量的变化幅度一般不能太大、太突然，因为电声传送不适合过大过小、忽大忽小的声音。播音员猛然加大音量时，话筒会爆出强烈的噪音，播音音量若突然过小，在传输过程中易被杂音掩盖使听众听不清楚。
为了适应电声设备对音量均衡的要求，播音员多采用渐强或渐弱的音量变化方式，较少用突发性大幅度加强或减弱音量的变化方式，播音共鸣的调整也以有过渡的渐变方式为主，避免突兀的忽大忽小的跳跃式变化方式。播音音量的调整除与共鸣有关外，还与播音员的呼吸控制、口腔控制（咬字力度）、喉头声带控制有关。同时由于电声设备的特性不同，播音音量也会不同，比如：不同的话筒、录音机、录音间（混响指数不同），是否立体声……都会影响播音音量的调整。
音高的调整与共鸣控制
日常谈话音高的变化幅度仅限于每个人自然音域底部的五六个音。播音员的自如声区以一个半八度以上的音域为好，尤其是中音偏低的部分运用得最多，要练扎实。如果播音使用声区的音城较窄，应在使用声区偏低音域的基础上向高和低两个方向扩展。经过实验语音学测定，播音员的最大音域约为两个八度至两个半八度。因此，播音员也应像声乐演员那样进行严格的训练，有意识地扩展自己的音域。播音员的音域扩展训练与声乐演员的训练不同。声乐演员的音域有明确的音高范围，是绝对音高。播音员只需在本人自然声区的基础上向上、向下扩展即可。因为播音音域没有绝对音高的要求，播音员扩展音域的方法应与说话紧密结合。
扩展音域可选取短句，从中音开始不断重复，每一次均比上一次提高一点儿音高至不能再高为止；从中音开始，每次比上一次降低音高至不能再低为止。还可以结合朗读内容情绪变化的要求，选用多种不同情绪要求的练习材料大声朗读，使音高变化符合情绪变化起伏的要求。播音员一般都承认播音的音高宜适中，以中音实声为主，但一谈到扩展音域往往以为是要使自己的声音拔高，具备发高音的能力。实际上播音用声主要在中音偏低声区，向中部偏低音域扩展，这对一般播音员来说更实用些。有的播音员不能客观地确认自己的自然音域和音色特点，往往将“声挂前腭”形成的圆润集中的音色特征误认为是音高所致，在播音中常有意无意地拔高用声区甚至有的会出现以假声代真的现象，结果失去播音音色特征。
在生活中说话的声音音域很窄，又由于声调的关系，一般人并不注意分辨语音中音高的变化。在生活中音高与音量常常是正比关系，有的播音员误将音高与音量的听感等同，常用音量的大小来代替音高的高低，或相反用音高的高低变化代替音量大小的变化。这在初学播音者的训练中要注意引导。音高的基频由声带运动状态决定，共鸣调整对于音高的变化只是以相应部位的共鸣使音高特性更鲜明。
因此，播音发声除了以胸腔共鸣为基础保证朴实大方的音色、以口腔共鸣为主保证字音的清晰和声音的圆润集中，还需通过扩展音域的训练切实把握上、中、下三部分共鸣的自如贯通，具备对混合共鸣的控制能力。
音长调整与共鸣控制
人类发声的音长主要由呼吸控制决定，在言语声中，音长指音节延续时值的长短，音长变化直接影响语流的速度，并且是形成言语节奏的重要因素。广播电视语言比日常口语负载的信息量大，播音语言的速度一般比口语略慢，广播播音比电视播音又略慢。汉语普通话播音音节的音长一般为 0.2～0.4 秒。在汉语每分钟 200 多音节的语流中，音长与共鸣有什么关系呢？我们选同一篇稿件，请播音员和普通人在充分的准备后，限定时间朗读并录音。在听录音时就会发现：同一篇稿子虽然是在相同的时间里被朗读完的，在听感上训练有素的播音员播得要从容些，速度似乎慢些；而一般人读得却匆忙些，速度似乎要快些。如果让普通人用播音员的速度再录同一篇稿，实际所用时间要长。因为训练有素的播音员在与普通人发同样数目的音节时，其音节发音的实际时值较长，而音节间的间隔时间较短。这与播音员口腔控制的功力有关。
每一个汉语音节必有一个主要元音，训练有素的播音员发音时音节的出字、立字、归音过程都似“枣核形”，保证音节中主要元音在音节发声中的时值较长，有了这瞬间的“长”时间，元音可获得必要的共鸣时间，其乐音性才显现，语音就圆润优美，听感也从容。而口腔控制功力不够的播音员和普通人，口腔开度往往不够大，唇舌、软腭、咽壁等肌肉的力量和控制不够好，送出的音节也不成“枣核形”，元音共鸣不显，音节的时值也不易延长，听感上匆忙、速度快。
近年实验语音学已证实，普通话中词的轻重格式的重读音节和语流中句重音的重读音节之所以在人的听感上有“重”的效果，其决定因素不完全在音强上，更重要的是该音节的音长较长，因此给接收者听觉刺激的时间长，留下的印象较深的缘故，因此，播音员吐字归音的训练应注意保证主要元音共鸣的时值。从这个角度说，播音速度的把握不但需调节呼吸控制、吐字归音，还需注意调节共鸣控制。
第四节 共鸣与语音
汉语语音的音位由辅音、元音和调位组成。其中辅音的发音大部分与共鸣无关，元音与共鸣的关系很密切。而汉语的声调调位是音高的固定变化模式，与共鸣调节也有很密切的关系。
在人体共鸣原则中，第三条是：颈腔的长度越长，其共振频率则越低，反之共振频率则高。依据这个原理，我们开始向保温瓶内灌水时，声音较低，随着水面升高，声音逐渐变高了。灌水的过程虽然从开始到灌满都可以听到声音，但只有一瞬间声音最大、共鸣最好，这说明共鸣器有自己的振动频率，它会选择一定的频率成分发生共鸣形成一个共振高峰，同时也抑制或吸收另一些频率成分。共鸣器的这种作用在语音音色的区分上有着重要的影响。
说话时声带振动产生基音的频率叫基频，用 F0 表示，同时也产生范围很宽的许多附带的频率成分。这些频率成分大部分被声道共鸣腔抑制吸收了，有一些得到共鸣加强，其中有的频率得到特别强化，形成若干共振高峰；频率最低最接近基音的共振峰称为第一共振峰，用 F1 表示；随着共振频率的升高还有 F2、F3 等一系列共振峰。声道的各个共鸣腔有各自不同的形状，被强化的频率成分也不一样，有不同的共振峰值，因而形成不同的元音。F0、F1、F2、F3 等各代表以它们为中心的一小批频率，F0 由声带的振动决定，是元音音高的表现；元音的音色则取决于各自不同的 F1、F2、F3 。F1、F2、F3 的不同则是由声道中咽腔、口腔、鼻腔等共鸣腔体不同的形态和容积决定的。共鸣腔体的形状一改变，音色就会随之发生变化，比如汉语的“阿”和“衣”都是阴平调（55），而其听感 ɑ 与 i 绝不相同，因为 ɑ 开口度大、舌位在央低位置、唇形为自然唇形；而 i 开口度小，舌位在前高位置，唇形为典型展唇。这三方面使 ɑ 与 i 的口腔形状、容积都不同，因此二者的共振峰值不一样。同时，只要共鸣腔的形状与容积基本不变，音色就不会变，音高却可以变，比如，汉语 i 有四个声调：衣、姨、椅、义，音高变化不同，但作为音素都还是 i。实验证明，F1 与口腔的开度有关，口腔的开度越大，F1 越高；而 F2 与舌位的前后相关，舌位越靠前 F2 越高，舌位越靠后 F2 越低。 F1、F2 的变化趋向示意如下图：
汉语声调的实质是音高的相对变化，而每个人的发声器官不同，能发的最低音到最高音的能力也有所不同。一般未经训练的正常人，音域范围约为一个半到两个八度，播音员由于工作的需要，自如声区以能达到一个半八度以上为好，极限声区应达到两个八度到两个半八度为好。
在生活中说话时，汉语声调的音高变化幅度不大，在播音时由于情绪起伏的需要，声调的音高幅度相对要比生活中大些，有时音高幅度还很大。据实验，在情绪饱满的大声朗诵时，一个去声（51）可达两个八度音的音域，因此，播音员的声调音高变化与共鸣调整有极紧密的关系。
普通话的阴平调，调值为 55，是声调的音高中相对最高者，因此它需要较好的与中部共鸣贯通的上部共鸣，特别是在发高强音及句尾气息不足时，更应调整好共鸣，否则声音易劈裂、暗哑或是达不到理想的音高，调值下降。
普通话阳平调，调值为 35，音高由中音向高音升去，要保持整个发音过程的共鸣效果，需要使共鸣由中音为主渐调至高音（头腔）为主，因此，口咽腔、鼻咽腔的内壁肌肉要从较松弛状向较紧张状调整，使内壁光滑，少吸收高频谐音，否则声音易飘或易劈裂，特别是窄元音，如 i，一切。
普通话上声调，调值为 214，音高变化较复杂，由半低音降到最低音再转而升高，是许多人发不好的声调。要发好上声，首先是声音下行时，中部共鸣向下部共鸣（口腔共鸣向胸腔共鸣）滑动要畅通，胸腔共鸣音色要渐多、明显，否则声音易噎；其次当音高降到底之后又由低向高提高时，又需注意尽快从下部共鸣向中部、上部调整，比阳平声调音高的变化幅度还要大些，因此，上声发音，胸部响点的上下滑动是很明显的，也只有上、中、下部共鸣都贯通、自如才能使用自如，否则声音不是下不去噎住了，就是上不去“飘”、“劈”。
普通话去声，调值为 51，音高是单纯的由高到低的下行，由于音高幅度大，由最高到最低需较好的高音、中音、低音的贯通，如果胸腔共鸣与咽腔共鸣、喉腔共鸣脱节，声音下行到低音时常常被噎住，会出现哑音。
声调音高的变化与共鸣调整的关系是汉语所特有的，应引起播音员足够的重视。
第五节 共鸣与呼吸控制、喉头声带控制、口腔控制
人声的共鸣是复合共鸣效应，人的发声更是由许多与发音有关的器官及有关因素复杂组合的过程。人的共鸣与呼吸控制、喉头声带控制、口腔控制有很紧密的关系。
声音是在空气中产生的，人的共鸣腔内充满了空气，人声也是由于空气流动产生的，因此，共鸣的调节与呼吸控制直接相关。在音量的调整控制方面。除去各部分共鸣的多少与配合外，呼气量的多少及气息的压力大小直接影响共鸣效果，在我们吹小瓶口发音时，气流强了或弱了都不利于共鸣的产生；同理，呼吸气流的强弱对于调节共鸣也很重要。在音高的调整控制方面，呼吸气流的密度和压力对于共鸣控制也很重要。高泛音共鸣需要空气柱有较高的密度与压力，这得掌强呼吸控制状态；低泛音共鸣空气柱的密度和压力相对于高音共鸣可以稍小些，但气流量需达到一定量。作为播音发声，虽然是以中音为主，相对来说较省气，但要满足以口腔为主的共鸣方式，呼吸时的气流也要达到一定的密度与压力，否则“声挂前腭”不易实现，口腔共鸣不到位。在音色的调整控制方面，明亮、刚劲、鲜明的音色，共鸣需较强的气流密度与压力，宜采用较强的呼吸控制；柔和、闷暗的音色，共鸣不需要太强的气流密度与压力，宜采用较弱的呼吸控制。
有了声源才能说得上共鸣，人的声源在于声带的振动，声带的发音正常才可能产生共鸣。播音发声以真声为主结合虚实声变化。真声的发声不但需要有一定集束力的气流，而且以口腔共鸣为主、以混声共鸣为辅是它的特点，只有高音、低音、中音三部分共鸣贯通自如、混合自由，才能显现真声的音色特征。生活中的虚声（气声）是由气流摩擦声门、声带产生的，乐音性差，很少有共鸣。由于电声设备的局限，播音时除非特殊的语言表达的需要，一般不用完全的虚声，而是以稍带实声的“模拟虚声”，因此还应注意保持一定的共鸣。
口腔共鸣是话语声的主要共鸣，是通过口腔控制来调整的。口腔控制所要求的“打开口腔”、“唇舌力量集中”、“声挂前腭”以及吐字归音的“叼住弹出”、“拉开立起”、“到位弱收”、“音节形成枣核形”等，都是为了充分发挥口腔共鸣的效应，更灵活地控制口腔共鸣。良好的共鸣能保证声带发出的声波发挥最大的发声效应，因此，好的共鸣可以减轻声带的负担，永葆用声的艺术青春。
第十五章 声音弹性
播音员或节目主持人接触的稿件内容千差万别，即兴播讲的话题五花八门，为了准确地表达语言内容及其蕴含的感情色彩，播音员应当具有丰富的声音变化能力以适应表达的需要。综合把握声音各要素，使其适应运动变化的思想感情是播音发声训练的主要目的。
人们在评价播音员声音色彩的综合变化时，常常使用声音弹性一词。久而久之，它从一个临时借用词变为一个具有特定含义的专业名词。声音弹性是综合把握各声音要素，使声音成为表达服务的基础。声音具有弹性，才能成为表达的得力工具，使“以情带声”具有扎实的声音基础，而不致于成为一句空洞的口号。
第一节 声音弹性的含义和作用
什么是声音弹性
弹性一词是物理学名词。在一般语言中可用于比喻事物的可变性。声音弹性是指播音员的声音对所播内容蕴含的思想感情变化的适应能力。简单说，就是声音随思想感情变化的能力。在这里，声音弹性是与声音的单调和少变化相对立的概念。
声音弹性所涉及的表达范围包括两个方面：一方面，不同稿件在内容和感情色彩上总不会完全相同，许多情况下完全不同，这就要求播音员采用不同的声音形式来表现它们之间的区别；另一方面，同一稿件之中的各段落也存在着思想感情的变化，同样要求播音员用声音的变化来表现它们之间的或大或小，甚至十分细微的区别。
声音弹性主要与稿件的思想感情相联系，因为即使用缺少弹性的单调声音也能表达稿件的基本内容。只要照稿去读，避免语音和语法结构上的错误，稿件的意思也可以使人明白。而稿件所包括的更深一层的思想感情，即言外之意却必须要有丰富的声音色彩所形成的不同语气才能淋漓尽致地表现出来。
声音弹性所涉及的声音变化具有这样一些特点：首先是对比性。声音的变化是在比较之中显现出来的，没有快则显不出慢，没有弱也无法感觉到强。一篇稿件之中的起伏变化是在对比之中形成的。尽管有时声音对比强烈，有时不那么明显，但都形成一种对比。
声音弹性所涉及的声音变化具有的另一特点是涉及的声音要素多。虽然单声音要素，如音高的变化，也可形成声音高低对比变化，使声音具有弹性，但对声音弹性变化来说，更多的范畴是多种声音要素结合在一起的综合对比变化，如刚与柔的声音变化，其中不仅有音色的虚实变化，同时也伴随着音高、音量，甚至发音长度的变化。
声音弹性所涉及的声音变化具有的另一特点是涉及的发音器官多。它与发音过程的各个阶段都有密切的联系，不仅气息和用声的状态对声音变化有直接影响，甚至吐字的力度变化也构成声音变化的重要因素。以刚柔变化为例，坚定有力的声音常常是与吐字力度的加强联系在一起的，而轻松柔和的声音则往往与吐字力度的减弱相关。
与声音弹性有关的声音变化还具有名称不具体的特点。声音弹性中的有些声音范畴其名称与声音关系密切，如高低变化，一望即可知是声音音高变化，强弱则主要指音量变化。而有些范畴的声音内容并不明确，如刚与柔，纵与收，从名称上并不能直接了解它们所包含的具体声音内容。这些名称也可用于表示语气或感情色彩。尽管这些范畴具有名称不具体甚至含混的特点，不易将其声音要素一一分析透彻，但人们还是能够根据自己的经验，准确把握这些声音的不同。
另外，声音弹性各声音范畴的划分具有多样性的特点，除了本章所列举的常见类型之外，人们还可以根据需要进行更细致的划分，以来得到更为丰富多彩的声音变化。
声音弹性的作用
声音弹性是表达稿件丰富思想感情的基本条件，它是从播音的声音训练向表达过渡的重要中间环节。声音训练的目的是为了更完美地表达稿件内容。这里的稿件内容包括稿件的基本意思和播音员理解的言外之意的思想感情两部分。如果仅仅为说明稿件的大意，单调的声音形式也可将其表现出来，因为文字内容和语法结构已经提供了表达意思的基本条件。但播音员所从事的职业要求他们将稿件更深层的含义及感情色彩表现出来，这就不能不依靠具有弹性变化的声音形式。前面几章所涉及的吐字和发声方法都构成声音变化的要素。但在声音的实际运用中，这些要素的变化是混合在一起的。在实际表达中，我们不可能像配制化学试剂那样开列出一张包括声音高低、强弱、音色和速度等声音要素的精确配方，而只能用概括描述各声音要素组合的名称来选取所需要的声音形式。这实际上是从表达需要的更高层次上来把握声音。
声音弹性要求声音形式具有与不同思想感情相适应的能力。这里的适应是指声音形式必须能准确地表达出特定的感情色彩，而不是随意使用声音形式，那样虽然能使声音有所变化，甚至会给人某种“生动”感，但却不是稿件内容所要求的，只能起到“五音乱耳”的作用。细细体会生活中不同感情的声音变化，并将它们移植到播音中，这是将声音与感情贴近，使声音形式与思想感情相适应的第一步。声音弹性与其他单纯声音要素不同之处在于它不仅仅是一种声音的变化，而且还与某些感情色彩紧密联系在起一。
声音弹性还为表达不同和多样化的思想感情提供了坚实基础。思想感情来源于人们对于客观事物的认识和所持的态度。由于认识和态度的不同，造成思想感情上的差别。其中的感情色彩，又与人们的需求有关，能满足人们需求的，会产生愉快、满意、喜爱等感情色彩；人们不满的，会产生厌恶、愤怒、憎恨等感情色彩。人们在表达自己的看法或谈论自己的经历时，总是采用自己习惯的表达方式。词语选择、句子结构及声音形式都具有明显的个人风格，这时的声音形式不会与所要表达的思想感情产生对立。而播音员的表达与此不同。他们要播的稿件很多是由别人写的，而别人的表达方式往往与自己不同，经历也不一样，稿件中所表露的某些感情色彩是自己所不熟悉的。由于性格等原因，有些感情色彩的强烈或细腻程度也是自己表达中所缺乏的。对于表达这些感情色彩的声音形式，自己也较为陌生。这时，稿件的感情色彩与表达这些感情色彩所需的声音形式之间就会产生矛盾。尽管播音员通过理解稿件体会到了其中蕴含的思想感情，却由于自己不习惯而找不到或发不出适当的声音去加以表现。对于这样的问题，只能通过声音与感情结合的弹性训练加以解决。每个人都有自己特定的表达方式，在表达方法上总有自己的不足之处，不可能是十全十美的。在声音的使用上也会有自己不擅长的地方。通过声音弹性的训练，可以弥补自己在声音使用上的不足，使自己的声音能够满足各种感情色彩的需要。
从上面的论述中可以发现，声音弹性在声音与感情色彩的结合上有着重要作用，它表现在以下几个方面：
1. 声音弹性将发音过程中的各单一声音要素结合起来，使之更易于把握和便于使用。
2. 声音弹性强调声音形式变化与感情色彩的适应，而不是单纯的声音使用。它是将声音训练与表达结合起来的重要步骤。
3. 声音弹性有助于各种思想感情的表达，其中包括那些自己不熟悉或不善于表达的思想感情。
第二节 声音弹性的获得
感情体验是获得声音弹性的基础
声音弹性是播音员思想感情变化的外部体现，因此它与感情体验有着直接的联系。感情体验是获得声音弹性的基础。这里所说的感情包括了心理学中的情感和情绪两方面内容。情感是较为稳定的心理因素，它常常受到人的性格、世界观等基本思想要素的影响；而情绪则是比较活跃的，它容易受到外界事物变化的影响，情绪过程在人体内能引起各种器官的剧烈变化。如情绪激动时，脉搏、血压会发生变化，呼吸急促，血液流动加快。情绪过程在人体内能引起相关器官的一系列变化，包括呼吸器官在内的人体发音系统，也不可避免地会受到情绪变化的影响。
人们的感情体验可以由客观事物而引起，有所谓“境与身接而情生”。我们阅读一篇文章，不仅可以从总的内容中感受到作者性格和世界观所显露出的情感，如爱、憎等基本感情色调，同时也跟随着作者的言语经历着事物发展变化的情绪过程。这些都是感情体验的表现。对于播音员，这种感情体验是构成表达的一部分，声音弹性是表达这种感情体验的手段，同时也是感情体验的外部表现。没有感情体验而硬要声音变化，即使声音有对比变化，也只是对听众的一种机械的感官刺激，不能传达应有的感情信息，这样的声音变化是毫无根基的无本之木。有时感情体验不深却虚张声势，常常会造成种虚假的效果。这些都是播音员应当避免的。
感情的产生在于人们对待事物的态度。感情色彩带有积极与消极的两极性特点，如爱和恨。同时由于程度不同和组合变化而在两极中形成一系列的感情色彩，如喜悦可有愉快、欣喜、大喜、狂喜等十系列程度不同的类型。播音员在进行感情体验时不仅要注意体会基本的感情色彩，还应当特别深刻地体会稿件中细微感情色彩的变化，这样才能形成一条起伏的感情河流，声音变化才能有用武之地。播音员有时声音单调缺少变化，往往是由于情感体验不足，感情缺少变化，而并非是表达手段上的问题。播音员的情感体验不仅要依赖于词语的指示，同时也需要结合自己的经验，运用形象思维去仔细琢磨，准确体验细微之处的感情变化。
气息变化是感情与声音弹性之间的桥梁
情绪体验所作用的人体器官中，与发音直接联系的是呼吸器官。呼吸器官直接为发音提供空气动力。气息状态的变化，不可避免地会使声音发生变化。汉语中许多描绘声音的词都与气息联系在一起，如：气急败坏地说、低声下气地说、趾高气扬地说等等。由此可见气息与声音联系之紧密。气息与感情也有紧密联系，古代就有“气随情动”的说法。现代研究也发现，在不同情绪中，呼吸的次数和呼吸方式都有明显变化。仅就呼吸次数来说，在愉快的情绪状态下，每分钟大约呼吸 17 次。而在悲伤时，呼吸可降至每分钟 9 次，因此悲伤时人们往往要借助间断的深呼吸来补充气息，形成长叹气的呼吸方式。人们在平静状态思考问题时，每分钟呼吸约 20 次。愤怒时，每分钟呼吸达到 40 次。而在恐惧时，每分钟呼吸可达到 64 次。不同情绪状态下的呼吸方式也有区别，一般来说，在无力和放松的情绪中以腹式呼吸为主。而在增力和紧张情绪时，如恐惧，由于腹部肌肉的紧张，常常会限制横隔膜的下降，这时会以胸式呼吸为主，由于胸式呼吸吸气量较少，呼吸次数会迅速增加。
无论是呼吸的次数还是呼吸的方式都会对发音产生巨大的影响，当呼吸次数较少时，发音速度一般较慢，人在悲哀时或有气无力时讲话速度都很慢。如果呼吸次数增加，发音速度往往会加快，欢乐或紧张时的发音速度一般都比较快。使用腹式呼吸，声音比较低，胸腔共鸣多些。而改用胸式呼吸时，声音容易提高，变得明亮起来，由此造成悲哀时声音低沉，欢快时声音高昂，这些都是由于感情和呼吸状态变化而引起的常见声音变化。当然这些变化只是一种大致的趋势。人的感情是复杂的，气息状态也呈现者复杂的变化，引起的声音变化也是多种多样、丰富多彩的。借助气息的中介作用，感情色彩通过声音变化自然地流露出来。
鉴于气息与感情和声音的密切关系，我们不妨将其称为感情与声音的中间桥梁，借着这座桥梁，声音与感情相互沟通，融为一体。情、气、声三者之间的关系可以这样表述：
感情运动⟶气随情动⟶声随情变
在对稿件内容感受的过程中，感情转换应当伴随着气息状态的转换。如果播音员的气息是僵持不变的，声随情变就失去了基础，声音必定会游离于感情之外。声音弹性就成了一句空话。
除了呼吸器官之外，面部肌肉和喉部肌肉也受到情绪变化的影响。面部肌肉形成的表情因素对声音音色有一定影响，特别是唇的形状对声音的影响尤为明显，愉快情绪时唇角上抬，音色明亮；消极情绪时唇角下垂，唇噘起，声音暗淡。喉部肌肉在情绪紧张时倾向于收缩，声音变得紧而高；情绪放松时，喉部肌肉倾向于放松，声音柔和、音高适中。喉在情绪过程中的变化不像气息和面部表情那样易于观察，再加上它与气息有密切关系，因此容易被忽视，但更多的是将其与气息状态归纳在一起。
发声能力的扩展是获得声音弹性的条件
这里所谈的发声能力是指对吐字、呼吸、用声、共鸣等各发声要素的控制能力。发声能力的扩展是指对发声既要有所控制，又要有所变化。在学习播音发声的过程中，学习初期常常强调某种状态而忽视其变化，例如学习吐字时强调吐字的力度，而忽视在实际表达中有些字音力度并不很强，特别是那些不需强调的非重音。在学习呼吸时往往强调胸腹联合式呼吸，而容易忽视在表现某些紧张情绪时，也还需要一定的胸式呼吸；在声音使用上强调声音放松时，也容易忽视某些喉音也有其使用价值。我们强调某种发声状态，并将其称为正确的状态是因为它是播音中使用最多而且具有定位性质的基本状态，并不意味着其他状态就没有使用价值。实际上任何一种单一的状态都不可能表达出丰富变化的思想感情。对于发声训练来说，与其说是改正某些方式，倒不如说是补充某些能力或是扩展某些能力。唯有在吐字、呼吸、用声、共鸣等各方面具有多种变化能力，才为获得多要素组合变化的声音弹性创造了必要条件。
发声能力的扩展主要围绕着吐字、呼吸及用声状态进行。吐字能力的扩展主要是指吐字力度的变化能力，吐字可长可短，可轻可重；可发得清晰入耳，也可轻轻带过。这种吐字能力可以避免由于单一吐字方式造成的单调。有人认为播音在发音时吐字不可放松，否则会听不清楚，其实这是种误解。语句的表达，特别是其较深层含义的表达是通过语调表现出来的，除了声音的高低变化，重音和非重音的对比也是最基本的表达手段，而重音除了声音特征之外，在吐字力度上往往较强，而非重音，特别是那些虚词往往吐字力度较弱。准确地使用吐字力度变化，表达会显得清晰流畅。否则，即使每个字都听得很清楚，也难于表达出“言外之意”。吐字力度除了与吐字时部位的接触力度和气流强度、声音大小有关之外，主要是与发音部位是否准确、唇舌动程大小有关，因此主要是一种吐字方式的变化。
呼吸能力的扩展是指能够运用不同深度和不同方式的呼吸状态发音。胸腹联合式呼吸是一种吸入量较大，呼气控制较强的呼吸方式，适用于各种发音较规整，句子较长，要求中间停顿较少的稿件，而有些较为生活化的、口语性较强的节目，其呼吸状态则是比较放松的，接近生活状态的呼吸方式。即使在同一稿件中呼吸状态也并非一成不变，也还有气息深浅程度的变化。因此，一个基本功良好的播音员应当具有灵活变化气息状态的能力。
用声能力的扩展是人们较为熟悉的，主要是音高、音色的变化能力。音量和音长的变化能力虽然也与声音有关，但它主要还是由气息状态决定的。
如果说声音弹性是色彩绚丽的声音组合，那么吐字、呼吸和用声就是构成这变化的基色，这些基色本身有自己的深浅之分，相互组合，形成丰富的变化。发声能力的扩展就是使这些基色本身也分出浓淡，以便相互搭配，形成最佳组合。
从情到声是获得声音弹性的正确途径
在谈到声音弹性时，人们的注意力常常只集中在声音的变化上。声音弹性虽然以声音变化为其表现形式，但它实际上还牵动着所要表现的更深层面——思想感情。只有符合思想感情要求的声音变化才是有意义的。从这一点上讲，声音弹性具有两层性。一层是声音形式，另一层是话语所蕴含的思想感情。因此，它已经不是单纯的声音训练，而是声音与感情变化结合的训练。
我们在前面曾谈到呼吸是连接感情与声音的桥梁。其中有一点是不应忽视的，那就是这座桥梁主要供单向流通，它的行走方向是从感情到声音，声音从感情中产生，声音是服从感情的。感情是本原，是第一位的。即使在进行练习，其重点是在声音形式上，我们也仍然不能忽略每一练习的内心依据，要从感情出发去寻找适当的声音形式。在训练中，我们所追求的决非单纯的声音变化，而是要与所要求的感情色彩相吻合。不言而喻，声音弹性训练的第一步首先是在内心完成的，播音员要先进行情绪体验，然后再去考虑外部声音形式。这时的声音是感情土地上生出的充满活力的幼苗。
感情与声音的关系还可以表现为另一种途径，那就是由声到情，感情服从声音，声音是出发点。在这种反向的声音产生过程中，声音的变化是根据自己的声音模式安排的，千变万化的感情色彩都被压挤在公式化的有限声音模式中，因而无法表现出感情的细微变化，扼杀了声音的创造性，这种“以声代情”的声音形式不是感情土壤中长出的幼苗，而是硬插在感情土壤上的假花，看似鲜艳，实际上并无活力。
第三节 声音弹性的主要类型和训练方法
声音弹性表现为声音的可变性。离开变化，也就谈不上弹性。声音弹性的变化具有两极对比的特点，分解开来看，可对比的声音要素主要有声音的高与低、强与弱、实与虚、快与慢、吐字的松与紧等。值得注意的是，较为复杂的声音弹性类型往往以众多声音要素混合在一起的复合对比形式出现。在这种情况下，我们常用一些表明感情色彩或气息状态的词来描写这些声音弹性类型，例如深沉与明快，刚毅与柔和，放纵与收敛等。另外，各对比类型中存在着众多的层次，层次之间有细微的差别。声音弹性要求播音员不仅有明显对比的表现能力，还应有表现细微差别的能力。
声音弹性训练是一种与感情色彩结合的特殊的发声训练。由于它还不是表达阶段的训练，因此不应过分强调理解和体验，它所使用的练习材料应当是不难理解和易于体验的简单句段，而不应是需要进行复杂分析的章节。当然，在声音弹性的训练中也可以使用一些完整章节来做练习，但如果其内容和感情过于复杂，需要在理解和体验上花费很大力量，那就会削弱声音练习的分量。
根据循序渐进的原则，声音弹性的类型可分为单一声音要素对比型和多声音要素对比型两类。为了便于学习，在有些类型后面举一些例子加以说明。
单一声音要素对比型
这类声音弹性类型是以一种声音要素变化为主。所谓单一声音要素对比并不否认其他声音变化也混杂其中，只不过其他声音变化不那么明显。这种类型的声音弹性变化较为简单，容易体会和学习，是学习声音弹性的基础。
（一）高与低
这一声音变化主要表现为声音的音高变化。它与各种感情色彩变化相关联。有兴趣的声音常常表现出高低变化，使表达更为生动；缺乏兴趣的声音则缺少高低变化，显得十分单调。一般来说，向积极一端发展的感情色彩，如激动、紧张、喜悦，声音呈升高趋势；向消极一端发展的感情色彩，如安静、放松、悲伤，声音倾向低沉。
在练习高与低的声音变化时，可有意识地利用一些不同含义的句段来设计高低变化。例如：
1. 有层次的高低变化
（1）（高）床前明月光，（次高）疑是地上霜。
（次低）举头望明月，（低）低头思故乡。
（2）（低）它轻轻扇动翅膀飞起来，（高）越飞越高，（更高）越飞越高。
2.明显对比的高低变化
（1）（高）对面是高耸入云的大山，（低）脚下是波涛汹涌的急流。
（2）（高）孩子们有的在跑，（低）有的在跳，（高）有的坐在那里发呆。
（二）强与弱
强与弱主要表现为气流和发音强度的变化，即音量大小的变化。紧张、有力或激昂等感情色彩常表现出较强音量；而软弱、无力或消沉的感情色彩常表现出较弱的音量。与高低变化相同，在声音的强弱变化中也体现着一些其他声音要素的变化，例如强往往与高音和明亮音色相联系，而弱往往与较低和较暗音色相联系。广播中过于强烈的强弱对比影响收听效果。但作为思想感情的表现手段，适度的强弱对比仍是必不可少的。
强弱变化可用词或句子强弱对比进行练习。
1.他的心怦怦地跳着。（“怦怦”的声音较强。）
2.（弱）他暗自下定决心；（强）我决不能那样做！
3.（弱）第一锤打下来，他的双手感到有些震动。（增强）第二锤，震得他虎口发麻。（强）第三锤打下来，他整个身子都弹了起来。
（三）实与虚
表现为声音音色的明暗变化，它是由声门开闭状态不同造成的。实声声音响亮扎实，常用于表达严肃、激动、紧张或兴奋的感情色彩。虚声混有呼气声，声音柔和，常与亲切、轻松的感情色彩相连。播音在表现喊叫时为避免过强音量，带用虚声的神似手法来表达。对于一般的讲述，适当的虚实音色变化会使表达更为生动。
广播中新闻政论类较严肃的稿件，常常使用偏实的声音色彩，例如：
（偏实）瑞典航空公司的一架 DC—9 型客机昨天从斯德哥尔摩机场起飞不久便出现故障，飞机迫降后被摔得四分五裂，但机上 129 名乘客却侥幸全部生还。
偏虚些的音色常用于表现较亲切和随便的内容，如：
（偏虚）听众朋友，在这次节目里我要和你谈谈如何更合理地使用洗涤剂。
声音虚实变化还可根据段落中句子感情色彩的变化，例如：
1.（实）我轻轻地问：“（虚）大夫来过了吗?”（用虚声表示声音轻和亲切的感情色彩。）
2.（实）虽然大多数人都是这样，（虚）但也有例外。（以虚声留下悬念，使人感兴趣。）
3.（实）这些树有的笔挺，像威武雄壮的战士。（虚实之间）有的端庄，像文静的书生。（虚）有的婀娜多姿，像是天上的仙女。（用不同音色加强景物的形象）
播音中表现大声呼喊时，常用虚声来模拟，例如：
1. 记得是春季，雾蒙天，我正在蓬莱阁后面捡一种被潮水冲得溜光滚圆的鹅卵石，听见有人喊：“（虚）出海市了。”
2. 他爬上山顶大声呼喊：“（虚）张华，你在哪里?”
（四）快与慢
指发音的速度变化。发音的速度变化可形成声音节奏，节奏之中常包含有多种声音要素的变化，如强弱、 高低，但速度变化形成的节奏最易感觉。发音缓慢给人松弛、平和之感，发音快则使人感到匆忙、紧张。两者对比变化可形成感情色彩的变化。
不同的文章段落，由于思想感情不同，可有速度的区别，如下面两段：
1.（慢）他慢慢站起来，轻轻掸了掸身上的土，缓缓朝村边的树林走去。
2.（快）他赶紧躲向路边，但飞驰而过的汽车还是溅起无数泥点打在他身上。
一段之中的不同句子，也可用速度变化表现不同的感情色彩。
1.（慢）一望无边的草原上，只有羊群在静静地吃着草。（渐快）突然，天边出现一团乌云。紧接着，雷声大作，雨点劈里啪啦地掉了下来。
2.（快）他匆匆跑上楼，用力拉开房门，（渐慢）只见孩子正在床上酣睡着，他一颗心才算落了地。
（五）松与紧
在发音中，吐字力度也可形成对比变化。松散的发音使人有随便之感，吐字的工整使人感到正式和严肃。吐字力度的变化常常伴随音量和音长的变化。吐字工整，力度较强往往音量稍大，发音的持续时间较长。从整体上看，播音吐字比口语吐字力度要强，但节目类型不同，吐字规整程度也不一样。新闻类节目吐字较规整，较为轻松的节目吐字略松些。不管哪一类节目，表达中都存在着不同层次的吐字松与紧的变化，吐字方式并非单一不变。例如：
1.（紧）各位听众，下面播送一条重要新闻。
2.（松）听众朋友，今天我们来谈一个轻松的话题。
3.（松）他绷着脸说：“（紧）你这样做是违反纪律的！”
4.（松）事情已过去很长时间了，（紧）但这血的教训却要永远记取。
多声音要素对比型
单一声音要素对比变化是最基本的声音弹性变化，也是播音员掌握声音弹性的基础。单一声音要素对比变化常常在语言的基本单位，如句子上表现较为明显。在句中词与词之间也有所表现，如重音与非重音之间就常有轻重、高低、强弱的变化。
播音员在节目中要讲的话往往是包含许多句、段的完整话语。这就要求播音员不仅能在段落中，而且能在全篇之中把握声音的变化。全篇之中各个段落之间的声音变化往往是多个声音要素混合在一起的变化，这时仅仅用高低、强弱、快慢来把握就显得不够准确了。在较为复杂的语句中，声音弹性往往与语气结合在一起。词、句、段声音变化使得语言错落有致，感情起伏跌宕，声情并茂。
在描述较复杂语句声音变化时，常见的声音对比形式有刚与柔、纵与收、厚与薄、明与暗等。
（一）刚与柔
感情色彩呈现两极性的特点。播音员所播稿件中蕴含的感情色彩也具有这种两极发展趋向。刚与柔便是对这种两极性感情色彩变化的声音描写。这里的“刚”是包括多个声音要素的模糊概念，很难用物理量来衡量。一般来说，刚与实声、较强音量、中高音及吐字有力联系较紧，而柔则与低音、虚声、弱音量和吐字略松散联系在一起。“过刚则直，过柔则靡。”如果这些声音要素用到极端，则会产生硬邦邦的僵直声音或萎靡不振的柔弱之声。刚常与坚定、有力、坚毅、严厉、严肃等语气联系在一起。柔则与轻松、亲切、温柔等语气联系在一起。
（二）纵与收
是指声音放纵与收束。它既指出声音的特点，又与气息状态有关。声音是表现，气息则是根源。一般情况下，当感情处于积极上升状态时，气息是通畅的。随着发音不断使用气息，及时补充气息，语流表现出一种顺畅的行进感。而当感情处于不那么积极的状态时，气息会有所约束，流动变得舒缓而有控制。在语流中，气息的这种起伏变化形成了声音的放纵与收束感。如果气息缺少这种变化，尽管语流中有高低、强弱等声音要素的变化，也还会使人感到感情色彩不足。这是因为气息是感情的最直接体现。缺少气息变化，声音色彩就不能与感情色彩更紧密地连接在一起。
纵与高音、强音、实声、速度较快、气息流畅有关，与兴奋、高兴、愤怒、生气等强烈感情色彩相连。收则与低音、弱音、虚声、速度偏慢、气息控制较强有关，与沉静、谨慎等弱化感情色彩相连。
（三）厚与薄
是与声音共鸣变化有关的声音形式对比变化。当气息吸得较深、喉部放松、胸腔共鸣增强时，会产生一种厚实的声音。而气息吸得较浅，喉闭合较紧，胸腔共鸣较少时，则产生一种细薄的声音。厚与薄常与声音的粗细联系在一起，但声音的粗细与声音高低联系紧密，而厚薄除了声音高低之外，主要是与声音的共鸣色彩相关。厚实的声音与声音的音高较低，音量较强有关，常用于深沉、庄重的语气。而细薄的声音往往比较高，音量也较小，多表现轻巧、活泼、欢快的情绪。
（四）明与暗
明朗的声音共鸣的位置略靠前，声音偏高，略紧。暗声共鸣位置略靠后，声音偏低，略松。明朗的声音容易表现出开朗、欢快、赞颂的情绪。较暗的声音则利于表现深沉、感慨。
由于感情色彩具有的两极性可以用不同的感情对比来加以描绘。因此，声音弹性的对比在种类和数量上都可进一步扩展。上面谈到的只是些常见的基本类型。如果这些基本类型能够被熟练地把握，那我们就能大致达到声音与思想感情的吻合，通过进一步练习，逐步接近声情并茂、相得益彰的目的。
第十六章 嗓音保护与嗓音疾病
播音员日常嗓音保护主要是根据自己的具体情况，不断纠正错误的用声方式，养成科学的发声习惯，这是积极的保护方式。除此之外，在生活中也应当注意嗓音保护。这种嗓音保护，主要体现在饮食和生活起居方面。
第一节 嗓音使用与保护
使用与保护的矛盾
播音员要使用嗓音，尤其在进行练习时，常常要长时间发声，这种声音训练如果不当，很容易造成嗓音损害。嗓音使用，尤其是练声和嗓音保护之间的确存在矛盾。
练声的过程是机体的训练过程，发声能力的提高是机体不断适应的过程。要获得发声能力的不断提高，需要采用超量恢复的方式。而超量恢复则要求嗓音承担一定的负荷，产生适度的疲劳。对于身体运动训练来说，没有疲劳就没有训练，没有疲劳就不会提高。随着对新负荷的适应，由该负荷引起的生物学改变就会减少，人们就会觉得很轻松。例如，一个人普通运动量练习时心跳每分钟 140 次，大运动量练习后每分钟心跳 180 次，经过一段时间，同样大的强度，心跳恢复到每分钟 140 次，要想进一步提高，就需要再加大负荷，产生新的疲劳，获得新的超量恢复。与此相同，发声能力的提高，也需要不断提高练习的强度或练习时间长度。
没有疲劳就没有能力的提高，但过度疲劳则可能造成伤害。播音员应当了解嗓音保护知识，正确处理使用与保护的关系。
在使用中保护
嗓音的使用和保护是矛盾的，但如果处理得当，二者可以统一起来，使其既有益于使用，又不至于受到损伤。得当的处理方法就是科学用声，正确用声。正确用声的基本原则是用声适度和循序渐进。这一用声原则适用于播音和发声练习的各种场合。发声能力的提高不可避免地要打破旧的平衡，在这一过程中一定要考虑发声器官的承受能力，不可急于求成，否则发声能力得不到提高，嗓音还会受到不应有的损伤。最下面谈谈可能影响嗓音的用声问题及纠正方法：
影响嗓音最常见的问题是发声过度。发声过度是指发声器官超过发声能力或在疲劳状态下长时间工作。经常发声过度容易造成嗓音疾病。常见的发声过度有以下几种：
1. 音色过于明亮。不少播音员在播音时不考虑内容需要，喜欢使用富于金属色彩的极其明亮的音色发音，尽管声音明亮，但自始至终使用，仍使人感到单调。这种发音方式对喉是一种极大的负担，因为发声的时候声带相互并拢得很紧，中间没有一点缝隙，声带振动的时候两则声带会连续不断地碰撞摩擦，如果发音时间过长，刺激剧烈会引起声带充血。使用这种音色播音或练声，时间长了会明显感到喉咙发干、不适，甚至疼痛。
播音音色应保持与口语明亮程度大体相同或稍微明亮的水平，也就是要将喉部适当放松。在练习或播音时，如果需要明亮的声音，也不要将声带闭合过紧，特别要注意不要长时间发过于明亮的声音。初学者喉部放松是正确发声的基本要领。
2. 用声偏高或偏低。在生活状态，口语发音一般多用中音区。播音作为种讲话方式，在许多方面保持着口语发音的特点，在音高使用上与口语大体相同，只是使用的音域范围较宽。不懂播音用声规律的播音员，常常一味追求声音的响亮，他们往往将口语经常使用的中音弃之不用，代之以不自如的高音。这种用声，声带同样要绷得很紧，喉部负担沉重，容易造成疲劳，播音时间稍长，喉部就会感到不适。
播音中还有一种用声偏低的现象，在男声中比较常见。他们把声音音域不适当地降到低音区。有的人音色单薄，为了使声音饱满，在播音中极力压低声音，这种偏低的声音听起来沉重、压抑，有时带有浓重的喉音色彩，仿佛是挤着喉咙发出的。这种发声，声带要用力收缩，喉部负担同样十分沉重。
我们讲用声偏高或偏低，是指整个发音都处在偏高或偏低状态，并不是说不能发高音或低音。作为一种基本状态，播音的音高应与口语大体相同，不应过于偏高或偏低。
3. 不适当地加大音量。有人在生活中发音音量不大，但是播音的时候却突然加大音量，而且随着播读的进行，音量会越来越大。由于音量失控，喉部受到强气流的冲击，给喉增添了很大的负担，用声之后嗓子会感到不舒服。其实播音对音量的要求并不高，由于有话筒对声音进行放大，播音只要求音量的大小变化，并不要求一直用较大的音量。而听众收听时可以随意调节音量，不受播音员音量限制。播音员在确定音量时，应该设想听众就在面前，而不是远处的什么地方。这种正确的距离感可以帮助你克服不适当的大音量，有效地控制音量。
4. 用声时间过长。用声时间过长对嗓音也有一定危害。即使发音方法正确，也应在用声时，尤其是声音训练时掌握循序渐进的原则，避免用声时间过长。有些人或者不练，或者不间断一次练很长时间，这些做法都对发声器官不利。初学播音时练声时间不要过长，随着发声能力提高再加长练习时间。另外，在练习中，要间断休息，以避免发声过度。
生活中的嗓音保护
除了正确用声，培养有助于嗓音保护的良好的生活习惯，也是嗓音保护的重要措施。良好生活习惯包括以下内容：
1. 锻炼身体。身体健康状况直接影响发声。播音员应当积极锻炼身体，增强体质。锻炼可采用多种形式，跑步、游泳、球类运动、体操、武术等都是很好的项目。但有些屏气的运动，像拔河、举重，喉要承担很大的压力，容易造成喉部肌肉的疲劳，对发声不利。有些运动项且呼吸过于剧烈，如高速跑、长跑，气流对声带刺激强烈，也不宜在用声前进行。
2. 保证必要的休息和充足的睡眠。良好充足的睡眠是人体解除肌肉疲劳的重要方法。发声器官肌肉的疲劳也同样需要睡眠来解除。播音员每天应保证七至八小时的充足睡眠。
3. 养成良好的饮食习惯。播音员的饮食要尽可能做到定时定量，不要暴饮暴食。刚进餐后不要播音，这是因为进餐后大脑的注意力集中在稿件上会影响肠胃的消化功能。另外，胃的膨胀会妨碍横膈的下降，造成发音气短，这种情况在进餐过饱时尤为明显。
播音员的日常食物应尽量避免刺激性，不要大量吃过冷过热的食物或饮料。富于刺激性的食物少吃为好。有人做过调查发现，对歌唱演员发声有影响的食品依次为：酒、葱、蒜、烟、炒花生、炒葵花子、肥肉，另外，辣椒、酱豆腐、甜食、韭菜、蒜苗、羊肉、虾、醋、芥末等，这些食品会使嗓子发干、口渴、痰多，声音发干、发紧、发闷、嗓子发堵，在播音之前食用应考虑其对嗓音可能带来的不良影响。
有些食物对嗓音有一定的保健作用。根据我国中医理论和经验，以下食物有利于嗓音。芹菜：芹菜可以除热祛风、明目利咽，急性咽喉炎可用；丝瓜：丝瓜凉血清热，解毒利咽，喉肿痛时可食用；萝上：萝卜有清凉润肺、化痰利咽之功，经常食用，可以保护咽喉；金橘：金橘可理气化痰，清理咽喉；紫菜：紫菜可爽利咽喉，化痰散结，咽喉有异物感时可食用；柿子：柿子有清热润燥的功能，可在咽喉干痛时食用；食盐：每天用淡盐水漱口，可以防止声音嘶哑，咽喉痛时，可用盐少许加开水代茶饮用，有一定治疗作用。
4. 选择适当的练习时间。大脑尚未兴奋，发音器官活动不协调不练，发声器官疲劳或精神状态不好的时候不宜进行大量发声练习，早晨练习应当把嗓子活动开。
正确用声和良好的生活习惯是嗓音保护的两根支柱，经验表明，发声方法正确并注意生活习惯的播音员很少患嗓音疾病，嗓音可以几十年不失光彩。而有些人自认为嗓子好，经常不加以限制地滥用嗓音。不重视嗓音保护的播音员，声音会在很短时间内变坏，不得不过早地离开播音岗位。
第二节 常见发声器官疾病的防治
发声器官疾病种类很多，对播音员发声影响较大的有以下几种：
1. 咽炎。咽部红肿充血，咽部发干并有疼痛感，急性咽炎大多是上呼吸道感染引起，也有一些是由于发声过度引起。吸烟和用声不当可造成慢性咽炎。咽炎会造成喉部不适，使发声易于疲劳。急性咽炎在发作期间应少用声或不用声，以免由于过度刺激使病程加长或转为慢性咽炎。有慢性咽炎的人应注意是否有发声问题，如有问题应及时纠正，从根本上消灭致病根源。吸烟者应当戒烟。
2. 喉炎。患有喉炎，喉部常常发痒或有灼痛感，用声不多，嗓音就显得十分疲劳。患有喉炎发音时音色粗糙，发不出高音。严重时声带红肿会使声音嘶哑，甚至失音。喉炎往往由咽炎开始，炎症发展扩大形成。炎症引起的喉炎，早晨声哑较重。急性喉炎多由感冒受凉引起，伴有全身症状。开始时咽部和喉口发炎，以后引起下行性感染，由于喉部感觉不明显，为了克服声哑，会用力发声，造成声音挤压，对嗓音形成伤害。以后炎症消失，声哑仍会持续。由于喉肌处于紧张之中，声带在炎症消失后仍会呈充血状态。喉炎主要由上呼吸道感染引起，发病期间要停止用声。
有些人有慢性咽炎，喉部略有不适，症状不明显，不引人注意。慢性喉炎会使播音员的嗓音逐渐发生变化，造成音色变暗或沙哑，声音变低，音量变化困难及用声不能持久。相当一部分慢性喉炎是用声方法不当造成的。
喉炎急性发作时，可以热敷喉部，治疗全身症状。慢性喉炎应消除致病原因。喉炎发作时如伴随咳嗽，应服用止咳药消除咳嗽。因为咳嗽会使声带剧烈碰撞，刺激声带。喉内滴药可以减轻喉炎症状，但多有副作用，发声急需时可以使用，但不可形成依赖。喉炎发病时应当戒烟，不能饮酒，忌用辛辣，不要大声说话或歌唱，避免刺激性气体和灰尘，饮食不要过冷过热。更重要的是避免用声过度，可禁声 1 至 2 周，以节制发声。存在发声问题的应从根本上改变发声方法，用气息支持发声。
3. 声带小结。成人和儿童都可产生此病。儿童好高声喊叫，患此病较多，以 14 至 15 岁男孩多见。但儿童声带小结可以在青春期前或青春期中自然消失。这种小结可能与声带发育有关。成人小结以女声较常见，发病高峰为 21 至 25 岁，50 岁以上少见。话声小结多见于教师。患小结说话声哑，无亮音，发声易倦。高音发不出，音高变低。
4. 声带囊肿。
5. 声带息肉。
第三编 创作与表达
第十七章 正确创作道路
第二节 正确创作道路的规定性
播音创作的自身特点
（一）认识过程与情感过程的特性
不论“文稿播音”，还是“口语播音”，对播音中反映的现实生活一定要有深刻的认识和真切的感受。当然，从某种意义上看，“文稿播音”则需要创作主体投入更多的主观能动性，从线条组成的文字符号中挖据出多彩的生活形态，否则就有可能失去播音创作的具体依据。
这其中的认识过程和情感过程是不能彼此割裂开来的，二者之间存在着互相引发，互相影响的辩证关系。对稿件，对现实生活的认识，要力求反映事物的内在本质及内在联系，不能只了解稿件语词的表层结构，不能只是就事论事。同时，认识过程中应交织、渗透着情感活动，活跃着生动可感的形象，体验着具体的态度。可是在实际的播音中，总有人有意无意地把认识和情感割裂开来（亦称理解与感受的关系），或浅尝辄止，播音只是把文字符号变成语音符号，谈不上创作；或只注重冷静的理性思考，缺乏真切、具体的感受，因而不能激发起播音的创作愿望。自己没有受到感动，要感染听众也就无从谈起；或虽然注重了情感活动，但对情感的种类、强度却缺乏认识的指导和制约，同样不能准确深刻地反映现实生活。
在播音创作中只有使理解与感受做到水乳交融，情动于衷，才能有真正的播音创作，而感受又总是同理解相联系，理解必然促进感受的深化。认识加深情感活动，情感的价值取向取决于认识的成果，面情感体验的敏锐深人，细致多样，又会反过来扩大认识的内容。播音创作必须正视认识和情感的关系，遵循二者之间密不可分、互为影响的客观规律，充分发挥理解与感受的主观能动性，这是插音创作中不容忽视的心理活动特点。
（二）播音言语“外化”过程的特点
“语言是思想的直接现实”，这句话反映了语言与思维，并包括与情感的密切关系。日常生活中，人们对说话者的“心口如一”、“言不由衷”、“口是心非”，都有灵敏而准确的判断。因为说话人的思想情感既影响其本身的言语行为，也影响听者的情感，尤其播音的言语活动，还必然影响听者对所获信息的理解和感受。播音创作要想“准确、鲜明、生动地传达出稿件的精神实质，发挥广播电视教育和鼓舞广大人民群众的作用”，其言语活动必须“言为心声”、“心口如一”，也就是说，播音创作的“ 外化”过程中必须使有声语言与思维、感情紧密结合。而实际工作中，三者脱节的现象屡见不鲜。播音的言语活动若与活跃敏捷的思维脱节，“文稿播音”就可能读得“支离破碎”、“有字无句、有句无章”；“口语播音”则会“词不达意”、“张口结舌”。播音的言语活动若与积极灵动的感受脱节，必然使语言干瘪无味，没人愿听。
要克服和防止播音言语的“外化”过程中与思维和情感的脱节，主要应抓住三个环节：一是对传播内容的深刻认识和真切感受，言为心声；二是培养起面对话筒或摄像机，迅即产生与受众真实交流的心理反应能力及言语中主动交流的表达技巧；三是以积极自如的状态进行话筒前的创作，既十分认真投入，又处于轻松灵敏，易于控制调节的状态。话筒前的任何私心杂念都必然影响播音创作，是与正确的创作道路背道而驰的。
播音创作的标准
“达到恰切的思想感情与尽可能完美的语言技巧的统一，达到体裁风格与声音形式的统一”，就是播音创作的标准。
（一）明确思想感情与语言技巧的关系
思想感情与语言技巧紧密相关，统一于播音创作之中。在这个统一体中，语言技巧有其独立性，而思想感情又是语言技巧的主导，二者互相引动、互相影响，缺一不可。
首先在生活中，语言总是与思想感情紧密相随，有没有技巧，技巧的高下优劣，在不同的人那里可就大相径庭了。显然，语言技巧差的人，会影响他的思想感情的传达，降低交际效果。播音创作的艺术属性，直接对语言技巧提出了要求。恰切的思想感情，要靠播音创作主体来体验把握，这是运用语言技巧的内心依据；“尽可能完美的语言技巧”要靠播音创作主体来构思，这是“恰切的思想感情”的具体体现。但是，二者之间并没有必然的联系，不是“恰切的思想感情”必定引出“尽可能完美的技巧”，“心里有”，但不一定“嘴上能”。“恰切的思想感情”和“尽可能完美的技巧”这二者之间的联结统一，正是播音者创作的集中表现。以为只要感情调动起来就有了一切的想法，以及以为卖弄技巧，就可以感动人的想法，都是错误的。技巧，是艺术创作的要求，如果只是个人感情的宣泄，完全不需要讲技巧，因为这是纯粹的个人心理活动。而播音是传播活动，为了使受众接受，为了达到传播目的，必须考虑传播效果，因此，要讲究语言表达技巧。讲究播音的语言表达技巧，是传播的表现性，艺术性的要求。
其次，我们在承认和重视技巧的独立性的同时，一定要坚持以思想感情为技巧运用的主导这个观点。那些卖弄技巧的做法，也许可以迷惑人于一时，但没有真情实感做根基，没有理性思维的指导、控制，难免不在“花里胡哨”的技巧中，暴露出内心的苍白和浅陋，最终一定会遭到贬斥。但有些初学者，往往把着重点放在技巧这边，认为自己的理解感受不成问题，就是技巧单薄。实际上，技巧虽有独立性，可以单项操练，但思想感情才是源头，才是根本，思想感情体验准确、深刻，就能够启发技巧运用的方向、手段。因此初学者，还是要坚持以思想感情为主导，以充实的内心依据来构思技巧的运用。当然对技巧的追求，也会促进认识和情感深化，技巧的运用在实播过程中还能使思想感情的运动更为集中、更为灵敏、更为联贯，从而使思想感情与语言技巧得到很好的统一。可见，“唯情论”或“唯技巧论”都不符合播音的正确创作道路。这里需要的是“心口相应”和“心口互促”。
（二）处理好声音形式与节目内容、形式的关系
由于播音创作的内容和形式丰富多样，仅就形式而言，从稿件体裁看，新闻、通讯、评论、文艺节目的解说、介绍、主持人节目夹叙夹议的谈话体等等，各有语体上的特色；从广播电视节目传播手段看，广播几乎全部靠播音者的有声语言，电视则有画面、音乐、同期声等因素与播音者的有声语言共同完成创作；而各类节目，各次节目又都有自已独特的语言风格。所有这些因素，要求播音创作与之相适应，相配合，使节目完整和谐、交相辉映，而绝不能以一成不变的声音形式，去应付千变万化的节目的内容、体裁，及不同的风格。也就是说，一方面播音创作要考虑节目的其他组成因素对播音的制约要求；另一方面播音创作主体要掌握多种形态的语言样式，要增强语言的适应能力，只有这样才能圆满完成不同节目、不同风格、不同传播方式的播音创作任务。如果只是擅长播新闻，却播不好通讯，只是会“宣读”，却不会“谈话”，只能“气贯长虹”，而不能“娓娓道来”……抑或只能“复述”、“背台词”，而不善“随机应变”、“出口成章”，只会“聊天”，不能“评论”等等，总之，单一的语言样式、单调的声音形式、浅薄的语言能力，是难以达到播音创作标准，更难以胜任播音或节目主持工作的。
第三节 正确创作道路的实践性
实践中要注意纠偏
在播音学习或创作中，在播音创作道路方面走过一段弯路，或出现一时的偏差，这些情况并不少见。仔细分析下，有意违背正确的创作原则，以自我表现为目的的，尚属少数。不注意从生活中汲取营养，与时代处于隔膜状态的，当然亟待提高认识。而新闻素养及语言功力，更需要坚持不懈的追求。在创作道路上出现偏差，更多的是出于“急于求成”的善良愿望，也是导致顾此失彼、不得要领的原因。比如，有的处理不好模仿和创造的关系；有的在改正自已播音中的缺点时，步入“一叶障目，不见泰山”的误区；有的只注意声音形式的局部的调节，却陷入了盲目性和片面性，失去了整体的把握等等。对创作道路上的“常见病”、“多发病”，我们不妨做些分析。
模仿，无疑是一种学习方法。孩子的牙牙学语从模仿开始；学书法有“描红”、“临帖”；学舞蹈、戏剧，一举手、一投足，一个眼神都有一定之规……学习播音亦然，尤其是在练基本功的初学阶段，气息如何运动，口腔怎样控制，语音如何正确优美地发出，以及重音的强调方法、停顿或连接的处理等等，都是从感性的，直观的对象模仿中学得，并逐渐悟出其中规律性的东西。实际上，在追求播音技巧日臻完善的高水平的过程中，仍存在模仿、借鉴的学习方法，只不过层次更高些罢了。
毋庸讳言，模仿不失为一种学习方法，特别是对于技能性的实践活动，常常是一种重要的学习方法，只不过有的表现为某些细节、局部的刻意追求，有的表现为整体感觉的潜移默化、耳濡目染罢了。但是，模仿毕竟不是创作，是不能与创作画等号的，这个道理早已成为人们的共识，这里不必赘言。而在播音创作的实践中，却常有人因为模仿不当，步入“误区”。究其原因，主要有二：一是误把模仿当做创作的目标，以为在某方面一旦“像”自己心中认定的播音偶像，播音创作就算成功了。于是渐渐脱离节目的内容和形式的要求，用某种固定的声音形式播音，无形中在创作出发点上犯了本末倒置的毛病，因而不能获得创作的成功是理所当然的了。二是不去模仿学习具有普遍意义的反映创作规律的精华，而是模仿音色、吐字习惯等“外壳”、“皮毛”上的个性。声音外壳方面的个性，与人的发声器官生理构造有极大关系，违背自已生理条件的一味模仿，不仅束缚了创作的手脚，丢掉了自己的个性，还可能带来发声器官的病变。何况有些声音外壳上的个性，是“偶像”化腐朽为神奇的结果，别人去模仿反倒可能成了“ 痈疽”。所以，模仿也要有清醒的头脑，透过现象看本质，某人的声音好，某人的语言酒脱，有韵味等等，既要体味其在声音形式上表现出来的特征，更要探寻其由内到外引发的“酵母”是什么。这才可能深谙个中三味，汲取精华，为我所用，不断丰富自己，创作出更多更好的播音作品来。
第十八章 播音语言特点的认识和把握
第一节 播音语言的特点
播音语言的特点，可以概括为“三性”、“三感”，分述如下：
规范性
播音语言的规范性，主要是指语音（声、韵、调）、词汇、语法、语流都要符合普通话的要求，遵从普通话的规范。
庄重性
庄重性，是指播音员（包括节目主持人）在使用有声语言表情达意的时候，即在话筒前进行播音创作的时候，必须保持端庄、郑重的气质和态度，在语流中充满庄重、可信的意味，“庄重而不呆板，活泼而不轻浮”。播音语言的庄重性，源于有声语言内容的真实性。这真实，是反映客观现实与主观评价的真实，而非艺术夸张、渲染的真实。这真实，是“已有的事实”而非“会有的事实”。
对此，不能理解为装腔作势、故作深沉、不苟言笑、虚与委蛇。但是，庄重性可以“寓庄于谐”，可以“谈笑风生”。而这，同玩世不恭、捕科打诨、哗众取宠、打情骂俏是水火不相容的。
庄重性的核心是严肃认真，一丝不苟，是强烈的事业心和高度的责任感，是新闻工作者高尚职业道德的体现。
庄重性的表现是 “善言”而不“轻言”。所谓“一言既出，驷马难追”，就是说开口说话之前要慎重，说话过程中要稳重，尽量不要“失言”，尽力使受众接受、相信、愉悦。因此，对“庄重性”的否定，必然导致“语无伦次”、“油腔滑调”。
生活中常有这样的情况：一种实有其事的现象，一件刚刚发生的事情，有的人夸大其辞，绘声绘色，听的人就会将信将疑，认为“添油加醋”；有的人漫不经心，轻狂作态，听的人就会疑而不信，认为“不必当真”；有的人坦诚直陈，真情相对，听的人就会信而不疑，认为“真实可信”。如果一个人说的是假话，却用一种貌似坦诚的态度骗人，是容易使人上当的。这都说明，用什么态度，说什么话，怎么去说，直接关系到听话人的信任程度、接受程度。播音语言的庄重性正是从广播电视传播的角度，考虑到传播功能与传播效果提出来的。
庄重性，并不对表达方式、语体风格加以限制，它只在下限上对俗言媚语、低级趣味予以摒弃。至于上限，将在美学领域的民族化层面上得到延展，本书不作详论。不过，目前有一种现象值得注意，那就是“居高临下，藐视众生”的所谓“庄重”。播音或主持时，高抬着脸，眯缝着眼，或侧目而视，或指点对方，表现出高人一等的傲气，把采访对象和受众当做“下愚”，好像应该由自己“指点迷津”。这不是庄重性而是狂妄性。其原因是把传者定位于“上智”，语言中当然要竭力追求“ 思维的火花”和“智慧的闪光”，以显示自己的与众不同。传者确要引导受众，那引导的根基是人类文明的集粹，并非传者自认为的“高超”。把“庄重性”扭曲为“狂妄性”，当然会引起受众的反感。
鼓动性
鼓动性是任何宣传语言所共有的，广播电视播音语言也不例外。广播电视要“鼓舞和教育”全党、全军、全国各族人民，这是勿庸置疑的，广播电视要“以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人”（江泽民语），同样是毫无疑义的。广播电视“引人向上”，“催人奋进”，是一种必然。这一切，一言以蔽之，就是“鼓动性”。
虽然“鼓动性”一词一度为极“左”思潮所利用，似乎有时难于分辨，其实，在战争年代说“鼓动性”是容易理解的，在建设时期也并不难理解。经过十年浩劫之后，硬要把“鼓动性”同“不喊不革命”混淆起来，从而否定“鼓动性”的内涵，才真令人费解。
播音语言的鼓动性，植根于语言的“情感性”和感染力，情感有多种多样的差异，感染有强弱快慢的不同，却从没有人主张语言可以没有情感，不要感染。大体上，播音语言的发出一定基于一种目的，一种愿望（这种愿望就是一种情感）。尽管事实上存在，却也从没有人主张以让人消沉为目的，以“不想说什么”为愿望。要让人知道说话人愿意说，说出的话让人产生“共鸣”，让人积极、让人振奋，这恐怕是最一般的常识了，难道播音能例外？
当然，不应简单理解鼓动性，以为呼个台号，叫一声“各位听众”或“各位观众”就会使人激动得落泪；或播完一个节目，一个话题就令人“茅塞顿开”、“斗志倍增”。鼓动性，是指广播电视播音语言的整体作用说的，是一种综合性的价值取向，是一种语言传播过程中的内在律动，是“改造自然，改造社会，也改造人自身”的积极入世的人生哲学和传播者作为“良师益友”的社会责任在有声语言中的流露。
政治倾向、思想倾向，在广播电视中是相当明显的，这是宣传的需要。这同讲求宣传艺术，避免“强加于人”并不矛盾。恩格斯所说“倾向性越隐蔽越好”，那是指文学作品；不过任何人也不会理解为取消倾向性。建设社会主义精神文明和物质文明，努力提高全国人民的素质，解放和发展生产力，就是我们的倾向性。其中当然包含着清除殖民地、半殖民地的文化垃圾，帝国主义、封建主义的精神污浊。
播音语言的鼓动性，要求走入千家万户的广播电视帮助人们认识“人是要有一点精神的”，从而受到高尚情操的陶治，得到心驰神往的审美愉悦，让生活多一些情趣，让每个人都多一分自重、自强。
当然，鼓动性必须坚持实事求是、具体问题具体分析的辩证方法，完全不应该脱离宣传内容、不顾表现形式，更不应张扬自我、强加于人。
时代感
播音，实质上是一种新闻性工作，报告新闻，播送专题自不必说，现场直播、体有解说和主持节目同样带有新闻性。在这些工作中，有声语言的时代感是比较突出的。
所谓时代感，是一种时代精神和时代氛围的心理把握。当前，时代精神是指“爱国主义、社会主义、集体主义”，时代氛围是说“精神文明建设必须紧紧围绕经济建设这个中心，为经济建设和改革开放提供强大的精神动力和智力支持”中。不真正把握时代精神的内涵，不真正感受时代氛围的活力，就不可能在播音语言中“击中时代的弦”（加里宁语），体现时代的脉搏，跟上时代的节奏，从而高扬主旋律，发展多样化。
播音语言的时代感，要求播音创作主体强化时代意识，并在有声语言中激荡着时代气息，回响着时代的脚步声，发出时代的最强音。在弘扬民族优秀文化时，却不发“思古之幽情”，在借鉴国外先进的精神财富时，却不见“奴颜与媚骨”。
丰富多彩的时代，要求丰富多彩的语言去反映。播音语言的内容与形式只有走多样化的路，才能完成这一使命。在我们的播音语言中，必须加大思想的厚度与表现的力度。我们要努力做到新鲜、活泼、舒展、跳脱，表意则意明，传情而情切。
播音语言的时代感，是整个文明社会时代乐章的一个和弦，不应该发出不谐和音。受众从中感受到社会的发展，时代的前进，使自己也加入这追求理想的队伍中，“更奋然而前行”。
分寸感
提到分寸感，往往使人一下就联想到“政策分寸”。不错的，在各项文件、文告、政令、法令上，在新闻、评论中，掌提分寸与火候的问题，比比皆是。但播音语言的分寸感比这有着更广泛的含义。任何稿件，任何话题，从句到段到篇，几乎都存在分寸感的把握问题，面对纷紧复杂的人、事物及其关系，在反映和讲述它们的时候，总有个主次，总有轻重，总有缓急，并在有序的、动态的传播中，显示各自的位置、价值，这些比较中的存在，必须用相应的、贴切的有声语言给以鲜明、适当的表现。于是“分寸感”便自然有了不可或缺的意义。
首先是内容的主次。主要的内容，重点的语句，都要予以突出；次要的内容，非重点的语句，都要予以削弱。
其次是感情的浓淡。感情起伏变化，“浓墨重彩”与“轻描淡写”，在不同的色彩中，“淡妆浓抹总相宜”。
再次是态度的差异。肯定与否定，赞扬与批评，歌颂与贬斥……各自都有不同态度支配下的不同的程度。这程度落实到语言上，就是“分寸”。同样一句话，大体上可以有“重度”、“中度”、“轻度”的分别。
还有语体风格的区分。新闻中、通讯中和评论中，有分寸感问题；知识类、服务类和文艺类也存在分寸感问题；鲁迅、老舍、列夫·托尔斯泰、巴尔扎克、惠特曼和泰戈尔……他们的作品中也有分寸感问题。
最后还有有声语言的发出者，那独特感受、表达习惯、话筒前状态……也会表现出某种分寸感。
可以说，分寸感是有声语言的构成部分，无处不在。成功的播音创作十分注意分寸感的把握，努力避免“过犹不及”的失当处置。由于语言素质方面的问题，特别是文化背景中的某些欠缺，使有声语言的分寸感尚未深入人心，更没有变成人们语感与听辨能力上的要素，所以对分寸感的认识与应用尚需较长的时间，不应急于求成。目前，主要是“分寸不当”的问题，特别是“重度”失重，什么话均“无足轻重”，如果要表达，只是简单地加重声音，显得浊拙。还是要在语言功力上花气力。否则，便会常常“心有余而力不足”。
亲切感
在人际关系上，“疏远”是不容易沟通的；而“亲昵”又会造成某种逆反心理。只有“亲切”才会使交际双方融洽无间。
在广播电视传播中，“传者”与“受传者”的关系应是知心朋友的关系，既不应是“陌生人”，也不应是“私语者”。所谓知心朋友，当然互相了解，彼此知道对方的思想感情，或挚友，或诤友，经常产生“共鸣”。于是，不论谈什么内容，都有“共同语言”；不论“高谈阔论”还是“轻声细语”，都感到“息息相通”。
播音语言的亲切感，从内容上说，要适应“新鲜”、“易懂”、“可信”、“情真”的受众期待心理。广播电视可以传播的东西很多，除了禁忌的内容之外，还不宜传播陈旧的东西，尽人皆知的、老生常谈的，引不起人们的兴趣；难于理解的、听来吃力的，只好“敬而沅之”；虚假失实的、东拉西扯的，往往使人产生厌烦；虚情假意的、故作多情的，更令人不愿接受。从表达上说，要张弛得体，控纵有节。那种认为只有“小音量、近话筒、一对一、快节奏”才能产生亲切感的观点，不过是某种形式的追求，容易造成机械的、单一的、雷同化的声音效果，不利于“内容决定形式，形式反作用于内容”的能动和多祥化的表达。
播音语言的亲切感，必须像我们一贯主张的那样，坚持传者与受传者“平等”的关系，才可以产生。这是“知心朋友”的一个准则，它制约着播音创作主体的传播心态，在播音语言中充满了尊重、体贴、通达、友善，既不高高在上、颐指气使，又不唯唯诺诺、乞求怜悯，但是，道理上都知道“平等”，语言上却不一定能体现出来。如：或语言傲慢、语气生硬，或缺乏礼貌、出言不逊，或低声下气、吞吞吐吐，或胡乱吹捧、邀宠取媚。这种不平等关系，实在令人不忍卒听。电视上的“笑眯眯”、“甜腻腻”，更会使观众不敢恭维。
播音语言的亲切感，只是同听众、观众之间的一种语言传输心态。而且是一种比较稳定的平等心态。其含义并非以此为目的，以此为归宿。我们的目的是创造一种良好的接受心理环境和氛围，使听众、观众敞开心扉，了解语言内容，达到信息共享。如果一味追求“亲切”，而忽略了内容的准确表达，听众、观众确实感到“亲切”了，但并没有注意内容，或因之而忘却了语言内容，这就无异于“舍本逐末”了，这时的“亲切”还有什么存在的价值呢?
亲切感之中，应该饱蕴着深刻的思想、真挚的感情，应该让这一切通过“平等交流”给人以乐此不疲的收获。
第二节 “三性”、“三感”的关系
播音语言的特点，简称“三性”、“三感”。这六个特点的关系是怎样的呢？应该如何认识它们的内在联系呢？
首先，它们是具体的。每一个特点都有具体的涵义，不应混淆，不宜泛化。规范性是指语言规范，清晰顺畅；庄重性是指真实可信，落落大方；鼓动性是指情真意挚，爱憎分明；时代感是指胸襟开阔，新鲜跳脱；分寸感是指准确恰当，不瘟不火；亲切感是指恳切谦和，息息相通。这六个特点是各有侧重的，它们各自担负着自身的职责，起着各自的作用。没有一个特点是包罗万象的，也不能以一个特点取代另一个特点。
其次，它们是立体的。必须发挥主体创造思维、创造想象的作用，向多维空间拓展延伸，以显示播音语言的高远时空的生命活力。作为六个特点的多层次、多角度的立体结晶，可以置身其中，可以旁观，更可以透视。正因为如此，六个特点虽然制约着却也生发着播音语言的向心力、凝聚力、催化力。
再次，它们是整体的。六个特点互相联系，不可分离，不宜肢解。它们的核心是广播电视播音的语言魅力。它们的目的是“以事醒人，以情感人，以理服人”。它们的存在，没有“高低贵贱”之分，没有“厚此薄彼”之争，它们齐心合力，分工合作，共同维护着、保证着播音语言的纯洁和健康。整体性，意味着血肉相连，牵一发而动全身。六个特点的密不可分，可以说达到了“你中有我，我中有你”的程度。如规范性，如果缺乏庄重性、鼓动性、时代感、分寸感、亲切感的同时参与，便会降至人际交流的一般水平；如鼓动性，如果不结合规范性、庄重性、时代感、分寸感、亲切感，便可能转向到快板书、诗朗诵，甚至可以包括喊口号、啦啦队。整体性，就不应“攻其一点，不及其余”，不应对某一个特点作孤立的认知。否则，就会闹出“盲人摸象”、“五官争功”的笑话。强调整体性，就是要进行宏观把握，避免“只见树木，不见森林”，并警惕不要陷入静止、孤立、片面的形而上学的陷阱。
最后，它们是基础的。从播音创作来说，既有基础理论，又有美学理论，这六个特点，主要是基础的。所谓基础的，有两层含义：一是凡属播音语言，都应具备，概莫能外。否则，只能说明基础未打好，基础不牢固。二是，作为基础，就必然有“上层建筑”。在这个基础上，从这个基础出发，还可以显示无限的生机与活力。对这个基础提出非基础性要求是不妥当的。
“三性”、“三感”互相之间的关系如上所述，可以用“具体”、“立体”、“整体”、“基础”来概括。“三性”、“三感”既然是播音语言的特点，那么，在用气发声、吐字归音、创作道路、理解感受、诸种技巧、表达规律、文体业务、节目成品、声像形象各个方面都有其明显的特征，这都是本书其他各章节研究论述的内容，并形成了一定的理论体系。把播音语言的特点从整个理论体系中分离开，作静态、孤立的考察那是一种形而上学的方法，为有识者所不取。
有声语言的功能包含着使文字语言“增色”、“减色”和“改向”诸方面。“增色”和“减色”易于理解，“改向”的功能往往被忽略。同样一句话，可以按文字表面意思表达，也可以改变方向，按文字表面相反的意思表达。这种情况，不管有意无意，在实践中屡屡发生。在这一点上，我们某些电台、电视台的主管、主编、“把关人”，以及一些理论研究工作者似乎还不大了解，于是才有“只审文字稿件”、“播音只是照稿念”等认识，于是才有“有什么文字语言就有什么样的有声语言”、“文字语言怎样，有声语言就会怎样”等观点。照这样的认识、这样的观点去领导、指导广播电视播音，怎能理解、应用这种评判标准去考察和推动播音质量呢？因此，如何以播音语言的六个特点对播音质量进行基础性评判，是要有共识的，是要有共同语言的，特别是 20 世纪 80 年代后期，人们逐渐认识到“怎么写”“怎么说”比“写什么”“说什么”重要得多，我们如果还停留在只管写什么、说什么，而不管怎么写、怎么说的阶段上，哪里还会有共识，怎么还会有共同语言呢？我们不能固步自封，更不能南辕北辙。这共识，这共同语言，正是对“三性”、“三感”及其相互关系的认识与把握。
第十九章 准备稿件
准备稿件，简称备稿。备稿是每一次县体的播音创作过程中的第一个环节，是播音创作活动的开始。
对于播音创作活动的主体——播音员来说，稿件就是播音创作的客体。现今播音创作客体可以概括为如下三种形式：编辑部门提供的待播出的文字稿件，其中也包括播音员参与采访或编辑工作，自己动笔编写的稿件，此其一；其二，即习惯上称作“提纲加资料（素材）”的形式，这种形式有一定文字依据，但在话筒前播出时语言组织灵活度较大；其三，是播音员的现场口头报道或即兴评述，它完全没有文字稿件，这时的创作客体是我们平时称作“腹稿”的内部语言。以第一种形式为依据的播音，我们可称之为“文稿播音”，以第二、第三种稿件为依据的播音，我们可称之为“口语播音”。
很明显，这三种不同形式的创作客体，经由播音员的创造性劳动，传播到广播电视节目的受众的心理过程是不相同的，这样，播音员准备稿件的方法也不完全一样。不过，目前由于电台、电视台节目的新闻性、综合性很强，加上历史和体制的原因，多数或绝大多数节目都是由编辑部门将各类信息加工整理成文字稿件后，源源不断地送到播音员手中，因此，依据文字稿件的播音，是播音员的主要工作形式。可以预言，这一格局将在一个相当长的时期内存在下去。鉴于上述原因。本章集中论述以文字稿件为播音创作客体的文稿播音的备稿规律和方法。
第一节 备稿的重要意义
从文字到有声语言的转换不是简单的对应过程
文稿播音的创造性集中地体现在将文字稿件转化为有声语言的符号转换过程中。稿件的文字语言，和由此转化而来的播音有声语言，是稿件内容的两种不同存在形式，各有不同的物质形态，前者诉诸播音员的视觉，后者诉诸受众的听觉。但是，这二者之间并不仅仅是文字和语音的简单对应。我们知道，稿件是作者对客观世界的认识的反映，是作者思维活动的成果。播音员要将这一思维成果转化为清晰，准确，生动感人的有声语言，必须深入到稿件中去，并透过稿件认识其反映的现实生活，把握作者的思维过程，领悟、体味作者的认识成果。如果播音员只做“字形——语音”这样一种语言表层结构的转换，是远远不够的。
但是，我们日常听到的播音却不乏低水平、浅层次的语言符号转换，它们只是一串串不解其意、不明其理，甚至令人费解、误解的语流。这种现象的存在，固然与播音员的工作态度，语言表达技巧、话筒前状态等因素不无关系，但其中一个重要原因，常常是没有认真备稿，或备稿不得要领所致。
为了说明这个问题，我们必须谈谈语言和思维的关系，而且着重谈谈语言对于思维的依赖关系。语言是人类的思维工具和交际工具，一般说来，语言和思维互相依存，处于不可分割的联系中。思维不能脱离语言，稿件的形成也反映了这样一层关系。另一方面，语言也离不开思维，语言学家普遍认为，如果没有思维活动，没有思想，那么语言作为交流思想，以及思维的工具，也就没有存在的必要。广播电视中的播音，正是凭借语言的声音形式传播和交流思想。如果播音员的有声语言中不蕴含深意，不饱蘸感情，真还不如让人家去阅读书报了。
人们常把那种低水平、浅层次的播音称作“无思维”播音，这话有一定道理。当然严格地说，把稿件上的词句准确地读出来，也还是需要思维的，但其思维的深度、广度上的层次是不言而喻的。那是一种“字形——字音”简单的符号对应和转换，即语言符号的表层转换。这是文稿播音言语心理过程的一种特殊现象。可悲的是，这种语言符号的表层转换，有人能播得一字不错、“抑扬顿挫”，煞有介事（当然是一种固定的腔调）。然而，这样的表层转换恰恰切断了言语与思维的密切联系，造成言语与思维的脱节。所以说，如若备稿时只是满足于排除字面上的障碍，而不深入探究作者写作稿件的动机等一系列问题，那么，播音时难免不出现语言与思维脱节的现象，读罢稿件，自己却不知所云。这样的播音怎么能有明确的思想，恰切的感情？所发出的言语怎么会有生命活力，又怎能达到传播的目的呢？
从理论上讲，语言和思维是相互依存的，是应该紧密联系在一起的，但实际上，语言和思维的关系并非总是水乳交融，融为一体的，语言有时会同思维相离、相异。就拿日常谈话来说，并不总是你要表达什么便能说出什么，也不总是你说出什么便是表达了什么。表达自己的思想尚且如此，何况播出别人撰写的稿件呢？
语言学家索绪尔把语言比作一张纸： “思想是正面，声音是反面”。他同时又提出，这声音不是物质的声音，而是这声音的“心理印迹”，是声音在我们的感觉上产生的印象。可以这样来认识，语音只是有声语言的形式，意义才是语言的核心，稿件是要化作有声语言传播出去的，如果在备稿时没有积极认真和深入的思维（包括抽象思维和形象思维），只做浅层次的，字形语音的简单对应的符号转换，就不能使语音变成稿件作者和播音员的双重“心理印迹”，就不能渗进播音员的创造力，也就不会产生出好的播音作品。
稿件内容纷繁、形式多样
广播电视身负发布政令、传播新闻、普及教育、提供欣赏娱乐及社会服务等多种社会功能，播音员接触到的稿件内容纷繁，形式多样。正像人们常说的“上至天文，下至地理，大千世界，古今中外，无所不包”，而所涉及内容的深浅、雅俗幅度甚大，风格各异，既有“阳春白雪”，也有“下里巴人”。这众多而丰富的内容，不可能都为播音员所熟知，怎么办呢？“以其昏昏，使人昭略”是不行的，只有在备稿上很下功夫才能应付裕如。难怪很多老播音员说，在必要时，播音员“要外行充内行”。这并不是要播音员装模作样，而是要求播音员尽量把稿件中生疏的内容搞清楚，并力争理解感受有深度，保证准确无误，清晰从容地传达稿件，为受众服务。
节目形式的不同，要求多样的播讲方式。在各类节目的播音中，有播报式、宣读式、播讲式、谈话式、演播式等等，不一而足。怎样使播音方式适合节目形式，以及稿件特点的要求，这些都需要在备稿过程中精心考虑，择其“优”者而从之。
第二节 备稿的特点
自觉的传达意识
从具体的备稿过程看，首先要认真地阅读稿件。阅读文章这种活动在生活中司空见惯，但阅读目的却有区别，有的是学习研讨，有的是玩味欣赏，有的则是消遣解闷……从当时的直接行为动机看，这些阅读活动大多属于个人活动。相比之下，播音员备稿时的阅读与思考，则不仅仅是个人活动，因为它始于个人，但不止于个人。备稿是为了传达，要把稿件的内容原原本本地传达出去。播音员备稿时兼有语言接受者和语言发动者的双重身份。因此，播音员在备稿时必须有自觉的传达意识。要传达，就要弄清传达什么？对谁传达？又怎样去传达等问题。简而言之，无非是要求播音员作为“中介”，使稿件与受众构通起来。一方面是要吃透、消化稿件，与作者的思想感情取得“同步振荡”效应，产生强烈的播讲愿望；另方面是要想到受众，着眼于“便于听”，通过播音实现稿件的播出目的。因此，在备稿时，应十分专注，进入有意注意的心理状态。有意注意是有自觉的目的和经过意志努力的心理指向。有意注意使思维清晰集中，自觉的传达意识是使播音主体进入良好的有意注意的必要条件。
能动的理解和感受
稿件这一创作客体是作者观察认识社会的产物。在文稿播音中，播音员面对的不是客观现实，而是第二信号系统中的文字语言。播音员必须透过无声息的文字，理解其事，感受其情，领悟其理，达到对社会的深刻认识。接受美学认为，作品并非给定的客观认识对象，只有在读者能动的阅读活动中才能获得现实的生命。借用这一观点，播音员要透彻认识稿件，掌握稿件的价值，必须发挥主观能动性，使文字稿件获得现实的生命。备稿不是消极被动地接受稿件，在认识稿件过程中，可以通过自身活跃的思维想象活动，丰富、补充稿件中的思想感情，将创作主体的情感熔铸于对稿件的认识成果当中去。
备稿的能动性，主要表现在对稿件的理解和感受当中。所谓能动性，是说在备稿过程中要有积极灵敏的思维，以及活跃灵动的感受。一拿到稿件，播音员就要集中精力，开动脑筋，随着一行行文字映入眼帘，迅速接受文字符号的刺激，辨析意义、理解判断，同时打开感情的闸门，置身于稿件构成的环境当中，展开联想、想象等一系列思维和情感活动，从而在心中形成与稿件相一致的思想感情运动线。备稿是一个有序的持续过程，呈现出“专注——活跃——冲动——外化预想”这样一个心理运行轨迹。显然，备稿中的冷漠、机械是要不得的，被动和迟钝是最忌讳的。
“理解是基础，感受是关键”，这是我们在解决备稿问题时必须反复强调的重要观点。在播音员认识和把握稿件过程中，理解和感受是紧密结合在一起，并不断深化的。备稿的能动性集中反映在理解与感受的水乳交融上。
首先，在备稿过程中，感受是在理解的基础上进行的，理解又在感受中不断加深，边理解，边感受，二者水乳交融，互相渗透，互相促进。
其次，在备稿过程中，理解和感受不断得到深化。备稿是一个由局部到整体，又由整体返回来观照局部的不断深化的过程。在反复的分析综合、感受体验中，理解和感受也愈加准确、愈加精细，逐步走向深刻。
为了深刻准确地认识和把握稿件，播音员必须均衡全面地发展抽象思维和形象思维的能力。有的播音员形象思维较强，对文字能产生“感同身受”的体验，但如果不注意理解的深刻及准确理解对感受的制约作用，则可能影响把握稿件的深度，使播音流于肤浅或失当；有的播音员抽象思维较发达，对稿件有很强的理解力，这固然能较好地把握稿件的精神实质，但如果缺乏具体、真切的感受，忽视感受对理解的充实作用，则可能使播音流于笼统和干瘪。歌德说，“只有对自已所要表现的东西怀着深情的时候，你才可能淋漓尽致地去表现它”。做个不甚恰切的比喻：理解好比是渠道，感受好比是渠水。只有理解，缺乏感受，有如空有渠道，却没有水流，对于地里的禾苗毫无作用；相反，只有零碎的感受，却没有深刻的理解，则好比有水流却无渠道引导，水就要乱流，甚至冲决堤坝，淹没农田。
在此值得一提的还有备稿中的初步感受和独特感受。它们共同的前提是集中精力于稿件。初步感受或称第一感受，十分宝费，有新鲜活泼的特质，最能促使播音主体的感情处于运动状态，因此备稿时要善于捕捉初步感受的刺激和反应。然而，播音员又不能满足于初步感受，滯留于此，因为初步感受尚缺乏深刻理解的依托，往往显得简单、粗糙、零散，甚至不够准确，也就是说，初步感受具有一定的表浅性和不稳定性，需要在深入理解的过程中进步检验、校正和深化。
独特感受的产生，需要丰富的人生阅历、精辟的见解、广博的知识和高雅的审美情趣为根基，因为独特感受是以人的个性的全部内涵，尤其是以他对物质世界和人类社会的认识为导向和根据的。并不是所有与众不同的感受都可称为独特感受。独特感受合情合理，是出乎常人意料之外，却又在情理之中的感受。任何牵强附会、矫饰做作的所谓感受，都是不符合稿件精神实质的，是不可取的。
摆正播音员和稿件的关系
播音员是稿件与受众之间的中介，在处理好创作主体、创作客体、创作对象这三者关系时，摆正播音员和稿件的关系，是首先要解决的问题。
播音员对稿件的态度，直接影响创作心境和效果。在播音员和稿件这对矛盾中，应该说播音员是矛盾的主要方面。同时，我们可以把稿件看做影响创作的客观因素，播音员自身的态度感情自然是主观因素了。从客观因素的影响看，待播出的稿件，写作水平参差不齐，确有高下，优劣之分。应该承认，稿件中的上乘之作会令播音员爱不释手，如遇知音，会情不自禁地“钻”到稿件中去，产生很强的创作愿望。相反，不大理想的稿件，则常常使播音员皱眉头，倒胃口，兴味索然，影响备稿的积极性和创作愿望。这些都是事实。俗话说：“十个指头有长有短”，稿件质量有高有低，这是可以理解的，我们总不能等稿件的写作水平都提高以后再去播。播音员的任务，就是要通过备稿，努力挖掘稿件的精髓，争取以自己音声化的创作性劳动，使好稿锦上添花，为不尽如人意的稿件增色。这与一般的读者或朗读者不同，不称意之作可以弃之不取，播音员在编辑部发来的稿件面前只有完成的义务，没有选择的余地，只有接受下来，用自己的心血和声音去加工，去传播（这里应当包括播音员在时间许可的前提下，对稿件做诸如口语化等方面的加工润色）。
从主观因素的角度分析，提高播音员坚持正确创作道路的自觉性，摒弃个人的杂念，认真、积极地对待每一篇稿件，是正确处理播音和稿件关系的前提。在这个前提下，要特别注意创作主体的思想感情与稿件的精神实质的关系。以往人们强调，播音中“不应掺杂个人的感情”。这种提法的本意是要求播音员站在党和人民的立场上分析认识问题，但由于表述不够严谨全面，易使人产生误解。实际上正如梅益同志指出的：“播音员在播音过程中不可能不带有本人的感情，同样，播音不可能不受本人态度的影响”。事实上，播音员在备稿时就要打开感情的闸门，播音员自身感情的渗入，在某种程度上会强化或改变稿件的感情品质和感染力。关键在于播音员个人的感情与稿件精神实质的矛盾统一关系。正确的播音创作道路要求播音员本人的思想感情，与党和人民的利益充分一致，要以自身的认识和体会，使正确的感情得到强化和充实，这样，才能态度积极、感情饱满地完成每一次播音创作。倘若个人的感情态度，与稿件的精神实质相悖，或不以为然，或冷漠怠惰，那就有背离党和人民利益的危险，这样的个人感情掺杂到播音创作中去，必然会改变稿件原有的感情色彩或分量，轻则播音失败，重则违背党的新闻工作纪律，给党和人民的事业造成损失。
第三节 备稿的要求
准确、迅速、深刻、精细
播音工作是党的新闻工作的一部分，播音员日常担负的工作以新闻性节目播音为主。这样的工作性质和业务范畴，决定了播音员必须具有高质量和高效率的意识。具体到备稿这个环节，从质量上说，要求把握稿件的深刻、精细；从效率上说，要求备稿迅速、熟练。可以说，备稿也是播音员所应熟练掌握的业务基本功之一。
播音的备稿时间，习惯的做法，一般是三倍于稿件播出的时间。有些专题节目的稿件能够尽早送到播音员手中，因而有较充裕的时间准备。而新闻（消息）稿件则来得较急，稍事准备就要播出。碰到“刚刚收到的消息”，很可能连浏览遍的时间也没有。总之，就具体的播音创作而言，不可能“十年磨一戏”，面对这些情况，备稿速度不快，怎么能适应工作需要呢?
当然，要求备稿迅速，决不可“萝卜快了不洗泥”，查查生字，顺顺句子，草草了事。备稿快，不等于备稿粗疏，备稿的质量是不容忽视的。我们不仅要求备稿快，同时还要求备稿精细、深刻。作者的思维过程要在自己头脑中“走通”，作者的思想感情要悉心加以感受体验，并引起共鸣，做到稿件的语词序列，感情变化，情节进展，论证展开都了然于心。
电台、电视台的节目已成为我国人民群众重要的、最多的、最广泛利用的信息来源。人们对各类节目的信息量，信息的准确性都有很高的要求。从播音这个环节看，要满足受众尽早、尽多、尽深地了解各类信息的接受心理，就必须从备稿开始做起。备稿的准确，首先是事实准确这个层面的要求，即稿件中的时间、地点、人名、单位、术语、数据及具体事实都要判断清楚，保证能准确传达。人们常说“先入为主”，备稿中的第一印象尤为重要，无数实例告诉我们，如果初次判断失误，就会以讹传讹，出现事实性差错。备稿时的错误判断，除了工作态度或作风上的原因外，主要是因为没有调动自己的知识储备，没有从整体上深刻地认识手中的创作客体。
在事实准确的基础上，受众对信息的准确还有更高层次的要求，这便涉及到备稿的深刻和精细的要求。这就是说，要深刻把握稿件的精神实质，不仅要准确弄清稿件说的“是什么”，更要明白“为什么”，体味出稿件的深层含意，这样，才能为播好稿件提供驱动力。备稿的深刻精细还特别体现在善于抓住稿件重点，做深入的理解，获得具体深切的感受，这样做才能为生动地、富有感染力地传达稿件提供充实的心理依据。总之，深刻精细地准备稿件，决不是停留在文字表面上，不是浅尝辄止，因而也就为克服“一般化”的表达提供了坚实的基础。同样一篇稿件，不同的播音员播，其效果有时竟有天壤之别，这里除了表达技巧，话筒前状态等方面的差别外，根本原因就在于对稿件理解感受深度和精细上的差异了，而这种差异在备稿阶段就开始积淀了。
综上所述，备稿的快速和精细是辩证地统一在一起的，我们既要求备稿的快速准确，也要求备稿的精细和深刻，惟其如此，才能适应广播电视工作及受众的要求。
把稿件变成自己要说的话
备稿的直接目的是为了播出，不是对稿件做文章评析或欣赏，不然，纵使你把稿件分析得头头是道，但是对导向有声语言的转化却并不一定能有直接的帮助。老一辈播音员从他们的实践中总结出一条宝贵的经验：“把稿件变成自己要说的话”。如果做不到这一点，稿件由无声的文字到有声语言的转化，准备工作就不完全，不彻底，转化为有声语言时就脱不掉呆板的“念”味，就少了由衷地对受众“说话”的鲜活气息。
“把稿件变成自已要说的活”，主要包括两层意思，一是指激发播讲愿望，产生积极的言语发动心态；一是指备稿的终结，要在头脑中形成与稿件相一致的思想感情运动线，以及与之相应的声音变化的大致轮廓。
作为播音语言的发动者，要有明确的语言目的，要有说话的冲动和意念，这样才可能有真诚恳切的语言传达和交流。这个道理，语言学和心理学都向我们提供了证明。应付差事的播音和敷衍了事地打招呼一样，是不会产生真正的思想交流的，因此，从一定意义上看，播好别人写的稿件，在调动播讲愿望方面，当然比起播自己写的稿件，或自己直接谈话要困难一些。不过，通过备稿可以克服其中的障碍，明确“谈话”（播稿）的目的，感受到稿件的感情色彩，把握住谈话的方式，态度分寸等等。从言语发动心态的角度看，通过备稿，我们应产生“这个道理（事情、知识等）值得谈，有必要谈”的积极心态。不然，没有一种“我要说”的愿望，就只能处于“要我说”、“轮到我值班”那种消极被动的心理状态，言语的发动会是勉强的、懈息的。显然，这种应付差事的言语发动心态，只可能做“字形——字音”简单对应的表层转换，是不利于稿件的传达的，所传出的声音也不容易被受众认可接纳。
“把稿件变成自己要说的话”，从如何表达思想感情的角度说，就是播音员备稿时必须考虑表达技巧的选择。稿件可以告诉我们“说什么”、“为什么说”，但是，如何用有声语言去表达，稿件没有告诉我们，就连歌曲演唱者可以借鉴的歌曲作者提示的“轻快、抒情”之类的字眼也没有。显然，备稿决不仅仅是对稿件的分析理解，感受体验，它包括对有声语言表达技巧的预想和准备。在备稿阶段要想象播起来声音形式如何变化，哪里松、哪里紧、哪里低、哪里高等等，可以说，播音员的创作想象集中表现于此。在备稿过程中，理解感受与寻找表现手段总是同步进行的（广义的“同步”），这种外化能力，不仅是一种认识性的想像力，感受力，而且是一种实践性的感觉力、创造性的想像力，是实际完成播音作品的能力。
这些年逐渐丰厚起来的艺术心理学十分重视专业知觉在艺术创作活动中的重要性。所谓“专业知觉”，即“能够用专业艺术形式的眼光去认识一切客观事物”、“用自己头脑中的‘图式’去改造对客观事物的一般知觉”。 换言之，专业知觉就是用专业的艺术形式对创作客体进行特殊加工，进行“复杂的心理信息转换”。拿画家来说，他们在观察某些景物时，引发起作画的冲动，脑中就在构图了。音乐家凝神于某场景，内心听觉会出现流动的旋律。乐队指挥阅读乐曲总谱时，内心听觉能浮现出日后演奏的预想效果。电影导演阅读剧本，头脑中会出现一幅幅活动的镜头……播音员备稿时，也应以有声语言表达的艺术形式去认识稿件上的文字，及其反映的客观事物，并以“专业艺术形式”，即有声语言表达技巧对稿件进行特殊加工，转换成有声语言的心理信息。也就是说，要在内心听觉中，闪现出有声语言疏密轻重、高低起伏的变化形态。这样，就有了文字语言到有声语言在心理信息这个层次上的转换。当然，这是在对文字语言蕴含有了深刻、生动的把握的基础上进行的转换。这种转换能力，不仅是一种对语言的感受力、想像力，更是实践性的感觉力，和创造性的想像力，即专业知觉能力。有了这层心理信息的转换，实际的符号转换才有方向、有范围。没有这层心理信息的转换做前导，备稿还只是“纸上谈兵”，并不具备导向实践的作用，那样，备稿和播音就仍是处在隔膜的状态中，那是不符合播音备稿的特殊要求的。
第四节 备稿的基础
我们习惯把具体稿件的准备过程叫做狭义备稿。每一次具体的备稿，都需要调动播音员的全部知识储备，以及政治素养，艺术修养。可以说，播音员各方面的修养就是具体备稿的基础。一个人的修养不是一朝一夕，一蹴而就的，需要在实践中不断地学习和积累。这正是人们常说的广义备稿。
广义备稿主要包括思想政治、文化知识、专业技能三大方面。
较高的思想政治觉悟和理论水平
播音员是新闻工作者，应不断提高思想政治觉悟，具备较高的政治理论修养和政策水平，能够以正确的思想理论为指导，分析认识现实生活中的各种问题，善于在播音中体现党的政策分寸，争取成为一个敏锐、清醒的新闻工作者。
政治素养中当然包括着感情问题，播音员应在立场，感情上自觉地与党和人民站在一起，除了注重平日的政治理论学习外，要特别强调深入生活、接近群众。惟其如此，才能准确地触摸到时代的脉搏，真切地感受到人民群众的喜怒哀乐。熟悉生活、熟悉服务对象，备稿就不会像“雾里看花”或“隔靴搔痒”。深入生活、熟悉群众，对稿件中反映的社会生活、群众的思想，就会有实实在在的感受，就会丰富我们的感情，而不至囿于“小我”的局限。
广博的文化知识
梅益同志早在 20 世纪 50 年代就对中央台的播音员指出：“播音员就应该有广泛的知识，掌握知识越多、越广泛，播音就会越有成就，像金字塔一样，基础越大，塔就越高。”他还说：“播音员应该有这样一个勇气：如果我还不能比稿件的作者知道得多的话，那么至少不能比作者知道得少。”播音员接触到的稿件反映社会生活的方方面面，播音员不可能全知全觉，但必须尽量知道得多些。有些播音员错字连篇，不懂装懂，以至把“反向电流”播成“反问电流”，把“乌拉圭”播成“马拉圭”。这些因孤陋寡闻、不学无术面造成的贻笑大方的差错，完全可以用加强学习各种知识的办法来加以避免。陆游曾告诫自己的儿子。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”其中的道理，不言自明。
深厚的专业基本功和艺术修养
播音员要苦练专业基本功，掌握熟练的语言表达技巧，具有良好的驾驭有声语言的能力。提高语言功力，是播音员应该孜孜以求的目标。声音是播音员惟一的或最重要的劳动工具，如何运用自己的声音，如何以恰切的语言技巧为稿件锦上添花，又如何使播音的声音形式与稿件的体裁及风格和谐一致，这都是播音员磨砺专业基本功中的关键问题。集中到一点，就是播音语感的有无和强弱问题。张颂教授曾精辟地指出：“有声语言造诣，最重要的是语感，即接受和储存语言信息，发出和驾驭有声语言信息的悟性能力。”语感是语言的一种社会现象，它是人们在千百万次的语言实践中逐渐形成，并在社会历史文化中不断丰富和发展的。语感是一种综合的心理反应能力，而不是对语言现象个别的、孤立的、机械的反应。从语言信息的接收到传达，都离不开感觉、知觉、情感、记忆、联想、想象、思维等心理活动的影响和制约。语感也有其专业性。专业性语感是建立在专业理论知识和较为丰富的感性经验积累之上的，只有比较透彻地熟知某种（类）语言的特点，并将这些特点纳入自己的认知图式，才可能迅速、敏锐地感受这种语言，并把握它，驾驭它。播音员的语感，要求对语言，特别是有声语言中包含的语音、语法、语义、情感等信息，有精细、敏锐的直觉能力，并可以凭着准确的语感熟练地去驾驭语言。良好的播音语感是播音创作的重要因素，也是形成播音风格的重要条件。在学习播音及播音创作的各个阶段，语感都起着举足轻重的作用。
播音是一门语言艺术，人类各门艺术之间都有共通的东西，加强艺术修养，不仅可以培养艺术通感、活跃感受力、丰富想像力、提高审美情趣，也可以从其他艺术中汲取营养，增强播音的表现力。因此，播音员要向话剧、电影、戏曲、美术、摄影、音乐、舞蹈等姐妹艺术学习，努力提高自己的艺术鉴赏力和表现力。
总之，广义备稿是狭义备稿的坚实基础。平时的学习和积累越丰厚，狭义备稿的质量越高，速度越快。而每一次具体的备稿，就体现着广义备稿的成果，同时也在为广义备稿提供新的知识和体验。广义备稿和狭义备稿，二者互为因果、互相促进、互相补充，从而使播音的备稿能力得到全面提高。
第五节 备稿的方法
人民广播事业诞生以后，就没有中断过备稿方法的总结和研究，其中有老辈播音员摸索总结出来的一般规律，也有 20 世纪 50 年代向前苏联学习的经验，还有当代年轻播音员的新体会、新感受。虽然各人的方法不尽相同，不同体裁的稿件准备起来也各有特点，但还是不难从中找出共性的东西。
从备稿的程序上看，不管什么人，拿到什么稿件，总是要从阅读稿件开始。遇到生字生词，不懂的术语，看不清的字迹等文字上的障碍，要通过查字典，向编辑请教，甚至向有关单位查询等办法搞清楚，才能顺利地认识稿件。在备稿过程中，阅读和思考是反复进行的。思考，包括对稿件的深入理解、感受体验，也包括对表达技巧的构思设计。为了加深对稿件的认识，为了有更理想的传达效果，还可以向编辑或记者了解有关背景。有时遇到重要的稿件，领导同志可能会来到播音员身边，给予具体的指导。最后，在把握稿件的基础上，如果时间允许，常常要上口试播，或把拗口的句段多读几遍。总的来看，在阅读中边看边想，在阅读的基础上集中思考，在时间允许的情况下上口试播，是备稿的主要程序。
在实际工作中，由于各人的水平不同，备稿习惯不同，可供备稿的时间长短不同，这些备稿的基本程序，有的可能会省略，如时间紧迫的情况下就来不及上口试播；有时某些程序要简化，如遇急稿，只能边阅读，边理解，边感受，边做表达设计，不可能再有集中思考，反复思考这道程序。有成就的播音员的经验说明，备稿中思考这个程序是最重要的，因为只有在消化稿件，把握稿件的精神实质，体味稿件的感情上下功夫，才可能有播好这篇稿件的基础。那种拿到稿件，不加思索张口就念，或者不深入思考，只是简单机械地一遍遍反复读的备稿方法，往往是事倍功半的。
从备稿必须涉及到的内容看，我们已经总结的备稿六步（即层次、主题、背景、目的、重点、基调），概括了播音备稿的共同规律，同时又显示出区别于其他语言艺术案头工作的个性特点。备稿六步是在广大播音员的实际经验中总结出来的，它符合播音的正确创作道路，适应新闻工作的要求。关于备稿内容，以前也曾有过“三要素”（是什么、为什么、怎么播）或“四要素”（比“三要素”增加一个“对谁播”） 的提法。这些提法固然很有道理，但是这些要素，可以说是一切语言的要素，如艺术范畴中的电影、话剧、朗诵、评书、相声，公务范畴中的演讲、报告、讲课、谈判等言语活动。总之，口头或书面语言的表达或交际，都需要考虑这些要素。这些要素具有太强的普遍性或兼容性。而备稿六步，则着眼于播音工作的特点，既包容了这些要素，更把这些要素具体化了，使备稿的结果能直接指向播音，有很突出的实际意义。因此，备稿六步比“三要素”、“四要素”更具有播音特点的个性和具体性，同时也体现了这些语言要素的运用。如果说，层次、主题，集中解决“是什么”的问题，背景、目的，回答“对谁播”和“为什么播”的问题，那么，重点和基调，已明显地包含着“怎么播”的设想了。
备稿六步，有其步骤意义，也有其内容意义。对初学者来说，为了熟练掌握播音创作的基本程序，为了使备稿的基本功更扎实，要按照这六步的逻辑顺序来消化稿件，化它为我。这六步是一环扣一环的，明确了前一个问题，就使后一个问题的解决有了根据。对于已经比较熟练地掌握了备稿方法的播音员来说，备稿六步更突出、更重要的是它的内容意义，即无论多急的稿件，无论什么样的备稿习惯，要吃透一篇稿件，必须把这六方面的问题搞清楚。此时备稿六步的步骤意义，由于工作中的各种不同情况，已不必强求。那时，很可能是“六步并作一步走”，或“六步并作两步走”。总之，是由备稿内容的综合性代替了步骤的分解性。播音员在备稿过程中的各种思维活动，最终要归结为如何落实到宣传目的上，在短时间内，“六步”中的有些问题可以内部言语的形式意会到，并作为创作的意念存在，而稿件内容的大致轮廓、表达的重点和基调，这三点都要十分明确，这样才能直接指导播音，即使再急的稿件，也要力求做到这三点心中有数。
下面分别谈谈备稿六步的具体方法及作用。
第一，划分层次
播音让受众听得清楚明白，这似乎是起码的要求，但是真正做到这一点并不容易，就连很多有成就的新闻记者也认为“要写出让读者明白无误地了解你所要说明的事情，这比做什么都更困难”。那么，对于播音员来说要明白无误地表达作者写出来的事情，也并非易事。划分层次，就是要求播音员在弄清稿件内容的基础上，进一步了解稿件的布局结构，掌握稿件的铺陈线索和语言序列，以便能够清楚明白地传达稿件。
从文章学的角度看，稿件的自然段是篇章的最小组成部分。为了便于把握稿件的内容结构，驾驭播音语言的发出，我们以自然段这个语言单位为起点，对稿件做进一步的整理。这里有两步工作要做：一步叫做归并；一步叫做划分。
归并，即着眼于全篇，使自然段由分到合，把内在联系比较紧密的段落归并为一个层次。这样，播音员可以透过大于自然段的语言单位提纲挈领地掌握作者的思路和文章的结构，即文脉。同时还要对层次及层次间的关系做进一步的分析，以便在整体主对稿件有比较全面、深刻的了解和把握。这样，播音时才可能表现出明晰的条理性和有机的完整性。在具体做法上，如果稿件篇幅较长，内容较多，还需要把联系比较紧密的层次归并为一个部分。文章中的一个部分，可以由一个或几个层次组成。层次可以由一个自然段或几个自然段组成，这全由内容意义上的松紧关系而定。如果稿件篇幅短，只有两个自然段，当然不必作归并。
拿最常见的几种广播文体来说，通讯报道，小故事等以叙事为主的稿件，可以根据情节的发展、矛盾展开的不同阶段，或时间顺序、空间位置的变化来归并层次。广播评论、广播谈话等以议论为主的稿件，可以根据“提出问题，分析问题，解决问题”的行文来归并。新闻稿件，通常按导语、主体、背景、结尾的结构来归并；只有一个自然段的短新闻，甚至“一句话新闻”，则无所谓归并了。知识性或对话稿件，就要按事物构成特点，或按方位顺序，或依人的认识过程，或据话题的转换来作归并了。总之，通过归并层次，搞清文章发展的脉络，作者的思路在播音员头脑中理顺了，播起来才不至于零散、混乱，让听众不得要领，影响宣传效果。
每一个自然段都要概括大意，同样，层次或部分也应概括出大意。大意可以是一句话，或一个短语，也可用一两个词概括。总之，要简单明了，要反映出主要内容及思路的推进，要反映出文章的发展脉络，起到播音“提纲”的作用。
以通讯《生命之歌的最后乐章》为例：
当今年热闹红火的春节来临之际，躺在医院病床上的雷雨顺同志并没有感到寂寞。
2 月 12 号，农历年三十下午，中央人民广播电台新闻部的两位同志代表全国听众来看望他，送给他一个镶在盒子里的绢制玉兰花。还有听众写给他的一大叠慰问信，又把河南农村一位老中医为他画的两幅水墨花卉展现在他面前。雷雨顺深情地望着画，轻轻地说：“谢谢你们，谢谢广大听众”。除夕之夜，北京 111 中学的王惠琴老师带着十几名少先队员来到医院，与雷雨顺一起过年。孩子们为他带上了鲜艳的红领巾，特聘他为校外辅导员。他嘱咐孩子们好好学习，将来为祖国的四化出力。值班护士专门端来三盆鲜花，病房里一片芬芳。这时候，谁也没有想到病魔正在迫使雷雨顺走向生命的终点。
2 月 13 日，农历年初一的下午，中国科协副主席王顺桐同志把一盆蓓蕾初绽的寿星桃放在病床前，代表科协广大会员问候雷雨顺，雷雨顺支撑着病体说：“我微不足道。”
初二，气象科学院和北大地球物理系的几位同志来到医院。雷雨顺和他们谈论的中心话题是气象科研工作。初三，雷雨顺的病情开始恶化。上午 10 点钟，雷雨顺处于精神恍惚状态。爱人刘秀芳心情沉重地问他：“老雷呀！你是不是要扔下我们？”雷雨顺说：“不，你不要太悲观了。”刘秀芳又问：“如果万一呢?”雷雨顺闭上了眼睛，泪水不住地滴在被子上，他断断续续地说：“万一我不行了，有三条要记住：第一，我没有完成的课题要让老吴接着干；第二，我是拿着人民的助学金上学的，对党和人民没有作出什么贡献，我那点书大概有千把册吧，要把它献给国家，也算尽点心意；第三，我万一不行了，你不要对组织提任何个人要求。”刘秀芳默默地听着，把这珍贵的话语牢记在心头。下午 3 点钟，雷雨顺让爱人捧着录音机，他气喘吁吁地讲了十分钟。这十分钟对气象科研的研究方向、气象科研人员的协作和科技人员的进修等问题提出了宝贵意见。除了那三条，他没有对个人和家庭再说一句话。
初四，这是他生命的最后一天。上午，科学院领导来看望他，他让爱人把录音带交给领导，并且略带歉意地说：“讲得不好，本来想今天接着讲，但思想怎么也集中不起来了，我的心劲大的很，可身体像是别人的。”下午 3 点 10 分，他吃力地挣扎着要起来，可是力不从心，护士过来帮助他，他用微弱的声音连连说：“对不起，对不起。”护士的眼睛湿润了。这是一个多么善良而又坚强的人啊！住院 104 天，他最怕麻烦别人，在这危在旦夕的时刻，他还因为别人帮助了他而感到不安。
下午 4 点 40 分，当他爱人和护士给他擦洗身子的时候，他突然昏迷，值班的医护人员立即全力抢救，终于无效。4 点 57 分，雷雨顺同志的心脏停止了跳动。
5 点 25 分，国家气象局的几位领导同志赶到医院，沉痛地肃立在雷雨顺的遗体前，泪水模糊了人们的眼睛。
雷雨顺同志安详地躺着。在用心弦奏出生命之歌最后的动人的乐章之后，他静静地休息了。
全文共 8 个自然段。8 个自然段的大意可概括如下：
①自然段：春节前夕，雷雨顺住在医院里；
②自然段：除夕，群众来慰问；
③自然段：初一，领导来看望；
④自然段：初二，雷雨顺谈工作，留遗嘱；
⑤自然段：初四，最后的谈话；
⑥自然段：下午，雷雨顺的心脏停止跳动；
⑦自然段：领导赶到；
⑧自然段：安息。
这篇稿件是以时间序列来展开情节的，我们可以参考时间顺序及表现雷雨顺高尚情操的内部逻辑来归并层次：
第一层：①自然段——②自然段；除夕，群众慰问住院的雷雨顺；
第二层：③自然段——④自然段；病情危重的雷雨顺念念不忘工作；
第三层：⑤自然段；生命垂危的雷雨顺心中没有自己；
第四层：⑥自然段——⑧自然段；雷雨顺病逝。
这四个层次之间是衔接很紧密的承续关系，作者按时间顺序写来，随着雷雨顺病情加重，他的言行中闪现的思想光辉，渐显璀璨，耀人眼目。这篇稿件层次间关系较为简单，而有的稿件起、承、转、合较为复杂。但不论复杂与简单，搞清层次间的关系，都能帮助我们理出一条思想感情的运动线，看清思想感情发展变化的层次，也为安排播出时的段落、层次间的停顿，以及语气上的衔接转换打下基础。
划分，是从“便于听”入手，把自然段化整为零，区分出语言推进的小层次。透过语意上的最大单位——小层次，精细地把握稿件的语脉，从而帮助我们在播音时按语意把句子“串成线，抱成团”播得流畅、连贯，语意清晰完整，“串成线，抱成团”，是有经验的老播音员对在播音中组织好语意的形象比喻。它是针对有声语言传达中，句子单摆浮搁，零散孤立，缺乏内在联系的弊病提出来的。国外播音界对这个问题也有类似的提法，认为播音员的水平越高，掌握的语言“单位”越大。另外，从传播对象方的收听习惯看，也是要求获得完整的语意，而不是互不关联的语言片断。所以说，虽然播音时要在某些重点语句和词语上下功夫，但驾驭有声语言的基本单位应在自然段内的小层次上面，即以小层次为驾驭语言的基本单位。
小层次，可以是一个句子，也可以是一个或数个句群。句群是由两个或两个以上的句子或数个句子组合而成。它们在意义上有紧密的逻辑关系，共同表达一个较为复杂的思想，是相对独立的语言单位。把自然段划分成小层次，并搞清小层次间的联系，就是摸清了稿件的语脉。语脉，体现着具体的思想脉络，感情转换。可以说，小层次既反映着内容的发展变化的细致层次，也反映着感情变化的层次。划分小层次，对把握稿件的语脉，对语气的运用有重要意义，它能够帮助我们把体验到的逻辑感受、形象感受，通过恰当的停顿和贴切的语气表达出来。对克服刻板的“念稿”，具有实际意义。因此，划分小层次，是播音员备稿必不可少的一项工作，是把文字语言转换为有声语言时受众清楚易懂的基本方法。
例稿的第②自然段，按内容的推进可以划分为四个小层次：
1. “2月12号……谢谢广大听众。”中央台同志代表听众前来慰问。
2. “除夕之夜……将来为祖国的四化出力。”少先队员来慰问。
3. “值班护士专门端来三盆鲜花，病房里一片芬芳。”病房里充满着温馨的气氛。
4. “这时候……病魔正在迫使雷雨顺走向生命的终点。”雷雨顺病情危急。
这一段的前三个小层次基本上属同种感情色调，它们之间是并列的关系。中央台的同志、少先队员们以及护士，纷纷送来群众对雷雨顺的关心、热爱和崇敬，雷雨顺与群众的感情互相呼应，充满着深情。具体说，第一小层次是听众的“热情”和雷雨顺的“深情”；第二小层次在“热情”的基础上可增添些生动活泼的色彩。雷雨顺则满怀着对少先队员一片诚挚的“期望”；第三小层次则突出“恬静、温馨”的色彩。而第四小层次是一个转折，与前三层的温馨气氛是个对比，不得不把严酷的事实揭开，这个感情色彩的转换，一定要把握好。不难看出，在划分小层次时，感受、体验以及关于怎么播的构想，都在同步进行着，这样准备稿件，就不是枯燥的理性分析了，而是把分析理解稿件与具体感受结合起来，特别是与语言表达直接挂起钩来，缩短了理解和表达的距离。
小层次，是播音表达的基本语言单位。对稿件中的小层次了如指掌，实际上就是通过消化稿件从播音的角度重新组织语言，达到了“把搞件变成自己要说的话”这个要求，也就是落实到语句上了。不论什么稿件，这部分工作对播出都有直接的指导意义，因为小层次的划分，及对小层次之间的联系的处理，为情景再现、内在语，以及停连、语气、节奏等内外技巧的运用，提供了基础和契机。
第二，概括主题
主题，就是稿件的中心思想，是稿件中提出的核心问题。作者通过具体人物、事件所反映出来的看法、主张、态度。中心内容不是主题。备稿不能停留在对稿件内容的一般了解上，不能只知来龙去脉，而不把握其核心。概括主题是由具体到抽象，向理性认识飞跃的过程，是深入了解作者创作意图，进一步掌握稿件精神实质，激发播讲感望的必需。
概括主题，就是要抓住稿件的主要内容、主要事件，透视其实质。通讯一类稿件的主题，是从人物的言行或事件的发展中挖掘出来的人或事的思想、精神。评论性的稿件其主题就是中心论点。
主题的概括，要切中题旨，言简意赅，要注意它的明确性、具体性和行动性。
所谓主题的明确性，就是指概括主题要有思想深度，要准确。如果理解感受出现偏差，曲解了作者的创作意图，就不可能既括出准确的主题。
所谓主题的具体性，是指概括主题不要离开稿件内容的个性，不可空洞笼统。这样才有利于对“这一篇”稿件的具体把握。
所谓行动性，即概括主题不冷谟，有一定的感情色彩。主题应是自己在对稿件反复深入理解和感受后得出的。一见这个主题，便有了“播出去”的行动意问。
例稿的主题可概括为：通过雷雨顺在生命终结前的感人言行，歌须我国知识分子忠于党和人民，献身事业的崇高品德。
要想概括好主题，必须提高自己的分析能力和概括能力，通过不断学习和反复练习，达到上述有关要求。
第三，联系背景
背景，主要指的是播音时的背景。任何一篇供播出的稿件都有几种不同层面的背景。稿件内容所反映的时代，是历史背景，它是理解稿件内容时必须搞清楚的；作者写作的时代，是写作背景，它是了解作者创作意图，并深入理解稿件应该搞清楚的；播音背景是指播音时的具体背景。在实际工作中，新闻稿件占的比重最大。这些稿件的所谓历史背景，写作背景与播音背景基本上是一致的。一般情况下，只要提播音背景就可以了。如果拿到的稿件不是“现在时”的，比如一些中外文学作品，或历史文献，就一定要分别搞清这三个不同层面的背景，方能全面、深刻、准确地理解稿件和丰富自己的感受。
播音背景，包括两方面的内容：一是与稿件内容有关的党的方针政策（一般称“上情”）；一是当时的国内外有关形势，及社会的现实情况 （一般称为“下情”），其中又包括主流和支流两个方面。
联系背景特别需要广义备稿的功夫。只有平时注重党的方针政策的学习，关心国内外大事，具备较强的新闻素质；只有积极深入生活，接近群众，了解群众，才能迅速地把储存在大脑中的有关信息提取出来，获得对播音背景的深刻认识。
这篇例稿反映了知识分子无私奉献的典型，这是新时期的典型，在建设四化的进程中，党中央特别倡导奉献精神，这是“上情”。“下情”是：在现实生活中，有许多兢兢业业，鞠躬尽瘁的先进人物。它们是中国的脊梁，是四化建设的生力军。蒋筑英、罗健夫、雷雨顺就是他们的优秀代表。在播发这篇通讯之前电台就已介绍过雷雨顺的感人事迹，群众深深为他的精神所感动和鼓舞。但是也要看到，在改革开放的今天，有人“私”字当头，争名誉，闹地位，只讲索取，不讲奉献……这些情况在联系背景时应该考虑到，当然由于每个人的经历不同，会有不同的联想，不过联系背景的范围基本就是这些，即由主题反映的思想，联想党的有关政策，倡导精神，联想现实社会生活中的主流、支流情况。
联系背景，要具体，不可空泛笼统，不可漫无边际。具体，就要紧扣稿件内容，不能泛泛地随意套“上情”、“下情”。比如在考虑这篇例稿的“上情”时，不能因为谈的是知识分子，就与党的知识分子政策挂钩，什么“落实知识分子政策”啦，“关心知识分子生活、工作条件”啦，“重视发挥知识分子作用”啦，如此等等都考虑进去。这样做势必陷入空泛、杂乱而干扰对背景的准确认识。背景一定要紧扣稿件内容和主题来联系，这样对理解稿件才有实际的帮助。
联系背景是激发播讲愿望的重要步骤，因此联系背景要有“可感性”，即要把自己摆在现实生活中，站在党和人民的立场上分析问题，以一颗充满阳光的赤子之心来考察背景，产生一种此事此人，“我有所闻，我有所感”的积极、贴近的心态。这样联系背景，想到的是熟悉的人和事，有过感受体验的事，因而使自己与稿件贴近，与现实生活贴近，与人民群众的思想贴近。这样，才能为产生具有时代气息和生活热力的播音提供充实的依据。
联系背景是为了进一步深入理解稿件，因此还要善于从事物发展的纵向，及其从相关事物的横向上考虑背景。是否能够准确地把握稿件反映的事物在社会坐标系上的位置，直接关系到播音的基调是否恰当，体现出来的政策分寸是否合适。曾经有过这样的事，因为播音员不了解某次重大国际比赛的各种背景材料，不管获得金牌数是否达到赛前的预测，只要报道获得金牌的消息，就喜上眉梢，神气十足，结果与体育爱好者的感受达不成默契，没有共识，反而被受众认为是播音员对体育事业的肤浅无知，其表现出来的喜悦和热情也被看作是虚情假意；还有的播音员不注意把握事物的确切价值，播某县大豆丰收的消息时大喜过望，好像此事可与太空技术的突破相媲美，播到批评性的稿件，便声色俱厉，大有声讨和打倒的气势，而不问事情的性质和有关的政策如何。可见，联系背景影响对稿件把握的准确和深度，关系着实际的播出效果。如果对背景分析不透，播音时轻则苍白无力，重则会因分寸失当，而使受众对事实的真实性产生怀疑。
联系背景时，对事物的主流、支流也应把握得当。正像张颂教授所说：“看不到主流，一叶障目，就容易迷失方向，影响宣传的坚定性；看不到支流，天下太平，就会心中无数，影响宣传的针对性。”
第四，明确目的
语言活动总是与具体目的相联系的。作者写稿件有具体的创作意图，电台、电视台选择和组织这些稿件是因为这些稿件准确、鲜明、生动地传达出去，就一定要明确稿件具体的宣传目的，因为这也就是播音员的播讲目的。
语言学理论告诉我们，语言本身表现为多层次结构，大体可分为表层结构和深层结构。表层结构包含音位层、词位层、义位层。任何写出来或说出来的话语，都属于表层结构，直接体现出来的是其概念意义。而深层结构的情感意义、功能意义，要靠语言接受者去体味。不过，由于有声语言具有可感性的特点，这就为语言发出者揭示其深层结构提供了可能。关于这点，有人指出：“传达不只是叙述一个故事，它同时要表达种附着于语言上的意味。意味比故事还重要。”这里所说的“意味”，正是我们从播音角度所说的“目的”。
看重写作技巧，讲究宣传方法的人，一般是不会在稿件的表层结构中言明宣传目的的，而是将目的渗透于稿件的字里行间，隐含在稿件内容之中。播音员播别人撰写的稿件，必须要发掘出其宣传目的，否则作者的创作意图就有失落的可能。如果连稿件的播讲目的都没有意识到，作为语言发出者，又怎么可能传达出其中的意味呢？更不用说，由于没有准确的宣传目的在胸，播音的语言传达中会存在着偏离目的的危险。明确播讲目的，是备稿中十分重要的工作，是不可或缺、不可替代的内容。
播讲目的，是指稿件在德、智、美三方面所能实现的社会意义和作用，所能达到的预期效果，所要遵从的诱导方向。
播讲目的是播音员从稿件内容及主题中引申，并在联系背景的过程中准确把握到的。主题囊括不了播讲目的的含意，也不可能取代它的作用。主题是指稿件反映了什么思想，基本上还是就稿论稿，“就事论事”，很少顾及播音背景，很少考虑受众心理和针对性。播讲目的，则要说明稿件的认识价值和社会意义，就必须联系背景，站在稿件之上，结合稿件之外的情况来考虑。正因为明确播讲目的，要准确体现党的方针政策，要敏锐地把握现实，要真切地感受群众需求，因而播讲目的要比主题来得更积极、更有高度、更具指导意义。
我们还注意到，在“现在时”的稿件中，播讲目的一般与主题胶着在一起，是主题的升华。在“过去时”的稿件中，由于所选择的稿件往往是“历久犹香”的优秀作品，它们的主题常常呈现多义性。故此，在不同的时代，不同的播音背景里，播讲目的会有变化，它依据播出时的针对性，在主题某一方面延伸，体现出新的意味来。
播讲目的，产生于对稿件的正确认识、生动体验，而且对播音创作有巨大的能动作用。播音员动脑、动心之后，悟到稿件播出的必要性和迫切性，这是主观与客观相结合的产物，最终表现为强烈的播讲愿望，产生了要把稿件的内容及精神实质，外化为有声语言的内驱力。不仅如此，播讲目的明确，还使我们能分清稿件的主次，以便在播音中突出重点；播讲目的能够深化感受，加强对象感；播讲目的指引我们在播音中把要突出的重点与对象感结合起来，使播音中与受众的类交流不仅是一种感觉，同时还有了实在的交流目的和交流内容，从而使播音更鲜明深刻，更有针对性；播讲目的，把握着思想感情运动的正确方向，不使具体感受因拘泥于细微末节而失去准确性，以致偏离稿件的主题和目的；播讲目的，还使我们胸中有全局，在技巧运用上有恰当的配置，始终保持积极的播讲状态，认真进行播音创作。可以说，播讲目的，对备稿和播音都有统帅意义，发挥着重要的引导、规范、深化、激励的作用。
在表述播讲目的时，第一要注意不应与主题的表述混淆，要有纲领性；第二，要从背景中的“上情”着眼，考虑其现实意义，不可空泛，要有感染性；第三，注意目的集中，不要面面俱到，更不可主次颠倒，要体现准确性。
《生命之歌的最后乐章》这篇通讯，塑造了新时期优秀知识分子的典型形象。它的具体播讲目的，意在大力倡导奉献精神，激励各行各业的人们向雷雨顺学习，为完成四化的大业而努力工作。雷雨顺的感人事迹使我们深受教育，激动不已，想到当前建设两个文明的重任，想到生活中脚踏实地、默默奉献的先进分子，对比某些人不讲奉献，只求索取的言行，深深感到雷雨顺的事迹大有宣传的必要了，相信他的精神定会点燃起人们心中的热火，一定会激励人们为四化大业奉献自己的力量。
像这一类新闻性的稿件，因为与党的方针政策或国内外大事紧密相联，或从各个角度直接反映群众意愿和呼声，所以具有很强的针对性。这些稿件的社会意义和作用是明显的，其预期的效果也是不难想到的。有些稿件的针对性不一定那么强，它们的播讲目的常表现为我们所倡导的方向，起着潜移默化的作用，正所谓“随风潜入夜，润物细无声”。总之，每一篇稿件，都可以从德、智、美三方面来挖掘其播讲目的，它们或表现在其中二方面，或几方面兼而有之，总会有起核心作用的播讲目的。
第五，分清主次
我们说过，备稿要从稿件的局部到全篇，在把握稿件的精神实质后，还要再回到稿件的具体内容上来。因为稿件主题的显现，播讲目的的落实，要通过对稿件的细致处理才能实现。分清稿件的主次，突出重点，是落实播讲目的的重要保证。试想，如果只凭热切的播讲愿望，从开始到结尾处处用力，似乎哪里都重要，却往往适得其反，听着吃力，播着费劲，反而淡化或淹没了播讲目的，实际上，稿件的各个部分，各个层次、段落、语句在表达作者意图时起着不同的作用。拿段落来说，有的起过渡作用，有的起支撑作用，有的起铺垫作用；拿语句来说，有的是起始句，有的是中心句，有的是归结句。同样，选材时也必是有详有略，有的几笔带过，有的不惜笔墨。我们在播音时，只有分清主次，突出重点，才能使内容传达得清晰，使播讲目的落到实处，给受众留下深刻的印象。
分清主次，首先要抓住重点。
稿件中，“那最集中、最典型地表现主题的地方，那最得力、最生动地体现目的的地方，那最凝聚、最浓重地抒发感情的地方，那最直接、最恰当地感染受众的地方，都属于重点。”只要紧扣主题和目的，是不难找到重点的。
由于稿件写法不同，有的重点比较集中，多表现为有一两个重点部分或重点层次、重点段落；有的重点散见全篇，多表现为分散在些部分、层次、段落中的重点小层次和重点语句。当然前者的重点部分、重点层次、重点段落中，一定包含重点小层次、重点语句，而且非重点之处可能有重点小层次或重点语句。
如这篇例稿，记者没有直接站出来说话，只是忠实地记述了所见所闻，一共写了 10 件事，但并非平均用力，有的简略，有的详实。从主题和播讲目的看，这篇稿件的重点集中在第二层和第三层，集中反映雷雨顺心中只有工作，只有党和人民群众，惟独没有自己的高贵品质，十分感人。而第②自然段中雷雨顺的话以及第⑧自然段，也是本篇的重点语句和段落。
抓住重点，是为了更好地传达，因此备稿时，要对重点语句、小层次、段落等运用情景再现等调动思想感情的方法，进行深入具体的感受和体验，并反复揣摩有声语言表达形式，这样才可能在播音时达到预期效果。
其次，要处理好主次关系。抓住重点，不等于播音时对非重点处就轻描淡写。重点不是孤立地存在于稿件中，重点与非重点都有一定的内在联系，非重点有的是对重点起铺垫作用，有的是补充说明，有的是交待过程，有的是对比映衬、重点与非重点形成有机的整体。只有弄清稿件的主次关系，重点的表现才不会突元、格楞，非重点之处也不会像散沙，游离零乱。老播音员深谙其中的道理，形象地把目的比喻为红线，把重点和非重点比喻为大小不等、色彩纷呈的珠子。主张用红线（播讲目的）把大小珠子（重点与非重点）巧妙地联缀成精美的艺术品（完美的播音作品）。
认识主次关系是为了表达时有恰到好处的处理。次要之处，不等于没有感情，重点之处不等于“干砸”、“硬拔”。次要处要交待清楚，感情要适度，不可喧宾夺主，要向重点处推进。在非重点和重点之间，合理配置思想感情的酝酿、积蓄、凝聚和进发，使重点处水到渠成，自然显现，使主次和谐统一地表达出来。
总之，分清主次，突出重点，是使播音既生动感人地表达，又能深刻鲜明地落实播讲目的的重要保证。能否处理好主次关系，与播音质量高低有很大关系，因此，必须从备稿开始就予以足够的重视。
第六，把握基调
我们在备稿过程中，从许多不同的角度对稿件进行了深入的分析和具体的感受，我们的感情也随之运动起来，并最终以准确清晰、富有变化的有声语言传达出去。在备稿过程中，对稿件的情感特点及其变化把握得是否准确，关系到语言表达的效果，关系到播讲目的能否得到生动的体现。
基调，是指我们播送一篇稿件时所把握的总的感情色彩和分量，而绝不是简单地指播音时声音的高低。基调，一方面是指稿件本身所蕴含的感情色彩和分量上的特点；另方面还应融入播音员在播讲目的指导下产生的具体态度，以及有关的政策对播讲态度的制约。这是在播音创作基础理论范畴内对基调把握的要求层次，如果从创作整体效果来看，当然还要考虑节目形式、受众心理及接受习惯、传输方式（如电台、电视台），创作氛围等方面对播音基调的影响、要求和制约。播音基调，是将稿件转化为有声语言时的一种总体把握。它既包含稿件本身固有基调，同时，也必须含有播讲者在播讲目的制约下的播讲态度。
实质上，基调要求播音的表达与理解感受的统一；要求声音形式与稿件体裁风格的统一。可以说，一篇稿件播得是否成功，基调提供着最“直观”，亦即最直接，最容易感觉到的判断依据。如果播音基调与稿件反映的思想感情不符（“奇文共欣赏”，充当反面教材的稿件除外），与播讲目的所要求的态度分寸不符，或相左，或过火，或不及，都会给人“不对味”的感觉。对于基调不当的播音，受众在感情和心理上是不能接受的，轻者不予认同，重者会引起反感，甚至强烈不满，而且势必程度不同地影响播出目的的实现，给节目的整体效果带来不利的影响。
基调对于播音创作如此重要，我们应从哪些因素来考虑呢?
首先，应从稿件本身，即稿件的内容和形式两方面，得到综合的、升华的感情色彩及分量的把握。也就是说，在对稿件有了前面五步的理解感受的基础上，再次对稿件中的人物、事件，对作者的倾向、主张，对文字的语言风格等，做深入地总体地分析和体验,从而概括出“这一篇”稿件的基调特点。如可以概括为“坚定有力”、“活泼幽默”、“轻松舒畏”、“深沉凝重”、“朴实含蓄”等等。
其次，要从稿件的外部因素中把握播讲的具体态度及政策分寸。在学习播音创作的基出理论阶段，主要应围绕播出背景和播讲目的，抓住播讲“这一篇”稿件的态度分寸。它可以概括为“热情赞扬”、“深情缅怀”、“热烈讴歌”、“积极倡导”、“严肃批评”、“愤怒谴责”、“耐心说服”、“循循善诱”等等。
《生命之歌的最后乐章》这篇通讯，文笔质朴，没有华丽词藻堆砌；雷雨顺说的话也很普通平易，然而却寓伟大于平凡之中，令人肃然起敬，赞誉之情油然而生，然而这赞誉崇敬之情又是与沉重痛惜之情交织在一起的，因而声音形式具有质朴、凝重的特点。其基调可概括为：朴实凝重，深情颂扬。
在把握播讲基调上有两点基本要求：一是要求基调贴切，有个性；二是要求基调统一，又有变化。
电话播讲时基调把握是否与稿件贴切，是否符合播出目的要求，这是衡量播音创作成功与失败的重要标尺。如果把这篇例稿播得平淡轻松，无疑是失败之作；如果播讲态度不积极，就不符合颂扬的要求；如果过于低沉，以至哀婉悲切，也无法实现播讲目的。
现实中，一些播音员在基调把握上常犯类型化的毛病。遇赞扬稿，就“喜滋滋”，遇批评稿，就声色俱厉，缺乏“这一篇”的具体个性。这个偏差，问题出在感情和态度分寸把握不细，失之于笼统，摸到共性，即浅尝辄止，又纳入有某种固定格式的声音形式。这样的基调哪里有“贴切”可言呢？因此，在把握基调时要细细揣摩，使基调恰如其分，具有稿件的个性。这是提高播音质量的一个重要根基。
基调把握的第二个要求中关于“基调统一”，是要求播音有整体感，播音基调应使受众在不经意中获得鲜明的印象和较强烈的感受。一篇稿件总的感情色彩和分量，总是在稿件的各个重点层次、段落及词句上体现得最为鲜明和突出。故此，清醒地把握住基调在稿件重点处的体现，才能有效地显露出主题和播讲目的的红线，而且能够保证声音形式负载的感情色彩及分寸不会“走板”、飘移。
在基调贴切、统一的前提下，播音基调在一篇稿件中不应是“一锤定音”、“一成不变”的，播音基调应随稿件内容的发展而有相应的变化。这样把握基调，一方面能清晰地表达出事件或思想发展的脉络，并能细腻地表现感情发展的变化层次；另一方面，有变化的基调也给播音作品带来曲折、波澜，避免或减少平板乏味、单一枯燥的声音形式，增强感染人的力量，从而艺术地、巧妙地达到宣传效果。
以通讯《生命之歌的最后乐章》为例，第一层，写人们对雷雨顺的崇敬和关心。在凝重的总色彩上，可稍有“亮色”，但不是欢快地度除夕，不可太扬起，应以“舒缓”和“亲切”为宜。同时，透过人们对他的慰问，及雷雨顺的回答，表达出对雷雨顺的赞誉。第二层以赞扬为主，表现为深情、浓重的赞扬。尤其是对雷雨顺谈的三条遗嘱要悉心体味，下功夫选择表达方式。“三条”具体内容不同，感情也有变化，要表达出他对事业的深深眷恋，对党和人民的赤子之心，对个人和亲属的严格要求。在这一层里，妻子不忍出口，又不得不问的话语，这生离死别的沉重心情也应有所点染，只是不能陷入。这一层特别要注意控制，坚定而又艰难地说出那三条遗嘱。第三层，雷雨顺生命垂危时仍记挂工作，惦记他人。这一层开始时声音可以轻一些，这符合当时的情景。后面对雷雨顺高贵品质的赞扬，要加重语气。这里也是一个感情由积蓄到凝聚，再到进发的过程。最后一层，发现雷雨顺昏迷，节奏要紧张起来；说到抢救无效，基调转为沉重和痛惜，接着把对雷雨顺的深情赞誉凝聚在最后段，有力地结束全文。当然还应当有更细致的考虑，这里就不赘述了。总之，要做到基调有变化，就必须在稿件重点处有类似“食不厌精”的过细而又深入的体验、揣摩，并且刻意选择表达手段。这也不失为提高播音质量的一个要诀。
总起来看，层次、主题、背景、目的、重点和基调这六个方面，是备稿中必须考虑的，必须明确的。无论是按部就班地分“六步走”，还是“六步并作一步（两步）走”，理解越深，感受越具体，认识越全面，对稿件的把握就越准确，就有了“把稿件变成自己要说的话”的坚实基础和丰富的内心依据，才能较好地驾驭语言的发出。备稿的精细与快速，是辩证的统一的。备稿是以广义备稿的功夫为基础的。备稿是播音员理解能力感受能力、想象能力、创造能力的集中体现。只有不断地学习和积累，努力提高自己的政治和业务素质，认真准备好每篇稿件，就定能有效地提高播音水平。
第二十章 播音创作中的感受
第一节 感知觉与播音感受
作为播音创作历史和逻辑起点的感知觉
我们知道，感觉是人脑通过感觉器官对外界事物的个别属性的反映，“是客观事物在人脑中的主观映象”，如通过视觉感受色彩、形状、大小；通过听觉感受声音；通过触觉感受温度、硬度；通过嗅觉感受气味……感觉是我们认识客观世界的最简单、最初级的形式，同时也是一切复杂心理活动的起点和基础。没有感觉，就不会有人对事物更复杂的反映，世界也就不能被人所认识。因此列宁说：“不通过感觉，我们就不知道实物的任何形式，也不能知道运动的任何形式”，“假定一切物质都具有在本质上跟感觉相近的特性，反映的特性，这是合乎逻辑的”。播音与其他认识活动一样，也必须以对稿件文字以及客观事物的感觉为认识和感受的基础。只有通过感觉，播音创作主体把握了创作客体的各种感性状貌，才可能引起更高级的认知和感受活动。
知觉是比感觉更高级的认识形式，是人脑对直接作用于各种感觉器官的客观事物的整体的反映。它是在反映事物个别属性的感觉的基础上形成的。当人的感觉器官接触到某个外界事物时，感觉器官的神经细胞便把兴奋冲动传达到大脑形成感觉，各种不同感觉（视、听、嗅、触等等）形成联系，综合成知觉的形象，即事物整体的印象。知觉的主要特点在于，它不只反映事物的个别特性和属性，而是把感觉联合成为完整的形象。要知觉一个苹果，就要首先感觉苹果的颜色、形状、质感、气味等个别特征。感觉到外界事物的个别特性越丰富，对此事物的知觉也就越完整。知觉的形成往往受制于社会性因素，在一定程度上，需要由以往的经验、知识来补充，经验、知识常常影响着知觉的内容。同时，主体的主观因素的差异，也使得不同人对同一对象的知觉往往也不相同，甚至同一个人在不同时空条件下，或由于主观情绪的变化，对于同一对象的知觉也可能不同。另外，知觉是受想象制约的，想象以各种联想方式加工和改造着知觉材料。因此，人的知觉就不再是对客观现实的被动的生理适应，而是对社会环境的能动反映。知觉在播音创作认知活动中具有重要意义。在下面的内容里我们将重点探究播音创作中知觉的一般规律。
播音创作，从创作形态上可分为有稿播音和无稿播音两大类。在有稿播音中，对稿件文字语言的感知，是播音创作的出发点。文字语言，包括字形、字音、字义、连缀成词、词组、句子、文章。根据文字语言，透过字形捕捉字义，弄懂这个字、这句话的意思，这是播音创作认知活动的第一步，属于理解的范围。然而，理解字句是不可或缺而又极为浅近的一步。播音创作的认知活动不容许停留在辨字析义上。事实上，随着对文字认知这浅近的一步，长期经验造成的字形与字音、字义的紧密联系，就使得播音创作主体产生了由此及彼、由表及里的某种感受。无稿播音，包括播音员、主持人现场的即兴采访、口头报道；直播室的脱稿话题播音；热线电话节目、嘉宾访谈节目、谈话节目的主持等等。在无稿播音中，播音员、主持人或由于置身现场氛围，或由于与受众直接交流，或由于陈述已见，直抒胸臆，这些来自客观实物的直接刺激，使得播音员、主持人在出口成章之时，比有稿播音在客观上反而更易于做到有感而发（当然，这并不意味着无稿播音不需要感受）。也正是由此，我们把有稿播音中的感受作为我们认识和研究的重点，也就是必要的和必然的了。
播音感受及其特征
对于播音员、主持人来说，播音创作中的感受，就是“感之于外，受之于心”的意思。感之于外，就是通过视觉、听觉感受器官不只是感到文字、声音的存在，而是透过文字、声音的符号，感觉到这符号所代表的具体的客观事物的存在。同时，也正是由于文字、声音符号打开了现实的大门，播音员、主持人才可以接受外界的各种刺激，从而受之于心。受之于心，是指客观事物对播音员、主持人的直接或间接刺激而引起的内心反应和体会。感受，是播音员因语言符号（文字的、声音的）达于客观事物，从而接受其刺激并主动体验产生内心反应的过程。它是语言符号的生成物。但是，这不是必然的。播音员如果无视第二信号系统与第一信号系统的内在联系，仅仅停留在字句的理解上，既不达于客观事物的现实存在，不接受其刺激，也不主动体验，毫无内心反应，那么，感受就会被抑制，字句的含义便会概念化、肤浅化。
由此可见，感受又体现为播音员主观能动作用的结果，它不是任何时候都可以生成的。这主观能动性有先天的某种素质的因素，更有播音创作主体经验积累的因素。播音感受，既从稿件、话题、节目和与受众的直接交流中来，又要融化到播音的有声语言中去。感受本身也是随着理解的深化，感情的积聚，由浅到深，反复推进的。
播音创作中的感受有如下基本特征：
（一）间接性与敏感性的统一
有稿播音时，播音员、主持人通过稿件文字符号感知客观事物与人在外在世界中直接感知实在事物是不同的。这时，播音创作主体的感知带有间接性的特点。尽管文化修养和长期经验使得播音员、主持人理解文字符号的含义并不困难，但是，从文字符号获得的间接刺激毕竟不如来自实物的刺激直接、可感。因此，需要播音员、主持人在文字符号面前保持一种高敏感性，使自己的感觉神经始终处于一种积极、活跃的兴奋状态，不仅善于感受来自语言符号的间接刺激，同时，还要善于以点带面，一触即发地主动体验。这样才能把物化形态的文字变成活脱的感受，并将感受引向深入。
（二）目的性与传导性的统一
播音员、主持人作为传播的中介，他的感受与一般读者不同。读者阅读，没有转达、传播的使命，因此，作为读者其感受可有可无，可深可浅，完全是一种“无意识的行为”。而播音却不同，播音员、主持人之于稿件、话题和节目是为了转达，负有传播的使命。传播的目的性、使命感使他必须超越作为一般读者的心态，而向作者的心态靠拢（有时，播音员、主持人就是稿件、话题和节目的作者）。他必须要有感受，而且必须要沿着文字语言序列的指向有目的地感受，使感受具体、深化，并外化为形象、生动的有声语言，把融合着自己独特感受的作者的感受传导给受众。因此，播音员、主持人的感受是为了传导，他不能“浅尝辄止”，必须不断发展、深化，达到明确的目的性和传导性的有机统一。
（三）单一性与多样性的统一
无论是有稿播音，还是无稿播音，播音员、主持人对稿件的感受与演员对角色的感受是不同的。这个不同就在于感受手段、途径的单一性和感受对象、客体的多样性。演员感受角色的手段、途径是多样的：台词、布景、道具、人物之间的关系、规定情境、导演的提示等等。这些多样性因素可以使演员在一个 “近似真实”的氛围中去感受、体验角色。同时，演员感受的对象又是单一的，贯穿始终的和完整的。而播音员、主持人感受的手段、途径却往往是单一的，特别是在有稿播音时只能借助自己的经验与想象去感知已物化了的一个个的方块字，并从这大堆文字符号的碎石里，拣出一些可能是“骨头的碎片”，去重构稿件作者的这具只能“意会”而无法触摸的“恐龙”。同时，播音员、主持人感受的对象和客体还是多样的：不同的节目，不同的栏目，不同的稿件，不同的风格，不同的题材内容，不同的体裁样式，甚至可以在一次创作中同存并在，并且都要求播音员、主持人做到心领神会，有感而发并“准确、鲜明、生动”。这的确需要有一种特殊而又高效的感受能力。
（四）序列性与扩展性的统一
有稿播音，播音员、主持人的感受是沿着稿件文字语言的序列展开的。无稿播音，播音员、主持人边想边说，现想现说，或与对手，或与参与节目的嘉宾、受众沿着相互搭好的思维的阶梯攀谈。语言是与感受相生相伴的。语言的序列有着自身的结构，体现着一种历时线性逻辑的规范与严整。而语词的感知，却要有一定的形象性的扩展。没有一定的形象的扩展，语言必将成为干巴巴的几条筋。然而，扩展是在序列中进行的。枝蔓横生，汪洋恣肆，势必干扰主干，支离局部与整体；而序列性过强，束缚了扩展的手脚，则会出现“严谨有余，生动不足”。因此，播音感受又是形象的扩展性与逻辑的序列性的辩证统一。
（五）新闻性与艺术性的统一
播音从根本性上来说是新闻性质的工作，从其所运用的有声语言手段和感受方式来看又具有一定的艺术性。另外，从播音员、主持人每天播送的大量稿件和主持的节目来看，有的是新闻性的，有的是知识性、服务性和文艺性的。这就需要播音员、主持人在创作的感受阶段处理好新闻性与艺术性的关系，做到二者的有机统一。播新闻性内容的稿件，主持新闻性的节目，其感受的艺术性要服从于新闻真实、客观、公正的要求，感受的序列性要强于扩展性；而播文艺性等内容和稿件，一般来说，感受的扩展性可强于序列性，但还应注意感受的艺术性不能脱离传播的引导、教育、说服功能的制约。从本质上来说，播音感受和表达的艺术性是为更好地传达新闻性内容服务的。
（六）理解性与感受性的统一
从播音创作过程来看，理解在先、感受在后，但二者又是相辅相成、相互结合、相互渗透的。理解与感受的关系是：在理解的基础上感受，在感受中加深理解。不理解或理解不深会使感受偏离稿件的精神实质，使表达的针对性和目的性受到影响甚至削弱；而感受的深浅程度又影响理解的程度和水平，感受不深或不到位，也会造成表达肤浅、呆滞，影响稿件、节目内容传达的生动、鲜明。理解为感受导向，感受使得理解深化。因此，播音员在创作中要注意二者的统一，不能忽视或偏废任何一方。
作为艺术感觉的播音感受
播音，作为一种创造性的有声语言艺术活动，其创作中的感受不能不属于艺术感觉的范畴。“艺术感觉的世界是感觉和知觉的世界”艺术感觉既来源于普通感觉，又不同于普通感觉，它是对普通感觉和已有的经验世界的一种象征和超越。这种象征和超越决不是普通的心理现象，而是一种“悟性”的体现。对于播音主持艺术来说，播音员、主持人对于稿件既是一种能动的反映，同时，更表现为一种主体感应。因为反映是有限的，感应则是无限的。感应可以超越一切时空界限，可以使播音员、主持人以自己的精神主体为中介去感受现实、参与现实中各种人等的情感经历。齐越播出了通讯《谁是最可爱的人》后，作者魏巍在写给齐越的信中说“你的播音既把我在文章中表达出来的感情充分地表达出来了，又把我想表达而又没有表达出来的感情也充分地表达出来了”。郭沫若在听了夏青朗涌他的诗后评价到“三分写七分读”。播音巨擘们的生动创造显然已经冲破了传统的刺激→反应（S→R）的单向结构模式，而充分地显示了播音感受作为艺术感受的一种“感应”方式的巨大能量！
由此也使我们看到，播音感受主体（播音员、主持人）是以一种主动的应激性去接受来自客观现实和稿件、节目的感受，使“感觉”和“悟性”构成种协同关系，从而产生出一个新的参照系。确切地说，播音感受作为艺术感觉的“感应”方式是既诉诸感官的又超越感官的。“感”是文字符号所代表的外部世界对于播音创作主体感官的诉诸（刺激）；“应”则是超越感受器官的信息的积累和主动体验的因素，这就是“觉”，也就是“悟性”。因此，“这种‘感应’是以某个新的参照系骤然之间闪耀在人们对于生活底蕴的理解上的方式，使感觉主体无形中得到感悟，从而悄然地完成某个精神的升华。它表现的是种取自实在而又超越实在的感觉”。那么，从这个意义上说来，播音创作中的感受也就具有了审美的特征。“审美的根源在于感受力”，它既要服从于稿件文字、节目所表现的外部世界的全部丰富性，又要以客观存在的无限性使人们看到“物质带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑”。
综上所述，播音感受是播音创作主体接受客观事物和稿件文字的刺激产生内心反应、体会、体验的过程。它既诉诸感官又超越感官，既来自于普通感知觉又超越感知觉。它是播音创作主体对客观世界的一种“感应”方式。而这种“感应方式首先必须是一种“感”的形式。这种“感”的形式是形成播音感受的发生过程的一个重要的历史和逻辑的起点。从这个起点出发，播音感受将走通三级台阶：表层感触的物理场——中层感入的心理场——深层感悟的审美场，而跨向它的“觉”的形式——“悟性”形式。在这里，通过物理场表层感触取得“感”的形式，也就是客观现实和通过稿件文字符号所代表的客观世界诉诸感官的形式；通过心理场中层感入取得播音感受的知觉位置（知觉点）；通过审美场深层感悟取得“悟性”的终极形式，也就是播音创作主体对稿件、话题和节目内容独特感受的主动应激形式。至此，播音感受的“感应”方式才得以完整实现。
第二节 表层感触的物理场——具体感受的定位选择
感受的基本要素：形象感受
播音创作主体的感受首先是从对稿件、话题、节目内容的“表层感触”开始的。而语词形象的感知是播音感受的起点。形象感受是播音感受中最基本的要素。
客观事物、稿件文字作用于播音员的感官，首先引起了视觉、听觉、嗅觉、触觉、时间空间知觉、运动知觉的运动，形成一系列相应的形象的感知，这是语词第二信号系统所引起的记忆表象的运动的结果。这些感知觉在多数情况下并不是客观实在的物刺激引起的，而只是一种幻觉。这种幻觉，正是诸种感知觉的初步内心的体验，我们把它称之为形象感受。形象感受是具体的，它要求播音员通过感官对文字等描述的事物要清晰地“感触”到，进行初步能动的体验。如：“锅里的水吱吱地响，老大娘里屋外屋地忙。烧完热水，又端饺子，又端鸡蛋，香味伴着腾腾的热气，在屋里弥漫。”对于这段文字，播音创作主体不仅要有视觉和听觉，看到“锅”、“水”、“老大娘”、“饺子”、“鸡蛋”、“热气”，听到“水”在“吱吱地响”；还要有运动感觉感到老大娘来回穿梭地忙，有方位感觉即“里屋”、“外屋”的距离感受；同时还有嗅觉，似乎“闻”到了香味。主体透过文字符号具体触到了这一个个生动的形象，就容易体味到老大娘的喜悦之情，找到恰当的表达语气。如果感触不到这具体的形象，是播不好这段文字的。“形象感受一般已经脱离了个别感知的孤立性，进入了综合感知的领域，这一点在播音中极为重要。实际上，这时，播音员已经开始了形象思维的积极活跃的运动过程。”在形象感受中，实词所具有的形象性，对产生生动具体的感性形象具有直接作用。
在播音员、主持人通过语词感知外界事物的诸种感觉器官中，视觉与听觉是处于支配地位的感官。心理学研究表明：人从外界接受的信息中，80%—90% 是通过视觉获得的，听觉次之。视觉和听觉都是与认识活动关系最为密切的为理智服务的感官。从人类的艺术实践来看，其全部艺术形式都可以被解制为视觉艺术和听觉艺术。黑格尔说：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉”，视觉和听觉是人类感觉行为和审美行为的基本感觉。而其他种类的感觉，在感觉行为和审美行为中一般只起辅助作用。
因此，播音员、主持人对来自文字符号的视觉和听觉形象的刺激要格外地重视。当然，这也并不意味着对其他感觉的忽视。
在形象感受之中，各感觉不是孤立的，而是互相联系、互相渗透、互相促进、互相作用的，已经开始进入综合感知的领域。这一点在播音中极为重要“在形象感受之中，一切感知觉都处于整装待发的状态。不需要勉为其难地着意动员，只要语言符号发出信息，那几个感知觉的感受性便可一触即发”。
感受的结构要素：逻辑感受
在播音感受的初级阶段，播音员、主持人不仅感触到语词所代表的客观世界的形象，同时，也感触到语言序列的内在逻辑。我们把它称之为逻辑感受，即播音员、主持人在播音创作过程中对文字、声音符号所反映的客观事物间的关系的主观体验。“对稿件进行分析，任何时候都不可缺少逻辑感受，这是文字语言和有声语言所共有的要求。”逻辑感受包括从语言序列中获得的并列感、对比感、递进感、转折感、主次感、因果感等多种感受。从表面上看，逻辑感受似乎更具抽象色彩，不如语词的形象直观可感，实则这种“逻辑”的感触，在稿件文字的感受中随处可见。
如：
①“因为我们是为人民服务的，所以，我们如果有缺点，就不怕别人批评指出。”
②“他可能有过许多敌人，但未必有一个私敌。”
③“我们要改变文艺界的作风，首先要改变干部的作风；改变干部作风，首先要改变领导干部的作风；改变领导干部的作风，首先要从我们几个人改变。”
对①句要有一种因果关系的逻辑感受；②句又给人以转折的感受；③句随着语言序列的展开，播音时要有层层递进的逻辑感受，才能表达出步步加重的色彩和分量。
从感受的过程来看，逻辑感受似乎比形象感受具有更高一级的阶段性，但是，这由文字符号、声音符号所体现的逻辑又的确是具体可感的，是能够被播音员、主持人的感官所“触摸”得到的。逻辑感受是播音创作主体把物化形态的稿件文字串成起、承、转、合，环环相扣的有声语言的逻辑链条，是构成全篇稿件整体感受的结构性要素。只有形象感受而没有逻辑感受，播音创作就会有句无章、有点无线，稿件文字还是不能变成一个有机整体的“活东西”。
稿件文字中的关连词对于逻辑感受的产生有直接的指向作用。在没有关连词的地方，播音创作主体也要善于挖掘补充，使它起到承上启下的作用，特别是“没有关连词语而在感受上获得明确表现，正是播音员所应具备的能力”。
感受的物理场与定位选择
按照格式塔心理学派的观点，人的感受最初接触的外来刺激，体现为物理的性质，如视觉感觉光，听觉感觉声音，嗅觉感觉气味，等等。那么，人之所以能把这些无序的、各自独立的外来刺激知觉为整体性的事物，就在于人的神经系统有一种“物理场组织作用”。艺术感觉理论，把艺术家感觉的初级阶段称之为“物理场”，即艺术家“最初的感觉世界与他所面对的外在世界的物理事实之间的关系”。对播音有声语言艺术创作活动的主体播音员、主持人来说，他通过文字符号所接受的物理刺激与外在的客观世界之间也是一种“物理场”关系，在播音员、主持人神经系统的“场组织作用”下，主体把得到的物理刺激知觉为客观事物的整体。这个神经系统的“ 场组织作用”实质上就是播音员、主持人感觉的阈限。“物理场组织作用”能力强，说明感觉阈限小，感觉、感受力强，反之亦然。马赫说过：“一切心理事实都有物理的根据，为物理现象所决定”。因此，播音员、主持人不能忽视感觉的重要性，要不断加强和提高自己从语词中获得感受的能力。
当然，播音创作主体对稿件文字语言的感受与人直接感受现实还是不同的。生活中外来的刺激是各自独立的、无序的。而文字语言对播音的可贵之处“在于它造就了客观事物的整体知觉刺激，反映事物个别属性的感觉已融化于这个整体之中”。这使得播音员、主持人在从文字中获得感受时，摆脱了认识客观事物的“表面的、原始的、蒙昧的、混沌的状态”，如同任何事物都具有两面性一样，稿件文字在使播音员、主持人对客观事物的认识变得相对容易的同时，也造成了感觉过程的短暂和简化，即理解性增强的同时，潜在着可能的感受性的降低（这并不是作者的过错）。加之，文字符号表达事物的简约性、概括性、抽象性、精练性和播音创作主体长期经验对文字语言理解性的因素，往往容易造成播音员、主持人对感觉、感受的忽视和淡漠。面对稿件文字，既不达于客观事物，也不接受其刺激和主动体验，而直奔作者观念形态化的“心中之竹”。作为一般的读者，这是可以的。理解了就行了，至于感受不感受，感受深不深，关系不大，因为读者不负有传播的使命。而作为播音员、主持人则不行。只理解不感受，是不能把自已的理解充分表达出来的（只理解不感受，也不可能有充分的理解），因为缺少感觉和感受的过程，与作者写作的心态还有很大的距离。缺少对“自在之竹”的感觉，缺少对“眼中之竹”的感受，这“心中之竹”的表达就缺少内在的依据。这恐怕就是有的播音员、主持人播音为什么缺少热情、无动于衷的症结之一。
因此，在感受的表层感触阶段，播音员、主持人就要随着稿件和话题语言序列的展开，在理解文字、声音、含义的同时，调动一切感官，“触”到语词符号所代表的客观事物——形象的、逻辑的物的存在，“感觉”要到位，这就是具体感受的定位选择。它重在强调播音员、主持人要“有”感觉（感受），要找到这个诉诸感官的“感”的形式。没有这个“感”的形式，感受便不能深化，也就不会有生动的播音创作。
第三节 中层感入的心理场——整体感受的导向选择
具体感受的逐级整合
由稿件、话题和节目获得的形象感受、逻辑感受对播音创作主体来说是珍贵的，它使播音获得了“感”的形式，开始摆脱“无动于衷”的冷漠状态，但不能因其珍贵而徘徊不前，或以第一次感受为终极目标，看不到更高的要求。感受还应向高深发展，这样才能巩固和深化。如果一味在最初的情景中徜徉，播音感受就只能停留在播音员、主持人感受外界现象的物理场的氛围之中，而不可能进入心理场和它的最高层次——审美场的范围。
随着语言序列的展开和对稿件、话题和节目内容理解的深入，随着对语词文字符号形象感受、逻辑感受量的积累，播音员、主持人的感受逐渐地脱离相对孤立的语词感受的材料，而逐渐进入抽象、本质、概括、整体地认识表象的阶段——中层感入。
形象感受和逻辑感受都是在客观事物的具体发展阶段和具体稿件、具体话题的具体环节上产生的。因此，都是具体感受。但是，只有一个个孤立的具体感受是不行的。具体感受只有随着语言序列的发展，沿着语词——语句——小层次——段落——大层次——全篇稿件，逐级整合而导向整体感受，感受对于播音创作才具有实在的意义。“中层感入”，就是感受由分散的具体导向综合的整体的过程，就是播音感受由量的积累导向质的飞跃过程，就是由“感”的形式的“物理场”导向“觉”的形式的“心理场”的超越的过程。
那么，具体感受是如何导向整体感受？感受又是如何完成从物理场到心理场的逐级整合的超越呢？
首先，是形象感受与逻辑感受的结合。这是语言序列中在语词感受的基础上的最基本的统摄整合。如：
“这些石刻狮子，有的母子相抱，有的交头接耳，有的倾听水声，千态万状，惟妙惟肖！”
播音员不仅“看”到这些石刻狮子不同的形象，体会其不同的神态，还要对“这些石刻狮子”和“千态万状，惟妙惟肖”这首尾两个分句有“领起”和“总括”的逻辑感受；对“有的……”三个分句有“并列”的逻辑感受。最终形成“总——分——总”的逻辑感受。只有这形象感受和逻辑感受的结合，才容易产生亲切、赞美的语气色彩，才可能整合出完整的义音形象。在这里“逻辑感受使我们把握住全篇序列的不可移易，形象感受使我们把握各段扩展的心驰神往。形象感受与逻辑感受互相结合，把稿件的序列、扩展、全貌、细节，尽收眼底”。形象感受因逻辑感受的规范而“从心所欲而不逾矩”；逻辑感受因形象感受扩展的补充而丰盈、充实，“游刃有余”。具体感受就是在这种规范与扩展中不断深化，完成其逐级整合的。
在具体感受导向整体感受的统摄整合过程中，对段落、层次和全篇整体意蕴及其内在逻辑关系的感受变得明显和突出。“播音员透过各层、各段、各句去理清整篇的序列和脉络线，了解作者谋篇布局的构思意图，概括抽象出具有普遍意义的播出目的和稿件的中心思想”。在这个过程中，知觉的整体性和选择性的作用更加明显。因为稿件文字本身就是一个张力场，人的语词第二信号系统在能够使人获得与实物一样的现实刺激的同时，还具有表达感觉的丰富性。巴甫洛夫指出：“对于人来说，词也像人与动物所共有的刺激物一样，乃是一种现实的条件刺激物；但同时这种词的刺激物，却是那样的广阔丰富，这是任何其他刺激所没有的。就这一点说，无论是量上或是在质上，都是不能与动物的那种条件刺激物相提并论”。因此，稿件中的每一个字对于播音员来说，都可能“是一个无底的深渊”。而通过播音创作主体的导向性选择，则使得纷繁、活跃、独立的表象逐级收拢，抱团儿，感受也随着理解的深入而有主次、详略、深浅的区别，从而加强了规整性、有序性和主次感。应该指出，稿件、话题和节目的整体感受是感受的深化，是具体感受的逐级统摄整合，而不是具体感受的混合，“形象感受中，就分布着逻辑感受的神经，而逻辑感受中，也充满着形象感受的血肉。只是在不同的稿件中，有种种不同的情况，或形象感受较浓，或逻辑感受较强，显示着稿件的无比丰富造成的整体感受的千差万别。”
在播音感受由具体向整体的统摄整合中，播音创作主体完成了由物理场向心理场的超越，使感受由“感”的形式跨入了“觉”的形式。
双重积淀的文化心理结构与“知觉点”的形成
“心理场”，可以说意味着播音创作主体“艺术感觉”中的一种张力，它是播音员、主持人“对自身宇宙的一种整体的、综合的体验”。在这一阶段，由文字符号引起的物理刺激的知觉，已不是一种机械的因果关系，或者是单一的对应关系，而是一种刺激和反应相互作用的双向运动（S⇌R）。播音创作主体在长期社会实践中形成的观念系统和经验系统双重积淀的文化心理结构，在感受的心理场阶段开始显示其巨大的作用。这一点，在许多优秀播音员出色的播音创作中都能得到证实。
例如，齐越在播送《县委书记的榜样——焦裕禄》 之前，曾在山西五台县农村参加社教运动，与当地干部、农民同吃、同住、同学习、同劳动。他深切地感到，农村是多么需要一个带领农民改变农村面貌的有胆有识的带头人啊。正是由于在社会实践中形成了这样的观念和实际感受，在拿到《焦裕禄》的稿件之后，随着内容的展开，“一种蕴积内心的强烈播讲愿望在胸中奔涌，一年前农村生活的体验，穆青同志的报告，帮助我很快就沉浸在通讯描写的情境中，想焦裕禄所想，急焦裕禄所急，流着热泪，几乎是一气呵成录完长达 70 分钟的通讯。”因此，齐越在谈到他的创作体会时说：播音员依据稿件进行播音再创作也需要经常深入火热的生活。一个播音员如果没有生活的体验和感受，缺少对现实生活的真情实感，只简单地把文字变为声音，无论如何也不可能把稿件的精神实质，人物的内心世界揭示出来的。”
还比如，夏青经常播送毛泽东同志的文章，播得很自如、准确，连毛主席的风格也能清晰地体现出来，颇具权威性。这是与他多次见到毛主席并聆听毛主席讲话分不开的。有一次，夏青在中南海听毛主席对中央委员的讲话，谈辨别风向问题。毛主席说话调子并不很高，讲话善用典故，把重大的政治问题讲得生动、形象、风趣、自然，让人容易接受。夏青感到，这对他播好毛主席的文章启发很大。因此，他再播毛主席的文章，在深入学习和领会精神实质和文章背景，力求播得准确、庄重的同时，还争取做到鲜明、生动、幽默风趣、大度、自然，做到“轻松自如地说明一大道理”。
苏轼曾经说过：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。”播音感受的中层感入，既是“表层感触”具体形象感受，逻辑感受的综合和深化，又是创作主体观念、经验双重积淀的文化心理结构作用的结果。在“心理场”知觉层次上，主体的文化心理结构既为感受提供“参照”，又为感受导向，它是创作主体心理空间的强大的内驱力，是使播音员、主持人在稿件文字所代表的现实生活面前始终保持一种高敏感性和高亲近性的必要条件。有了这个“内驱力”和必要条件，播音员、主持人就能克服时间的无可逆转和空间的难以逾越对于有限感官的障碍，从而形成种形 似“空无一有”，实则“涵盖万有”（司空图《诗品》）的广阔的“心理场”。在观念和经验双重积淀的文化心理结构的观照下，播音创作主体的感受被导向了最终的知觉位置——“知觉点”，即稿件、话题和节目内容的精神实质、整体意蕴。此时，稿件内容的结构、主题、背景、目的、重点、基调已豁然于胸，局部的具体感受已开始进入全篇统摄整合的整体感受，创作的“心理期待”已开始酝酿形成。至此，播音创作主体完成了由“物理场”向“心理场”的超越。
第四节 深层感悟的审美场——独特感受的价值选择
审美体验——播音感受对心理场的超越
播音创作主体“心理场”的建立，并不意味着感受的终结，因为“艺术感觉的进程总是以它自身不断建构起来的载体走向审美自由度”。尽管播音员、主持人在“心理场”知觉层次超越了物理时间和空间，使文字所反映的外在世界达到一定程度的心理化“破译”，并以此建构了相对稳定的心理知觉模型，然而，对于“知觉点”的导向选择又使得播音员再一次获得建构审美知觉模型（“审美场”知觉）的内驱力，从而使播音感受进入了审美层次。而播音感受只有完成从“物理场”感觉到“心理场”知觉再进入到“审美场”知觉的进程，才算达到了它的全部系统性。
播音感受的审美场，体现为创作主体对客观事物和文字语言刺激的主动应激和对稿件、话题和节目内容的深层感悟。这时的感受已带有审美的性质，升华成一种审美的体验。“审美体验是人类各种体验形式的最高层次，它表达了全部人类经验形式的终极经验。所有的人类艺术，都只能诞生于审美体验之中。”对于播音员、主持人来说，审美体验意味着他对自身局限和生活表象（稿件文字反映的）的不断超越。播音员在审美体验活动中，绝不是被动地接受或简单地反映客观现实和稿件文字，而是带着某种强烈的主动意识，通过自己独特的方式去进行体验，从而将稿件反映的现实客体及其价值主体化、人格化、情感化。王朝闻在区别感觉与体验的不同性质时说：“如果说感觉、直觉、印象、记忆这些心理现象主要是指主体在接受客观对象给予他的刺激和影响，那么，体验和联想、想象、揣测、判断等心理现象一样，则主要是指主体在主动地掌握客观对象的刺激和影响。”与感觉相比，体验具有更大的主动性。因此，播音创作活动中的感受，也绝不仅仅是创作主体接受文字符号的刺激并简单地反映这种刺激的活动。而当播音员、主持人以审美体验的态度来展开他的艺术感觉，那么，这种感受活动就被赋予了播音员、主持人的主观能动性，而这种在审美体验中所产生的主观能动性，能够使得播音创作主体的感受活动呈现出一种主动性。这种主动性驱使主体在接受客观现实和稿件文字刺激形成具体感受的基础上又主动地感受客观现实和稿件内容的意、理、情、趣、蕴。火热的现实生活，模范人物的先进事迹，深刻的人生哲理，感动着播音员、激励着播音员、警醒着播音员。这时“播音员所面临的便是按自己的经验和社会价值的需要，以马克思主义的立场观点，以党的方针政策作指导，从而作出对稿件内容的判断，鲜明地站在党的立场上，肯定所是，否定所非，赞颂真、善、美，抨击假、恶、丑，做到立场坚定，旗帜鲜明”。在这里，具体感受已深化为整体感受，整体感受已明显地带有创作主体个体独特性的特点。独特的体验和感受产生的对稿件内容鲜明的态度和真挚情感，激荡着内心，形成“意境两忘，物我一体”（王国维语）一触即发，一吐为快的创作应激状态。
独特感受播音感受的最高形式
独特感受是播音感受系统中最高层次的感受。“具体感受与整体感受中，都以稿件为依据，但不可避免地掺和着播音员个人的感知、认识、修养，那完全吻合稿件要求的，便可以称为播音员的独特感受。”独特感受是播音员对稿件内容深层意蕴的一种独到的审美认识、发现和感悟能力，同时，独特感受又是独特的有声语言表达的内在依据，每一个具有鲜明创作个性的播音员，对稿件内容以及稿件所反映的现实世界都有种不同于其他播音员的独特的感受力。
例如夏青在 1976 年 9 月毛主席逝世后播出《告全党全国人民书》。他当时的感受是“自己的亲人去世了”。他把毛主席既看成是“自己的亲人”，又看成是中华民族值得骄傲的儿子”，“儿子死了，作为母亲的人民来悼念他！”基于这样独特的感受，夏青播出的《告全党全国人民书》既是沉痛悼念的，又是坚定不移，化悲痛为力量的，催人泪下，感人至深！而这个独特的感受，只属于夏青一人！《假如党员都像她》这篇通讯歌颂了烈属彭翠莲大娘精诚报国、无私奉献的感人事迹。林如的感受是，彭大娘是个默默奉献的人，没把自己看得多了不起。基于这种认识和感受，林如在表达上多采用内收的语势，“用平凡表达不平凡”，给人以内在的力量，使播音浸人心脾，感人肺腑。播音员在播音创作中“要珍视自己的独特感受，在这方面完全允许创造性地去探索、发挥，而没有必要强求一律”。
主体有限经验世界的超越和“感觉变形”
在播音感受由“心理场”向“审美场”的转化和超越过程中，想像力（联想、想象）的巨大作用是不能忽视的。想象是一切人类知觉活动的原动力，是唤醒创作主体审美知觉感受的心理驱力，因而成为播音员调动、引发感情的重要手段。世界是无限的，然而作为创作主体的播音员、主持人的经验世界却是有限的。主体实践的有限性造成了知觉的有限性。而客体的多样性和感受的深刻性要求主体不断超越自身知觉的有限性和经验世界的有限性。这种超越就离不开联想和想象。齐越在录播《把切献给党》时就运用了想象、联想来弥补他兵工生产知识的不足，丰富自己的体验：他“从兵工事业的白手起家，想到人民广播的艰难创业从兵工厂在转移中坚持生产，想到电台几次转移确保播音不中断；从兵工战土的流血牺牲，想到广播战友英勇献身……”这来自情绪记忆的想象、联想、深化着齐越的感受，使他完全沉浸在作者的思想感情里，最后，成功地播录了这部作品。由此可见，播音创作中的感受，既离不开主体自身经验观照，同时又要不断地超越自身有限的经验世界，想像力为感受插上奋飞的翅膀，负载着感受由“心理场”飞向“审美场”的彼岸。
艺术感觉由“心理场”向“审美场”的超越往往是在想象对感觉的变形中实现的。《静静的顿河》中葛利高里抱着阿克西尼亚的尸体时，抬头看到的是一轮黑色的太阳。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，表达的也是一种变形感觉的审美感受和意象。这种现象也存在于播音创作的感受之中。齐越播送《中国工人阶级的先锋战士铁人王进喜》中感受“清晨红日”已不是我们每天早晨看到的太阳那么大。他由于体会到了铁人王进喜“这下把石油落后的帽子扔到太平洋里去了”的喜悦豪迈的心情，他感受到的“清晨红日”顶天立地，有东方半边天那么大。夏青播《告全党全国人民书》时，在他的知觉中，把当时已被抬上神坛的毛泽东变形为“自己的亲人”。这些在播音创作主体的知觉中已经变形的感觉，对于播音创作来说是极为重要和珍贵的，它标志着创作主体的感受已经超越了“心理场”知觉而讲入了“审美场”知觉。由此我们也可以得出这样的结论，即播音感受审美场的深层感悟，既是创作主体对稿件、话题和节目整体意蕴的深层体验而获得的某种“悟性”，同时，又是在这种“悟性”统摄下对各局部具体感受观照的超越和升华。
独特感受的价值选择
在播音感受审美场深层感悟中，播音创作主体的“价值观念是一种可能的起决定作用的主体要素”，播音员、主持人的“价值观念和价值取向在他们创作活动中占有至关重要的位置”。马克思主义哲学从来都把人对价值目的追求看作是主体能动性活动的一个本质特征。我们之所以说播音创作主体的感受是“能动的、主动的体验”，是一种对现实世界的“感应”和“应激”方式，就在于播音员、主持人不仅能以符合稿件内容尺度的方式作用于稿件，而且还在于播音员、主持人处处把自己的内在尺度即人的需要，或者说价值的尺度作用于稿件、话题和节目。从这一思想出发，我们所说的播音感受，也可以说是一种“价值的感受——即审美价值的感受”。在这个感受之中，播音员、主持人这个“灵魂工程师不只是塑造别人的灵魂，更多的是借用塑造别人的灵魂的方法来塑造自己的灵魂——用自己的灵魂来感化别人”。作为“站在人物后面的人物”的播音员、主持人，用声音可以创造众多的英雄模范人物形象和优秀的播音作品，而这众多的英雄模范人物的形象和优秀播音作品也创造出了播音员、主持人。播音员、主持人的“分量”并不完全取决于他能用声音塑造多少英雄模范人物，播出多少优秀播音作品，而更取决于他的价值观念和价值取向，何以能够使那些物化形态的语言符号转化为意蕴深厚的富于精神价值的声音形象，并如何在强化主体意识的进程中充分展示播音员、主持人的人格魅力和心灵空间达到自我实现。这就是作为播音创作主体在创作中感受的深层的价值选择。这种价值选择的本身，可以说就是播音创作主体生命的展开。
播音感受，无论是有稿播音的感受，还是无稿播音的感受都是播音创作过程中继理解之后的重要环节，是理解到表达的桥梁。在这里，我们特别是强调表层感触阶段具体感受的不可忽视，它是感受深化的基础，有声语言表达的关口。播音感受，作为一个开放的系统，它的功能就在于它的整体性，因此，它一般不强调阶段性意义，而更重在整体的效应。我们的描述，之所以把它划分为三个层次，是为了更清晰地认识它的系统性，即播音感受是建构与选择的统一。在实际创作过程中，感受既产生于创作的准备阶段，又在形之于声的过程中发挥其作用。实践中，优秀播音员深化感受的获得可能表现为一瞬间的事，当然，这并不意味着感受不需要细心揣摩和发展深化。虽然“感觉”有时比理性的规定更接近真理，但是，这“接近真理”的“感觉”的获得，却是播音创作主体长期实践积累和深厚修养的结果。
第二十一章 情感的引发与聚积
第一节 情感的特征
什么是情感？情感就是人们对与之发生关系的客观事物（包括自身状况）的态度的体验。不同体验，是以人的不同的态度为转移的，因此情感和情绪是人对客观事物的态度的一种反应。如报道科研成果、生产捷报、发现大型金矿或宣传各条战线上的英雄人物的业绩等等，这就使人产生兴奋、喜悦、赞颂等情感的体验；对虐待孩子、赚昧心钱等行为会使人产生不满、愤恨、谴责等情绪体验。可见，情感与态度有关。人在社会生活中总是会同客观世界的许多事物发生关系。
人对于客观事物和自身状况持有肯定或否定的态度这还不够，必须是由这种态度引起的以个体的某种生理感觉为特征的体验，并导致心理的一系列反应。
情感有三种属性，强度、持续时间和性质。强度是一种尺度，如“略觉愉快”、“愉快”、“很愉快”、“非常愉快”。情感的由弱到强，一种情感状态可能延续短时间或长时间。短的可以是瞬间、暂时性的，长的一种心境可能持续几天，情感由单一到复杂，这是情感的性质，是指情感由单一类别向复杂类别的积累、发展。情感强度属性又派生出强度差异的情感形态，共分为三种，就是激情、心境与热情。这三种具有明显强度差异的情感形态，正是播音创造中的情绪状态。那么它们的特点又是怎样的？
激情状态，是一种强烈而具有暂时勃发性的情感或情绪。它能在瞬间爆发出巨大的情感能量，播音创作中的激情是指积极的能给人以动力的激情，在生理和心理上的特征是心跳、呼吸都有明显变化，表现出高度的活跃或抑制，注意力也处于高度的集中。
心境，是一个人在某一段时间内所具有的一种持续性和一般性的情感或情绪状态，往往以同样的情绪状态看待一切事物，此时的许多心理活动都染上这种情感色彩。它的情感能量强度小，是弥漫性地平淡地溢出情绪色彩。它来自对生活的长久的潜移默化的感受，取决于自己的立场观点。它不指向于确定的事物，具有宽泛性，更容易带有普遍性，良好的心境对于创造是很重要的，要学会驾驭心境。
热情，则是对一定事物而生的某种深厚、坚定的情感。它目标明确，有冲动感，急欲发泄而后快。它的满足过程常常伴随着意志活动。
情感的属性和形态在播音创造中往往是综合体现。一般的创作热情必须有，心境也得具备，而激情的运用则可以因人因内容而异。
第二节 情感在播音工作中的动力作用
情感，是播音创作的动力源泉，它对加深认识情感的多维性，对更精细地把握情感的尺度分寸将会提供依据。越是成熟的播音员，驾驭感情越是在细微处显功夫。
情感在播音创造中的动力作用，具体表现如下：
情感在想象中具有能量调节的功能，关键是它伴随着主观体验
齐越同志于 1966 年 2 月 6 日在中央台早报摘节目和其他节目中播送的《县委书记的榜样——焦裕禄》给全国人民留下了难以磨灭的印象，直到今天，我们还清晰记得，当齐越同志播到兰考乡亲趴在焦书记的坟上哭诉：“俺兰考人民离不开你呀……”守在收音机旁有多少人都哭了。他播得如此感人至深除了他的功底扎实之外，还要得力于他的阅历丰富。在播焦裕禄之前，他曾参加过山西五台县农村的“社教运动”，在同吃、同住、同劳动中，他深深感到基层多么需要有胆有识的带头人啊！深入生活的体验，一直在激励着他。当穆青同志采写的《县委书记的榜样焦裕禄》一拿到手，齐越老师越看越激动，看着看着，一幕幕基层锻炼时的景象在脑海中一一地对应，一一地体验。播音时，所有这些直接体验都变成了焕发情感的动力，一种蕴积在齐越内心的强烈情感似汹涌的波涛激荡着他，使他全身心地投入到其情其景之中去了。
可见持久而炽热的情感会激发无限的能量去完成创作，相反，当情绪受到很大干扰时，虽看着稿件，但脑中空空，思维处于半睡眠状态，这是因为情感对于想象的正常参与因干扰而受到破坏，致使想象失去了动力。
情感为想象定向
想象是为了唤起相应的情感，一定的情感表现在播音创造中就构成想象的目的。
如《红岩》片段“前仆后继”中江姐被派到川北准备和亲人会合华蓥山，接近城门时看到城楼上挂着几个竹笼子，盛着一颗颗血肉模糊的人头！这不是悬首示众吗？江姐一惊，转回头，忽然看见城墙上张贴着一张巨幅布告。她的目光，突然被第一行的姓名吸引住：华蓥山纵队政委彭松……（江姐内心独白）
这一段是抒发江姐悲痛心情，情绪由喜盼骤然突变成悲痛欲绝，再控制住情感继续去完成任务。这段难度较大的悲痛情感，若没有情感的预定性作为定向指导，想象的展开就较困难，只有通过理解稿件，知道作品要抒发什么情感，抒发到何种程度，才好驾驭情感。
生活当中的情感有相似接近性，如果自已没有直接经验，可以移用相似情感，如失去亲人的体验，把其借用过来也大体上能捕捉到悲痛的生理、心理特点，把它在记忆中唤醒。有了旧有表象的经验，再依据文字提供的情景展开想象，一种情感激越着内心就较容易焕发出相应的情感。
当了解了此段的情感类型以悲痛为主后，那么喜盼的情绪只是陪衬，点到即可，意在掀起感情的波澜，就不要面面俱到地一一展开想象。由此可见想象的展开总是朝向预定目的，并调节着想象，按内容详略得当地去反映。
情感在欣赏接受中的感染作用
从以上论述可以看出想象的过程一直都是伴随着情感的活动，情感对于播音创造过程起了动力作用。情感在收听收视中的感染作用更是破播音同行所重视。下面以感染效果为例：
1966 年 2 月，通讯《县委书记的榜样——焦裕禄》的播出，感染了全国各行各业的人们，有的人还反复收听（此通讯反复重播几次），各阶层人民纷纷来信，写下他们听后的感受，封封来信感人至深。这里摘录其中两封来信片断：“从 2 月 8 日起，我连续收听关于焦裕禄的事迹广播，我一向不易掉泪的……而这次，我再三收听广播时，一手握住毛巾，双眼对着报纸上的事迹介绍，不知怎的我分明知道越听越要哭，但我还是一而再，再而三地又听又看……”（广州一位听众来信）。再看山东蓬莱一位听众给中央台的来信：“我听了广播以后，焦裕禄的形象不断地在我脑海中出现。我是个民办教师，我要以他为镜对照一下，还差得很远，我要向焦裕禄学习，不图名不为利、一心一意培养祖国后代。”
仅举两例就可以 看出播音创作对听众的感染之深。像这样的反响强烈的播音节目还有很多，像《杨水才》、《王国福》、《李月华》、《假如共产党员都像她》等等都给听众留下了难以磨灭的印象。这许许多多英雄的精神一直活在人们的心中，激励鞭策着人们不断奋进。
为什么这些播音能经久难忘，强烈地震撼着人心？归纳起来，有这样的共同特点：他们的情感多是自已切实体验过的，独特而真诚，而且超出了个人的狭小圈子，升华为人世间具有普遍性的情感。
列夫·托尔斯泰认为艺术感染的深浅程度取决于三个条件：“（1）所传达的感情具有多大的独特性；（2） 这种感情的传达有多么清晰；（3） 艺术家的真挚程度如何，换言之，艺术家自已体验他所传达的感情时的深度如何。”这三条中他最看重真挚，真挚是发自灵魂深处的真情实感。这样的情感，当然会是独特的。艺术家也能找到清晰的表达方式。凡给人留下深刻印象的播音，细致分析都具有以上几方面特点，看来这是带有规律性的经验。
情感，对于播音创作有如此大的作用，那么情感的引发过程又是怎样的呢?
第三节 情感的引发过程
情感，是更高一级的心理体验，这种体验比感受更深刻，是感之于外，受之于心的更积极、更炽热的反应，同时情感也反映着态度的差异，反映着感受的凝聚，但更具外射功能和主观特征。一个优秀的播音创作者，应该使自己的感情处于一种积极的运动状态，同稿件中的人物同呼吸、共命运、同喜共忧、同笑共哭，才能深深打动听众。
列夫·托尔斯泰谈到情感时指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达情感。艺术是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。……艺术活动就是建立在人们能够受别人感情的感染这基础上的。”
既然如此，从播音心理学的角度把感情要素加以探讨，就非常必要了。这里我们将集中探讨感情动态的一般性问题——感情的动态常势。
情感，在人们心中产生便是动态的、变化的感情，有时它似涓涓细流，有时似惊涛骇浪，有时委婉畅达，有时汹涌澎湃，即使在一篇稿件中也呈起伏跌宕的趋势。
感情，要唤起听众。观众的情感反应，它当然也必须合乎人们在生活中的情感的动态常势，并把这种常势——情感活动的一般趋向，一般规律作为播音形态的趋向和规律。
情感的积累
情感的积累是由弱到强，由单一到复杂，这是最常见的情感变化方式。
例稿《草地夜行》中红小鬼的感情就是经历了由疲惫不堪——不爱理睬到逐渐有好感、亲近到对老红军由衷地钦佩。当老红军陷进泥潭时，红小鬼的情感焦急万分，继而悲痛——化悲痛为力量，情感步步推进，由弱到强，由单一到复杂，在变化中感情发展到顶点高潮。基于情感变化的这一趋向规律，播音感情常经历这种积累蓄积的动态常势。
又如：杨朔的《荔枝蜜》写蜜蜂，从本不喜欢蜜蜂写起，写了不大喜欢的原由是小时候让蜜蜂蜇了一下，以后每逢看见蜜蜂，感情上疙疙瘩瘩的，总不怎么舒服。作者这次到从化，在那“荔枝树多得像一片碧绿的大海”的地方看到了“蜜蜂满野嘤嘤嗡嗡，忙得忘记早晚，有时还趁着月色采花酿蜜”的情景，而又尝到了那么香甜的好蜜，才牵动了情怀，“想去看一看一向不大喜欢的蜜蜂”。字里行间透着对蜜蜂着实可爱的情感，进而作者以自己深入的观察、独特的感受，写出这些可爱的小生灵“是酿蜜，又是在酿造生活；不是为自己，而是为人类酿造最甜的生活”。此时作者对蜜蜂精神的感叹已经积累到一定的程度，那深情由衷的赞颂，完成了情感力量的积累过程，便必然地在听众心里掀起了由对蜜蜂的赞美，进而赞美为后世子孙酿蜜的人民的情感波澜，把全篇的高潮推导点染出来。在文章结尾处“梦见自己变成一只小蜜蜂”，这里作者不仅是喜欢蜜蜂，而且愿意把自己变作一只蜜蜂，将文章的寓意向更深处推进了，让人回味，发人深思。
如果没有这种积累，哪有情感的动态美呢？播音员每天报道的各条战线上的先进人物及其事迹，其中含有丰富的情感。如果播音员的感情世界贫乏，就犹如缺少动力系统的机车，寸步难行。这样的播音必定是寡情心枯，淡而无味。只有通过稿件文字词句的概念及其运动的刺激，才会迅速让全部的外在感官和内在感官都调动起来，全身心地激活起来运动起来，从某种意义上讲这是完成整个播音创作的心理准备，又是播音创作的动力源泉。
内心的感受
“感受是播音员因语言符号达于客观事物从而接受其刺激产生内心反应的过程。”播音中的感受是指通过词句文字的概念及其运动的刺激，引起我们对客观事物的表象联想和想象、体验的过程。这种由文字引起的相关事物的表象是播音员思想感情运动的初级阶段。初步产生的感受是可贵的，在播音创造中能起到某种契机的作用。它使我们脱离了冷漠状态，但不能就此止步，而应细嚼慢咽，反复琢磨，使初步印象向更深刻丰富、更准确高深行进，以便深刻领略。它的作用不仅表现在理解作品，体味作品方面，而且还表现在从理解到表达的长过程中，起到桥梁作用。
对播音员来说，感受就是感之于外，受之于心的意思。它含有先天的因素，感受又是一个自然积累、潜移默化的过程，有人做过试验，同时给两个人讲述鬼的故事，过后，阅读过蒲松龄《聊斋志异》的人在复述关于鬼的描述时增加了许多枝节；而另一位在复述中对鬼的部分大为简化。可见知识的积累，生活的经验都对感受起着制约作用。同样一篇稿件，给不同播音员播读，思想深度却不同。有些人只能进行字表肤浅理解，有些人却能精细灵动地感受其内蕴，播得情真意切。这都取决于他们是否具有自主积累的动力。
感受的种类分为两大类，形象感受和逻辑感受，下面分别说明。
（一）形象感受
语言虽然没有形象性，却能够引起形象感，因为这一现象的心理根据就在于“人的表象经常是和言语、词联系着的”，“过去的经验总是以表象和词的形式保持着，回忆也总是凭借表象和词二者进行的。”。
播音员的感觉大都不是直接由客观外界刺激的结果，而是由于视觉受到文字刺激，感官上的神经细胞就兴奋起来，把冲动传到脑子里而产生感觉。不同类的感觉（视觉、听觉、嗅觉）相互联系，经过综合以后形成知觉。通过知觉就在头脑里形成所感知的外界事物的感性形象也即表象，因为表象只能通过知觉而获得，是知觉本象在人类记忆中的“留影”，也就是保留在大脑皮层上的外界事物的映象。用表象进行的思维活动叫形象思维。
播音员对作品的感受首先取决于作品语言的形象性，文字语言所具有的形象性，是思想感情给人以感染力的明显因素。在一篇稿件中，特别是通讯、故事、文艺性稿件中，听觉、视觉、触觉、运动觉等各种感知觉在作品中并不是孤立地存在着，而是错综复杂地表现出来，这时，播音员已经开始了形象思维的积极活跃的运动过程。在形象感受中只要语言符号引起刺激，播音员对此有敏锐的感受，体验就会一触即发，媒介仿佛已经被赋形了，一看到这些文字，一种情感就激荡在内心，情不自禁地犹如喷泉涌之。
形象感受的思维特点是不脱离具体感性材料，是人们把丰富素材经过加工改造成生动的形象。同时它伴随着强烈的情感色彩被掺进内容中，既可呈现过程性，又可体现目的性。
（二）逻辑感受
分析理解文字作品的过程中，除了形象感受外，还有逻辑感受的问题。逻辑感受有两方面：一是语言本质要准确，不能含糊其辞；二是语言链条要清晰，不能模棱两可。
从逻辑感受的思维特点上看，它注重以具有普遍意义的概念形式为着眼点。它的思考是逐步脱离感性材料，抽象、本质、概括地认知表现。它的思维是在大脑皮层左半球的下顶叶、枕叶和颞叶接壤处。
从稿件的结构上看，篇篇稿件都在结构上表明了逻辑关系。要由播音员透过各层、各段、各句去理清整篇的脉络线和序列，了解作者谋篇布局的构思意图。概括、抽象出具有普遍意义的播出目的和稿件的中心思想。实际逻辑感受的过程就是体现原作者的创作过程。
通过逻辑感受，使播音员增强了整体与局部、主与次、详与略的驾驭能力，遇到结构松散的文章时，它可以提携骨架以突出各段、各层、各句的内在联系，使纷繁的形象感受归拢成堆，紧凑抱团儿，加强了规整性、有序性，克服了不必要的有句无段无章的支离破碎感。一旦感情被激越起来，想挣脱僵绳时，就会有严谨的起、承、转、合的链条在驾驭着驰骋的情感，使其起伏跌宕，“从心所欲而不逾矩”，原因是由于逻辑感受在把握着全局和基调。
事实上，每篇稿件都离不开逻辑感受和形象感受，前者是稿件的脉络和神经，后者是稿件各段的扩展和血肉，只是在不同稿件中，两者各自显示的作用有所不同罢了。它们都是从具体稿件的具体环节上产生，都属于具体感受。而要达到感受的深化，就要超越具体感受，进入整体感受，使内容和形式达到完美统一。
当稿件中的人、事、 物、理被播音员深切感受到之后，播音员所面临的便是按自己的经验和社会价值的需要，作出对稿件内容的估价、判断，旗帜鲜明地肯定应该肯定的东西，否定应该否定的东西，赞颂真、善、美，揭露和抨击假、恶、丑，做到立场坚定，态度鲜明。若对稿件无动于衷，超然脱俗，就传达不出稿件的精神实质，甚至违背稿件的播讲目的。
第四节 情感的强化过程
这是指围绕一定的抒情中心，提供听众视觉、听觉、触觉等不同感官的适宜刺激条件，而这些刺激作用于感官所唤起的情感，使激情中心所抒发的情感又是同一种类。这种多角度同向感受的生理机制在于，这些刺激经由不同的感官转换为不同的神经冲动，经由不同的传导途径向神经中枢传入，不同感觉的神经冲动都沿着一条通路经脑干网状结构，又传到大脑皮层的非特异区，弥散在大脑广泛区域。这样，一定的情感就被激活了。正因为不同感官的信息可以在这样一个通道上如众流汇聚般地合到一起，作为合流去激活情感。所以不同感官传入的信息越多，或者说不同的感官越是被充分地调动起来，接受和传入信息，它们所形成的激起情感的合流就越强有力。
例如通讯：《爱的凝聚》记述了辽宁某县一个七岁孩子被牲口踢伤，颅骨破碎昏迷不醒后，铁路部门破例停车，到秦皇岛车站时，争分夺秒地用汽车把垂危病儿送到医院，经医生全力抢救，儿童得以脱险，转危为安。这个故事赞颂了一方有难、八方支援的精神。
这里围绕着爱的凝聚这一情感中心，在听众面前，先是展开听觉、视觉不同感官传入刺激：“由牡丹江开往天津的 152 次直快列车，在一个四等小站，嘎地停住了，两个中年男子托着一个满脸是血，瘫软昏迷的小男孩，匆匆来到车门前，乘务员把他们接上了车，列车一声长鸣，飞驰而去。”接着双方多角度同向感受。
小利军的父母抱着失血过多，脸色苍白的孩子，心急火燎——求援——焦急万分——又惊又喜——感激。
再看值班员立即报告紧急情况，锦州铁路分局调度决定：特殊停车一分钟。秦皇岛接到通知，备车接站立即把病童送往医院；急诊室紧张抢救一只儿童得救。经由不同传导途径向神经中枢传入唤起不同感官的积极活动。这两类情感在各自的起伏递进联系中不断地向一处积累，这里那里伸出援助的手，向一处凝聚，排忧解难，终于由单一到混合，再由混合进一步融成一种更深的、被强化的情感，使播音、听众都被激动起来。
在播音感情的表达中，使这种情感活动的能量在积累中不断增强，成为皮层上的优势兴奋中心。这时又形成较弱的兴奋点。前者便把自己的能量输送给后者。这种情感便在积累中被凝聚起来，被强化了。这是属于顺向凝聚强化。凝聚强化的办法是多种多样的。而逆向强化是指由强化条件所唤起的情感，其性质与被强化的情感性质相反，但由于被强化情感的优势地位，与之相反的强化情感不仅没有削弱它，反而对它起到了强化作用。
这是依据了神经过程的互相诱导的规律，这种规律体现在大脑皮质上所发生的兴奋过程与抑制过程之间的相互激励的过程。性质相反的两种情感是，当一种情感处于兴奋过程时，另一种情感则往往处于抑制过程。这两种过程并不总是截然分开的。倒是经常地有所交替，正因为这样，人们的情感活动才是复杂的。
以前面列举的 《草地夜行》看，一方面是干粮吃光了，皮带也煮着吃了，空着肚子继续往前走，红小鬼疲惫地恨不得“在稀泥地上躺一会儿也好啊”，后来从军部走回来找掉队小鬼的老红军帮助小鬼把枪扛过去往前走，一会儿又落下一大段。老红军不容分说，背起“我”往前……老红军被可恶的草地夺去生命，以这一逆向强化，一下子把感情凝聚到饱和点上。红小鬼此时的情绪着急悲痛，老红军为了保存他而宁愿牺牲自己。老红军这种舍生忘死的崇高革命精神激励着他，红小鬼“我”虽然疲惫不堪，但一想到老红军的形象，他内心凝聚的这股力量使他再一次地坚强起来，“我抬起头，透过天边的风雨，透过无边的黑暗，鼓起勇气，迈开大步向着部队前进的方向走去。”
这就是神经活动的兴奋与抑制过程的相互诱导，即兴奋过程的激励作用可以使抑制过程加强，抑制过程的激励作用也可以使兴奋过程加强。在这相互诱导中，情感就被强化了，凝聚了。
第五节 情感的触发过程
情感在不断的积累中感受被强化，播音员的思想感情在一步步地运动着：一方面播音员要调动起一定的情感经验；另一方面要点燃触发点，使感情在积聚的基础上点燃起来。这触发点必须具有能够引起播音创作主体的一定态度，它越是唤起创作主体的强烈愿望，就越为情感活动提供动力。
齐越教授播《为了周总理的嘱托》，介绍植棉劳模吴吉昌的事迹这篇通讯时，他说：“在备稿时我想起 1976 年 1 月 8 日早晨广播传来周总理逝世的讣告和不祥的哀乐，使我惊呆了（与吴吉昌当时反应是相同的），随即闪现两年前我被恢复播音以后在人民大会堂，在敬爱的周总理身边播读译稿的情景……万万没想到这竟成最后一次见到总理！我还想起周总理视察广播大楼时握着我的手亲切嘱咐：‘一定要用延安精神做好工作!’”
齐越同志从自己的切身经历中，调动起一定的情感经验，使他的感情和吴吉昌的感情息息相通，都一样地深切怀念着周总理，永远遵照周总理的嘱咐去工作，去生活。因此迅速点燃触发点，激发起强烈的愿望：“我应当向吴吉昌学习，要让更多的人也向吴吉昌学习。”
情感也是一种态度的体验，齐越同志在分析理解稿件时，由表及里，十分注意挖掘先进人物身上的本质特征。表达时做到想人物所想、急人物所急、恨人物所恨、爱人物所爱，与之同呼吸共命运，从而深深地感染了听众，产生了感情的共鸣。在凝聚的感情基础上找到触发点，使之燃烧起来，此时的情感状态在生理上和心理上都会表现出明显的激情特征，如心跳的变化，呼吸的变化，肌肉活动的变化等，心理活动的高度活跃，注意力高度集中就是处于一种激情状态，它能在瞬间爆发巨大的情感能量。
激情要有特殊的触发条件，一是有刺激强烈的景物事物；二是情感积聚到足以爆发的强度。通讯《假如共产党员都像她》介绍河南襄城十里堡乡烈属彭大娘的先进事迹，赞扬她无私奉献的精神。我们分析一下这篇稿件触发激情的触发点在什么地方。“暖风徐徐吹，阳光金灿灿”彭翠莲大娘望着丰收在望的麦浪筹划着秋后给大儿子石奇办喜事，没想到一纸加急电报使大娘从欢乐的峰巅跌到了悲伤的谷底。儿子在一次意外的施工塌方中，为搭救三名战友牺牲了。下面有这样一段描述：“彭大娘迈着沉重的步子来和儿子告别。烈士的遗体是从几吨重的巨石下面撬出来的。彭大娘走上前去俯下身子仔细地端详着儿子，声音低沉地说：‘是我的儿子，这是我的儿子。’”这一段话是很容易掀起感情的波澜。按习惯彭大娘的话可能就让感情宣泄出来，林如在播彭大娘这句话时，没有采用感情放纵的表达方法，没有给人以泣不成声之感，而是浓缩感情，控制音量，以控制后的惊人冷静，说出了这句话。林如这种控制住自己的感情很有分寸说出的话，看似没有激情，事实上反而进一步掀起听众感情的波澜。此处为什么不采用宣泄感情的播法呢？下面这段话，揭示出了大娘的思想基础：团政委紧紧握住彭大娘的手，含着热泪饱含歉意地说：“大娘，我们对不住你，你养了一个好儿子。”彭大娘说：“一条命换了三条命，石奇他死的值得。”彭大娘对儿子的死的评价揭示了她质朴崇高的思想境界。这样的博大胸怀，林如采用浓缩感情与表达的清淡，即感情浓缩的清淡的表达技巧，对刻画彭大娘这种刚强无私的内心情感是多么吻合贴切啊。
“是因为自豪还是为了宽慰战士们的心，她没有掉一滴泪。没人的时候她用被子蒙住头，浑身抽搐，实在支持不住，下了床独自到山坳里放声大哭”。这一抑一扬两相对比，大娘的骨肉亲情与深明大义的高贵品质，被淋漓尽致地抒发出来了。
激情、热情、心境的综合调动必然引起内部体验和外部表现。凡抒情性稿件多见于高潮处，体现激情最真挚、最浓烈。激情因人而异，齐越同志播人物通讯时激情洋溢，能在瞬间爆发巨大的情感能量。而林如同志在播《假如共产党员都像她》时也深深打动了听众。许多人跟着彭大娘的心在颤抖在流泪，但林如和齐越在激情的强度和持续时间上有所不同。她的情感能量在整个心灵中在弥漫性地流动，心理活动也都染上这种情感的色彩，表现形式上没有明显地洋溢激情，却是含蓄、淡淡地出，可见激情是因人而异，表达样式的丰富多彩，也要因人因内容而异。
从以上所举的例子已经可以看出，感情经过积累、感受强化过程，实则在凝聚，“蓄之既久，发之愈烈”，情感集中凝聚形成了焦点已达饱和状态，此时播讲目的也将成为触发点使其爆发。此时的触发点是容易寻觅的。
情感的引发过程通常是抒情类稿件居多，引发过程是你中有我，我中有你，互相融合，很难清晰体现阶段性。
第二十二章 内在语的开掘与分类
在人类运用有声语言进行交际的实践中，有时或由于性别、性格、语言习惯的原因，或限于说话的场合、环境，以及说话双方的身份、地位，或出于得体、礼貌和策略的需要，人们说话经常要委婉些、含蓄些、隐晦些和含糊些，而不能太直截了当。这种“话里有话”的现象，在语用实践中可以说是比较多见的。
播音创作所依据的稿件，是作者认真实地采访、选择素材、提炼主题、布局谋篇、遣词造句、精益求精的结晶。如果播音员、主持人就稿论稿，就句论句，不去开掘，不求深意，稿件文字深层的含义就会失落。如果播音员、主持人是在话筒前临场、即兴组织语句，完成胸有成竹的播音任务，语言表达中却信口开河，不讲究优化词语组合，不注意深入浅出、言简意丰，播出的语言就必然干瘪、浅薄。在实际工作中，播音员、主持人都有这样的体验：乍看一篇稿件，似乎平常，但经过反复分析、感受，就感到味道很浓，含义不浅。这正是播音员、主持人对稿件认识的由表及里深化的结果。从艺术创作的角度看，在平庸中见神奇，于浅近中察深意，在语句的有尽之言中挖掘、赋予无尽之意，这正是播音创作的内涵所在。北宋大文学家苏轼所说：“言有尽而意无穷，天下之至言也。”说话如此，播音也不容忽视，这也应成为每一个播音工作者刻意追求的目标。
语句的“话里有话”、“弦外之音”、“味外之味”，就是我们所要说的内在语。它是帮助播音员、主持人把稿件变成自己要说的话，把思维成果变为有声语言，使思想感情处于运动状态的重要方法，对播音表达有直接引发和深化含义的作用。
第一节 内在语的含义
播音的内在语，就是指那些在播音语言中所不便表露、不能表露，或没有完全表露出来和没有直接表露出来的语句关系和语句本质。在朗诵艺术、戏剧表演中，演员要支配自己的语言和形体动作，也用这个方法，其术语叫“潜台词”或“潜语”。
戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基曾说过：“只有当人们借自己的经验从内部赋予所要表现的作品的潜台词以生命的时候，在这部作品里，同时也在演员自己心里，才显露出作品所要表达的精神实质，创作的意义就在潜台词上。”《朗诵艺术》的作者 B·阿克肖诺夫说：“首先要包括：确立朗诵者对作品的态度，断定那些能帮助当代人理解作品内容的内在语，并使那些内在语指导你的朗诵，达到对听众进行思想教育的目的。”
播音，作为以稿件为创作依据，以艺术化的有声语言为创作手段的新闻实践活动，当然与朗诵艺术和角色化的戏剧表演有着本质的不同，但作为有声语言的共性，都要显示出、显露出语言的精神实质和逻辑链条，使有声语言富有创作的意义和生命的活力。在播音创作中，内在语有着极为重要的意义。
首先，内在语是承续语言链条的结节点。播音语言总是比生活中的口头语言要精练、简洁。一方面是由于语言本身的符号性、概括性所决定的；另一方面也是由于创作的依据是经过深思熟虑、精心加工润色所造成的。从语句的逻辑链条来看，不要说段落、层次间常常没有明显的承上启下的词语，就是句子、小层次之间也往往省却了衔接转换的关联词，使得语言链条的逻辑关系不明显。播音员、主持人播音时如果不明确隐含性关联词，搞清语句关系，语气就有可能播得不准确、不清楚，缺乏应有的说服力。而内在语（隐含性关联词或关联词短语）则可以帮助播音员、主持人搞清语句之间的关系，播起来语气就容易准确，也益于受众理解。
第二，内在语是语句目的的集中体现。每一篇稿件、每一个话题听包含的具体思想感情总比写出来的文字深广得多。任何时候，不可能也不必要把语句包容的具体内容和思想感情表达净尽。另外，不同的语言环境、不同的语言目的，即使是同一句话，也会表达出不同的含义和感情色彩。而确定一句话的本质意义，就需要从具体的语言环境中来准确地把握它的语句目的，也就是挖掘出更深一层的意思，抓住内在语。换句话说，准确把握了每一句话的内在语，就是准确把握语句的目的和态度倾向。这样才能做到准确、鲜明、生动地表达出这一句话的精神实质。
第三，内在语是确定播音表达语气的依据。播音创作是以语句为基本表意单位的，具体地说，就是通过有声语言的语气把句子的思想感情准确地表达出来。语气包括内在的、一定的具体思想感情和外在的、一定的具体声音形式两方面，而这两方面都是由内在语决定的。如，同是一句话，由于内在语不同，表达的语气就不一样。（见下页图一）
由图可见，有什么样的内在语，就有什么样的表达语气。播音员通过对更深刻的语句本质的挖掘和把握，建立鲜明的语句关系，找到语言表达恰当、贴切的语气，从而体现出“这一句”的独有色彩和分量。B·阿克肖诺夫说：“没有内在语，语言就没有什么作用。我们想要赋予字句哪怕是一点点色彩，也都要由我们的内在语所决定。”
第四，内在语是播音创作性和播音员、主持人创作个性的一个重要标志。播音，是一种创造性的语言艺术活动。它的创造性不单是在于把文字符号转化成有声语言，不单是把思维成果简单地诉诸有声语言，而更在于通过播音员、主持人的理解、感受，挖掘并表现出了词语表面所没有的东西，即想表露而又不便表露，或者无法表露，没有直接表露和全部表露的内涵，造成了信息欲的超值满足和愉悦的声音审美感受。内在语来自播音员、主持人创造性的劳动，来自播音员、主持人深刻的理解和独特的具体感受，因而使得内在语又不能不带有播音员、主持人较为明显的个性色彩，使得不同播音即使是对同篇稿件、同一个话题的理解、感受，甚至表达也相互区别。实践证明，能否准确、鲜明、深刻而又独特地确定和把握内在语，往往是播音员、主持人播音水平高低、语言功力强弱的一个重要标志。
第五，内在语是新闻播音真实性的一个重要保证。播音工作从其根本性质来说，是党和政府广播电视宣传舆论工具的重要组成部分。播音员日常所播出的许多稿件和节目属于新闻宣传的性质。新闻宣传的真实性，要求播音员、主持人不仅要做到内容不播错，而且要做到态度、感情和反映事物整体和本质方面准确无误。而准确把握内在语则能够确保新闻类内容播音的整体真实。比如，在改革开放的新形势下，又重提发扬“艰苦奋斗”的光荣传统，内在语应为“很有必要”，这在表达的语气上就应是十分肯定的、赞成的；如果内在语确定为“没啥必要”，表现的语气就必然是怀疑的，甚至是否定的，与播音目的和具体语句本质相背离，就造成了新闻播音的失实。由此可见，播读字音的准确无误，并不等于就做到了播音的真实准确，而只有准确挖掘出更深刻的含义和把握到的鲜明的语句关系，才算是做到了新闻播音的整体真实。
这样，播音员、主持人的播音就不再是一个个孤立的字、词、句，明晰、准确的内在语会激活我们的有声语言，使播音员、主持人切实地把语句变成自己的发自内心想要说的话，传达给受众。所以，运用好内在语为播音语言表达的准确、鲜明、生动，提供了充实的内心依据。当然，内在语只是播音员、主持人的心理活动，是一种主观意念和思维与感情运动的反应。它并不在播音有声语言中复现。它对有声语言的表达只起着引发、深化的作用。
第二节 内在语的作用
内在语的作用概括起来有两大方面：揭示语句本质和揭示语言链条。
语句，无论是文字语言还是有声语言，都是划分出来的最小的表情达意的使用单位。语句的语义结构，也就是句子所需要表达和能够表达的全部思想内容，是由客观事理、语言目的、具体态度和感情评价这四个要素构成的。
客观事理，指句子所要表达的现实中的事实或道理；语言目的，指说话的人说这句话的意图、目的；具体态度，指说话者对所说话中事理的认可倾向，即是真实的，或是虚拟的，还是希望发生的；感情评价，指的是说话者对句子所述事理的褒贬倾向。然而，句子的语义结构，即上述各意义要素的总合，就等于句子所要表达的思想吗？不一定。只能说，语句的语义结构是句子所要表达思想的基础。而说话者最终通过句子的语义所要表达的思想却要取决于语言环境，即言语的整个片断，主要是指“这一句”的上下文。例如：
“下雨了。”
单看这个句子，其语义是表示说话者对客观存在着的一种自然现象的肯定。但说话者的意图是否就是想说明“下雨了”这样一个事实呢？可能是，也可能不是。说话的人可以通过这句话表达其他的意思。如 1）谈话时对方想走，说话的人有心挽留，便说：“下雨了。”意思是“别走了!”2）谈话的一方问对方：“昨晚上怎么没来呀？”回答说：“下雨了。”意思是说明没有来的原因，而不是想告诉对方“下雨了”这个事实。
因此，对语句的语义要做两个方面的分析：一是脱离开语言环境和上下文，来确定语句的基本意义，我们可以把它看成是句子的表层意义；一是结合语言环境和上下文来确定句子本来所要表达的思想涵义，即实际意义，我们可以把它看成句子深层的内在含义。我们所说的语句本质，就是指句子在具体的语言环境中深层的内在含义、态度感情。揭示了语句本质，可以引发出贴切的语气，使得有声语言深刻、丰富、耐人寻味。
如小故事《中计》一稿中，当写了新战土洪松彪中计承认了是他到菜地帮房东张大爷干活的，并要掏钱赔偿“损失”后，下面有这样一段话：
“张大爷看到这个情景，倒哈哈大笑起来，大娘也跟着笑了起来。她疼爱地拉着小洪的手说：‘孩子，你受委屈啦。’”
从“孩子，你受委屈啦”这句话的表面来看，其语义结构是认定洪松彪受委屈这一客观事实。如果理解、感受只是浮于表面，表达的语气就会是同情大于喜爱的，甚至带有难受的色彩，气息和口腔状态则会是“气沉声缓”，语流迟滞感强。但是，这样的表达是不准确的。因为结合上下文语言环境仔细分析，大娘是既为自己所设计谋成功，终于找出帮他们干活的战士而感到高兴，同时看到小战士纯朴、认真、着急的样子，既喜爱，又感动。所以，“孩子，你受委屈啦”这句话，说出来虽有安慰、道歉的意思，但更主要的还是喜爱和高兴的色彩，而绝不能有难受的色彩。其内在语是“孩子，看你还当真啦”，这样以爱为主的色彩，其声音形式必然是“气缓声柔”的，造成一种温和感。这样的表达才准确，同时，也深化了稿件军民鱼水情的主题。
可见，揭示语句本质，把握明晰、准确、态度鲜明的内在语，对语气的表达有直接的作用和影响。内在语在指导和引发有声语言方面有着特殊作用。正因为如此，就要求我们把握的内在语能够真正揭示语句深层的内含义，即语句本质，而在稿件的深入理解和具体感受上下功夫，这是准确揭示语句本质的保证。
内在语的作用是为了把握语句的本质，即语句的主要意思，然而非主要语意，即语句的表层意义也不是无足轻重的。为什么这句话要这样说而不那样说？这也是挖掘内在语所要考虑的。如《补旧》中，彭总在一次补旧衣服时对秘书讲了他苦难的童年，然后很有感触地说：“那时候，什么活没干过？什么苦没吃过？今天住在这个圆明园，皇帝老子住过的地方啊!”彭总为什么会有这样的感慨？除了自勉以外，也是为了教育秘书。这两句话的内在语应为：我们现在吃的这点苦算不了什么，该知足了。通过自勉的方式对秘书的感染、教育更深。由此可以看出，非主要语义，即语句的表层意义，往往是认识语句主要意义，即本质意义的途径。参照表层非主要语意的线索，结合上下文语言环境，才能更准确地把握语句目的和语句本质。
内在语第二个方面的作用是揭示语言链条。语言链条是一种形象的说法，实际就是指语句间的逻辑关系。揭示语言链条，就是搞清句与句、段与段、层次与层次是怎样衔接成一个有机整体的。搞清楚它们之间的内在联系，使我们获得或并列、或递进、或因果、或转折、或分合、或假设等等情况的逻辑感受，从而明了文章上下衔接，前后照应的承续关系，接着把我们理解感受到的逻辑关系以内在语的形式显示和引发出来。特别是在稿件那些文气不太贯通的地方；在那些段落、层次需要做明显转换而又不好衔接的地方；在那些需要赋予语言以动作感、形象感，以使状物、抒情更具色彩和感染力的地方；在那些需要与受众交流并唤起他们注意、引发他们思考的地方等等，都可以运用内在语来衔接、过渡、铺垫和转换，以找到恰当、自然和贴切的语气，从而把稿件播得文气贯通，衔接、转换自然，造成一气呵成、浑然一体的效果，增强有声语言的表现力。
我们以小故事《中计》的第三段为例，看看如何设计段落，小层次乃至语句的承续关系的内在语：
“刚刚 18 岁的洪松彪，哪见过这个场面啊，小伙子沉不住气了，马上开口说：‘大爷，大娘别发火，昨天是我跑到菜地里去的。我看你们二老年纪大，大爷成天忙着队上的事儿，顾不了家，就抽空帮你们干了点活。谁知道我不会干，给你们添了麻烦，真对不起你们。有多大损失我一定赔。’说着就伸手掏钱包。”
以上这段话，语气的变化非常丰富：从沉不住气急于表白，到愧疚地安慰劝说；从急切地说明、解释，诚恳地道歉，到实心实意地表示赔偿。句子之间的关系也较为复杂既有因果关系，又有转折关系，又有递进关系。基于这样的感受和认识，可以这样来设计这一段语言链条承续的内在语：
“（要知道）刚刚 18 岁的洪松彪，哪见过这个场面啊，小伙子沉不住气了，马上开口说：‘大爷、大娘（请你们）别发火，昨天是我跑到菜地里去的。（因为）我看你们二老年纪大，大爷成天忙着队上的事儿，顾不了家，（所以）就抽空帮你们干了点活。（可是）谁知道我不会干，（反而）给你们添了麻烦，真对不起你们。（您别着急）有多大损失我一定赔。’说着就伸手掏钱包。”
用不同的内在语把这一段话在播音员内心里串起来，使语言衔接、转换都找到准确的心理依据，提示播音员找到恰当、贴切的表达语气，这样再播起来语言就活多了，逻辑脉络清晰、语气衔接转换自然，人物的言情神态就能较好地表现出来。
运用内在语揭示语言链条，既可以用“因为”、“所以”、“虽然”、“但是”、“如果”、“结果”、“那么”之类的关联词，也可以用简捷的短语使上下文自然衔接起来，过渡好上下句、前后段，以便清晰准确、联贯完整地播好每一篇稿件。特别是在评论性、论说性稿件的播音中，内在语揭示语言链条的作用就显得更为重要和不可忽视。这是因为稿件以理服人，论说性强，影响、征服受众靠的是观点鲜明、正确和逻辑的力量、严密。而内在语就是展示语句逻辑关系最重要、最有效的手段。尤其是对稿件中那些关系复杂而又省略了关联词的多重复句，则更见功效。播音员可以通过补设隐含性的关联词或短语，使复杂的逻辑链条了然于胸，使逻辑感受更加具体、准确，同时获得色彩鲜明、分寸适当的表达语气。
在直播新闻性节目时，揭示语言链条的内在语就更加显示出它的巨大威力。直播，要求播音员状态积极，全神贯注，思维敏捷缜密。思维与稿件内容的瞬间游离都可能导致口播差错或语不达意；同时，高度紧张的工作氛围和担心出错的巨大心理压力，往往对播音员大脑相应部位的优势兴奋中心产生抑制。这种抑制的结果，常常冲淡播音员、主持人对稿件内容的印象，影响其注意力的集中和情绪的稳定，降低其自信心，最终削弱传播的效果。而内在语则是解决这一问题的有效手段。备稿时，播音员、主持人可用文字将相应的关联词语标在稿件句段启承转合的关键之处。直播时，则可利用视觉的提前量从这“逻辑的路标”得到前置提示，以找到准确衔接转换的自然语气。这样播音员、主持人思维逻辑的走向与稿件逻辑的走向始终保持一致，其思想感情依照稿件内容而发展运动。内在语帮助播音员、主持人进入创作的佳境，越播越顺畅，越播越有信心，从而保证有效、安全的播音。
内在语作为揭示语句本质和语言链条的重要手段，在电视播音中同样可以显示出其重大作用。电视传播，由于视觉形象因素的介入，增强了播音员、主持人与受众交流的直接性；又由于播音员、主持人面部表情和身态表情副语言手段的参与，使内在语获得了更大范围的施展天地。播音员、主持人既可以通过抬头来表示稿件逻辑的启承转合；又可以用眼神来传达稿件语句深层的实际意义或其他寓意；还可以运用面部表情表达稿件文字所暗含的褒贬态度和情感信息。副语言手段的介入和参与，会使言语表情更加自然、和谐，易于接受。因此，电视播音员、主持人应充分利用表情手段丰富多样的条件，运用好内在语的内部技巧，往往可以取得更好的传播效果。
第三节 内在语的分类
内在语的运用是比较灵活的，它既可以用在语句、段落、层次之前、之间，又可以用在语句、段落层次之后。具体说来，它既可以起到发语作用、寓意作用承接转换作用，又可以起到提示作用、回味作用和反语作用。按其性质和作用的不同，大致可分为六类：
发语性内在语
无论是播一篇稿件、一次节目，还是播节目预告、天气预报，哪怕介绍语和串连语，播好开头是十分重要的。可以说，播好开头是决定受众能否继续收听下去的关键。发语性内在语可以帮助播音员、主持人把开头播好。所谓发语性内在语，就是在呼号、节目、稿件、层次、段落、语句之前，加上适当的词语。播音员、主持人把这些词语作为开头在内心播出来，并与稿件原来开头的词语自然地衔接，把其“带发”出来。例如：
在呼台号之前加发语性内在语：
（各位听众，我们这里是）ｘｘ人民广播电台
在一次节目开头加发语性内在语：
（青年朋友，俗话说）少壮不努力，老大徒伤悲……
在一篇稿件开头加发语性内在语：
（您知道吗，听众朋友？）在祖国西南边陲的密林深处，有一座边防哨……
在一个语句、段落开头加发语性内在语：
（司机同志：）车祸往往出在一个瞬间，但它给人留下的痛苦和损失却是深刻而深远的。
由于常年累月地重复，播音员、主持人容易把台号呼得冷漠、呆板、平淡和流于形式。在呼台号之前，加上亲切的发语性内在语，有益于调动播音员、主持人的情绪，把台号呼得热情、亲切、彬彬有礼又富于活力；有的节目、稿件的开头，写得比较呆板、突兀，使播音员、主持人不容易找到自然的语气，这时就可在前面加上一个称呼语、问候语，或者一个疑问短语，用这些发语性内在语“带发”，以找到播好开头的恰当的语气；稿件中有一些语句、段落需做明显转换，或需特指强调，可在其前加一呼语或其他短语，可使语句的指向性更强。
除此之外，发语性内在语还是解决某种心理源性发音障碍的有效手段。有的播音员、主持人由于某种心理原因，在要呼台号时，或开始播音时，或见到某些字词处于稿件开头位置时，常常出现发音困难。这是一种心理源性发音障碍。遇到这种情况，播音员主持人可运用一个适当的发语性内在语做开头，有利于把要播的内容自然地“带发”出来。总之，播音员利用好发语性内在语，容易使播音一开始就进人良好创作状态，找到亲切、自然、贴切的语气，赢得受众的好感和认同，为进一步的交流奠定良好的基础。
寓意性内在语
寓意性内在语是稿件文字的“弦外之音”，是隐含在语句深层的内在含义，是结合上下文语言环境挖掘出来的语句本质和语句目的。需要引起注意的是，我们所说的寓意性内在语所体现的语句本质和语句目的，在褒贬态度、感情评价和客观事理上，一般说来与语句文字表面的意思并不是完全对立的。因为意向截然相反的内在含义一般比较容易判断，语气把握起来也较容易。比如，热恋中的姑娘嗔怪地说男朋友：“你真坏！”“你真傻！”其实是说他“你真好！”“你真可爱！”语句本质与文字表面截然对立，把握、判断并不难，难于判断和把握的是意向色彩或程度、分寸上的细微差异。我们把这种情况的内在语称之为寓意性内在语。比如，鲁迅的小说《孔乙已》中有这样一句话：
“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的惟一的人。”
到咸亨酒店喝酒的人，大体上有两种：穿短衣的站喝是做工的穷苦人；穿长衫的坐喝是有钱人或阔绰的读书人。这些在小说一开始就作了交待。那么，孔乙已属于哪种人呢？“孔乙已是站着喝酒而穿长衫的惟一的人。”这句话的语句本质，在指明了孔乙已身份的同时又多了一层含义，即揭示了他的性格特征：穷图潦倒而又死要面子——这一内在语与文字表面在方向上大体一致，只不过又多了一层寓意。由此也可以看出，寓意性内在语的挖掘和把握对上下文语言环境依赖性更强。离开上下文语言环境，就很难抓住这“弦外之音”、“言外之意”的确切含义。
寓意性内在语的把握，除了參照上下文语言环境之外，还应注意结合作者的写作风格，语言习惯，文章的主题，人物的性格、身份、心理、语言和所处的环境，以及人物之间的关系，甚至还要从全篇整体的高度去分析、判断。例如前边举过的《补旧》中的例子，仅从上下文语言环境就很难把握彭总所说话的内在含义，还必须从当时的时代背景，彭总所处的环境，他的性格、心理，以及他与秘书的关系等等去综合分析，才能准确把握彭总所说的话的深刻寓意。
新闻稿件中寓意性内在语的把握，还要结合语言简练、言简意赅的特点，作者经过认真选材，精心构思，写作中有时对某些内容，特别是对一些复句的某一部分有所省略，而被省略的部分往往与内在语有关，有的被省略部分本身就是语句“另有所指”的寓意性内在语。如，广播评论《司机同志，请注意行车安全》中，有这样一段话：
“我国城乡道路标准低，质量差。这几年我们的经济建设迅速发展，各种车辆又大量增加，客运货运空前繁忙，这是造成车祸的主要原因。解决这些问题不是一朝一夕的事情：道路的标准、质量只能逐步提高；车辆增加，运输繁忙，这是好事。那么，目前怎样才能使车祸减少，减少，再减少，使司机平安、乘客平安、行人平安呢？”
难道“道路的标准、质量只能逐步提高；车辆增加，运输繁忙，这是好事”。这两句话仅仅只是表达了文字表面所阐述的客观事理吗？显然不是。从语法角度看，它们都各自省略了一个表示结果的分句：
“……解决这些问题不是一朝一夕的事情：道路的标准、质量只能逐步提高（显然，靠提高道路标准、质量来减少车祸不行）；车辆增加，运输繁忙，这是好事（看来靠减少车辆来降低车祸也不行） ……”
括号中这两个表示结果的分句就是寓意性内在语。在这里结构的残缺，却使得语言练达、蕴藉，单位语言片断的信息量加大，更发人深思、引人思考。残缺部分的语意则要通过相应的富于寓意的语气体现出来。因此，结合全篇整体和上下文语言环境，再从语法的角度进行分析，也是把握寓意性内在语的一个有效方法。
对稿件文字、语句深层寓意，即寓意性内在语的把握，是播音员、主持人完成播音创作任务的一个重要方面。这是因为，受众如果作为读者来接受稿件内容（假设他具备正常的理解力、感受力），那么稿件语句的内在寓意，一般是能够被领悟的（即使有看不懂的地方，也可以停下来玩味、琢磨，或回过头来反复阅读，直至理解）。但是，如果作为听众来感知稿件内容，那情况就不同了。这时，他的理解，感受在很大程度上被播音员、主持人的语气制约住了（即使是同一句话，播音员、主持人理解、感受不同，表达语气不同，表达的语意就不同）。因此，播音员、主持人的语气，对受众来说，既是一种引导，也是一种强制。这种传播的特殊性使播音员、主持人的播音会出现两种可能：一种是如果播音员、主持人对稿件文字、语句深层寓意吃透并通过语气准确表达了，那么，受众的理解也随之深化；另一种是如果播音员、主持人的语气只表达出文字表面的意思，而没有表达出文字深层的寓意，或者把这种寓意表达偏了、错了、反了，那么，受众的理解也将出现偏差。所以，播音员、主持人在进行播音创作时，对寓意性内在语（特别是不易辨别的、与语句文字表面意思有差别，但又不是截然对立的寓意性内在语）要给予充分的注意。
关联性内在语
稿件的内容是用逻辑和语法建构起来的。稿件中的语句关系有的用文字表示出来，有的则没有用文字表示出来。所谓关联性内在语，就是指那些没有用文字表示出来的语句关系，具体地说，就是那些体现语句逻辑关系和语法意义的隐含性关联词，以及关联词短语。
“她打了寒颤，（虽然）风又掀起她的衣襟，（但是）这次她没有去拉。”
“中国不坚持走社会主义道路不行，（而）不改革开放也不行。（因为）我们不能再耽误了，（所以说）改革开放的胆子要再大一点，步子要再快一点，（从而）使得经济发展的步子更快一些。”
关联性内在语的最大特点，就是通过挖掘出语句间隐含性的关联词或关联词短语，使语句关系更加明晰。不管是并列关系、顺承关系、总分关系、选择关系、条件关系、目的关系、取舍关系、连锁关系，都可以运用隐含性的关联词或关联词短语内在语来衔接，特别是多种语句关系交错的多重复句，则更见成效。稿件中那些没有用文字表现出来的关联词或关联词短语主要是由于文字语言的概括，简约和精练使然。要把稿件内容转换为有声语言，就需要通过语气把语句逻辑关系准确地体现出来，从而使受众正确地理解稿件的精神实质。播音员如果忽略对稿件文字、语句的逻辑关系的分析、把握，有时就会造成表达语气的偏差。请看下面的例子：
“车祸问题是个全社会的问题，需要各个方面配合解决。在这里，我们谨向司机同志进言：……”
对这段话如果不做深入分析，准确把握其语句关系，表达时，就很可能形成这样的处理：
“车祸问题是个全社会的问题，需要各方面配合解决。在这里，我们谨向司机同志们进言： ……”①
① “·”表示强调主要重音，“—”表示次要重音，下同。——编者
这样表达的结果，是把这两句话处理成了并列关系。第一句逻辑的指向性仿佛是告诉受众，下面将要阐述社会各方面应如何配合解决车祸问题；而第二句却又说“谨向司机同志们进言”，致使这两句话在逻辑上相互矛盾，造成语意不清和语言目的模糊。如果结合全篇“要司机同志注意行车安全”这一总的播出目的和上下文语言环境，再从语法的角度仔细分析，就会发现两个句子关系是一种让步转折关系。第一个句子是让步部分，居次要地位；第二个句子是转折部分，居直接体现语言目的重点地位。表达上应这样处理：
“（当然）车祸问题是个全社会的问题，需要各方面配合解决，（然而）在这里，我们谨向司机同志们进言： ……”
这样处理是把第一句“放下来”播，不做特意强调；而第二个句子用加重语气播出，就突出了一个指向明确的语句重心，从而也就突出了“司机是解决车祸问题的关键”的语句目的。
在播音创作中，播音员、主持人就是这样通过在语句、段落、层次间分析、挖掘出隐含的关联词或关联词短语，而把握其逻辑关系，使前后句、上下文语言链条的衔接更加自然、顺畅和符合逻辑，从而使语意和语言目的表达更加准确。所以可以说，关联性内在语是使播音有声语言的链条向语言目的定向推进的路标，是播音员、主持人表达语气起承转合的重要依据，是播音有声语言所表达的稿件文字、语句富于内在逻辑力量的关键所在。
关联性内在语的准确把握与播音员、主持人的逻辑思维、逻辑感受能力有关。它是播音员、主持人逻辑思维的结晶。因此，播音员、主持人既要熟悉运用概念、判断、推理等逻辑手段表达思想感情的一般规律，同时还要熟悉现代汉语有关的语法知识（譬如词法、句法知识）；在分析、感受稿件时，不能只注重理解句意，同时还要重视分析句子之间的关系；要善于从句群、语段，即小层次的角度去把握相对完整的语意和语言目的。在这里，要特别注意敢于打破标点符号的限制。有些句子表面上看是各自独立的，但深入分析，可能就是一个完整语意的复句关系；另外，还可以从全篇逻辑、结构的特点上去把握、分析关联性内在语。一篇稿件之中，作者运用逻辑和语法手段时，往往会表现出某种特点，如频率较高地使用某一种句式，或让步转折，或假设递进等等，一般在重点句、段，这种特点则更为明显。这一特点也可为我们挖掘隐含性的语句关系提供线索。
总之，播音员、主持人应该明确：稿件中用文字表示出来的关联词，只代表全篇稿件部分的逻辑关系和语法意义，而要想使所有语句的表达语气都符合逻辑，就必须在那些没有用文字表示出来的语句、段落和层次间挖掘出相应准确的内在逻辑——关联性内在语。能否准确地把握稿件文字、语句的关联性内在语，这既是播音员、主持人对稿件的理解、感受是否深化的一个重要标志，同时又是对播音员、主持人逻辑思维能力和语感能力高低强弱的检验。
提示性内在语
什么是提示性内在语？先请看一组例句：
①“听众朋友，最近有一件事传遍古城西安：（什么事呢？）一位居民提着一口有毛病的铁锅找到市政府，要求帮助退换。”
②“本台消息：根据对全国残疾人抽样调查的结果推算，我国各类残疾人的总数约有 5164 万人。（1/20！）这是一个值得全社会关注的数字。”
③“2 月 5 日 13 时 50 分左右，正在当班的扳道员谭定德听说变压器旁有个小孩被电击倒了，心里一怔：（不好！）儿子正在那儿玩，莫不是他？”
④“清晨，我到公园去玩，一进门就闻到一阵清香，（啊，荷花！）我赶紧向荷花池走去。”
⑤“本台消息：中国万宝电器集团公司的主要产品万宝牌电冰箱，按目前的生产进度，今年的总产量将达到 100 万台。（真了不起！）这个数字将使万宝公司跻身于世界八大电冰箱生产企业行列。”
上面这组例句中话号里的内容就是提示性内在语。
提示性内在语用于语句、段落、层次之间，也是为了解决上下句语气行接的问题，但与关联性内在语又有所不同。它不是以关联词或关联词短语的形式出现，而且内容上也更加丰富多彩。差别还不仅仅在于此，更主要在于挖掘关联性内在语，虽然也需要播音员、主持人付出创造性的劳动，但从其反映的语句关系来看，主要还是稿件文字本身的逻辑使然。因此可以说，这是一个“沙里淘金”的过程。而提示性内在语则往往是稿件文字本身所不固有的，它是播音员、主持人发挥主观能动性和创造性所赋予稿件的。这是一个“点石成金”的过程。在语句间，特别是那文气不太贯通，前后句转换突兀，语气不好衔接的地方，设计一个恰当的提示性内在语就可以找到下句较为贴切的语气，使语句自然地衔接过渡。如果说，关联性内在语重在使语句的逻辑关系更加严密，那么，提示性内在语则更重在使表达语气富于灵动的活力。
提示性内在语以其形式的灵活多样，内容的丰富多彩为播音员、主持人创作思维的发挥和创作个性的施展，提供了更为广阔的空间。
（一）设问呼应
在两个句子、段落和层次中间，用设问短语过渡，诸如“什么事呢？”“为什么呢？”“什么原因呢？”“那么，该怎么做呢？”“有哪些意义呢？”等等，以找到下句生动、贴切的叙述语气。这种提示性内在语还有利于语言表达与受众心理相呼应。因为这些设问短语往往也是受众听到此处时所产生的自然心理反应，如例句①。因此，运用好这种提示性内在语，也有助于调动受众对传播过程的参与，构成潜在的双向交流。
（二）提醒关注
下句的内容需要播音员、主持人用关注、关切，引起注意、警觉的语气播出时，可在该句之前加一个提示性内在语，以提示播音员、主持人在播下句时体现出关注的色彩。这种提示性内在语有的可以由前句引申、概括出来，如例句②。用这个由前句内容中概括出来的我国残疾人与全国人口的比例数做提示，引发播下句时的关注色彩：有的可根据不同情况和需要加上一个相应的短话，如“请注意”、“要注意的是”、 “需要特别指出的是”“不容忽视的是”等等，用这些短语来过渡上下句，引发播音员、主持人相应的表达语气。
（三）表现情态
在播表现人物心理活动、人物语言，或需表现某种特定感情色彩的句子时，可在该句之前加一相应提示性内在语，如例句③。加上“不好”这一内在语，可以提示播音员主持人用语气表现出人物当时的心理状态。有时前后句的感情色彩转换较大，为准确表达下一句，可在两句中间加一提示性内在语，如：
“‘砰’的一声，张某一脚踢开炊事班的门。（怎么回事？） 炊事班战士小梁见这情景，先是一愣，接着上前询问。”
第一句表现的是怒的色彩，第二句表现的是疑的色彩。用这个疑问短语过渡，就可以提示播讲者转入疑虑的语气。
（四）展示过程
提示性内在语还可以用来展示判断或动作的过程，如例句④中，最后一句话与前句跳跃性太大，加上一个表示判断的提示性内在语来过渡，以找到下句应有的色彩和分寸。有些表示动作的句子，可用提示性内在语来过渡，来展示动作的过程，使语气生动、形象，富于动感，还有助于调动受众的想象，增强语言的感染力。
“我接过来一看，（可不是嘛！）横是横，竖是竖，补得就是不错！”
（五）感叹强调
在进入重点语句之前，或下句需要表达有感叹、强调等较强烈的感情色彩的语气时，可用一提示性内在语，强调或加重语气，如例句⑤。
总之，提示性内在语是激活播音语气的一个重要方法。当然，从广义上来说，所有种类的内在语，对播音员、主持人都是种提示和引导。但是，那种既符合稿件文字、语句的内在逻辑，同时又能够充分展示播音员、主持人的独特感受、独到见解，并富于创造性的“点石成金”的“提示”，才是我们这里所说的提示性内在语的真正内涵。
回味性内在语
上文结束，不管漾开缓收，还是戛然而止，都给人以语已尽情尚存的印象。让受众回味什么，思考什么，想象什么，憧憬什么，要靠回味性内在语具体引发。
回味性内在语一般用于段落、层次，特别是全文的结尾处。大体上有四种形式：
（一）寓意式回味
“这幅画一直挂在我的书桌前，多年来不曾换掉,因为我需要它。”（它常常催我向上！）
“这张照片的主人已经不在人间了，照片本身也在一场浩劫中化成了灰烬，但是，当时的情景却永远留在我和妻子的心里。”（彭总永远活在人民的心中！）
用内在语把前句的深刻寓意体现出来，并造成一种耐人寻味的氛围。这种形式的内在语与那种用于语句、段落中的寓意内在语有一定的相似之处，即都是体现语句深层的内在含义。但不同之处也是较明显的。寓意式回味内在语处于段落、层次或全篇的结尾，它不体现这句的内在含义，往往还负有统括上文和结论全篇的责任；同时，它还要造成某种氛围，让受众有所思索，有所回味。
（二）反问式回味
在有些稿件、节目的结尾，加反问式呼语，诸如：“您说对吗，听众朋友？”“听众朋友，您同意我的观点吗？”“您听懂了吗，听众朋友？”这种反问式回味内在语实际上是对前句语意或全篇结论的肯定并有强调意义，同时，对前句句尾语势所表现的色彩引申、指向和推送作用，能够进一步沟通传受双方，深化双向交流。如：
“小朋友，要想掌握和运用我们祖国优美、丰富的语言，就要学好语文，学懂、学通，一点也不能含糊。”（你们说对吗，小朋友？）
“虽说现在生活好了，可离‘小康水平’还差得远呢。咱们能只顾眼前乐，忘了大目标吗？”（您说是不是呢，听众朋友？）
（三）意境回味
这种回味性内在语既好像是“千言万语尽在不言中”，又好像是没有什么确定性的内容，仿佛就是为了造成种意境和氛围，引导受众或思考，或想象，或憧憬，或感叹，或遐想。它既是前句语势及所表达的色彩、分量的引申和推送，又仿佛是全篇稿件主题思想、精神实质的挥发和伸张。有时甚至用一个简单的标点符号，也可以使播音员、主持人通过视觉的提前量得到前置提示，运用恰当的语气造成相应的意境和回味的无限空间。
“冬天来了，春天还会远吗？”（……）
“我急忙唤回我的猎狗，带着它走开了。”（……）
（四）线索式回味
有些稿件中，在一些段落、层次和全文结尾处重复出现相同的句子，如广播通讯《桌子上的表》。在文中和结尾三次出现桌子上的表“滴滴答答地走着”，与战士们几进几出，不曾动它，形成了强烈鲜明的对比，使主题思想得到深刻揭示，使人们对那块“滴滴答答”永远走着的表留下了难忘的印象。对这种线索式出现的句子，应结合上下文和主题，设计相应的回味性内在语，找到恰当的语气，以达到调动受众的想象，深化主题，加深印象的目的。
新闻广播电视宣传具有较强的引导、教育和说服功能，我们播出的任何一篇稿件都不是无的放矢的。恰当地运用好回味式内在语，可以较好地发挥新闻宣传的引导、教育和说服功能，使受众在回味、思索、遐想和憧憬之中受到启迪、熏陶和教育。
反语性内在语
反语性内在语直接体现了语句表层意义与深层内在含义，即语句本质的对立关系或对比关系。一般说，在上下文语言环境中比较容易把握。
（一） 对立型反语内在语
对立型反语内在语表现为与文字表层意义相对立的趋向。如：
“只要略有知觉的人都知道：这回学生的请愿，是因为日本占据了辽吉，南京政府束手无策，单会去哀求国联，而国联却正和日本是一伙。读书呀，读书呀，不错，学生是应该读书的，但一面也要大人老爷们不至于葬送土地，这才能够安心读书。报上不是说过，东北大学逃散，冯庸大学逃散，日本兵看见学生模样的就枪毙吗？放下书包来请愿，其是可怜之至。不道国民党政府却在 12 月 18 日通电各地军政当局文里，又加上他们‘捣毁机关，阻断交通，殴伤中委，拦劫汽车，横击路人及公务人员，私逮刑讯，社会秩序悉被破坏’的罪名，而且指出结果，说是‘友邦人士，莫名惊诧，长此以往，国将不国’了！”（简直是岂有此理！）
这里上文中的“大人老爷们”，是指腐败无能的国民党政府；“友邦人士”，是指实为侵略者帮凶的外国势力。鲁迅先生用这种表面意义与深层含义截然对立的形式鲜明地表达了自己的否定的态度和蔑视、嘲讽的感情色彩。这种反语性内在语一般多出现在评论、杂文里的驳斥性、否定性、讽刺性的语句段落，它与宣传目的、主题基调、语言环境的依赖关系显得更为紧密。确定和表达这种对立型反语性内在语，就要紧紧抓住语句本质与表层意义直接对立的趋向，用反义的和否定的语气鲜明地把这种对立体现出来。
（二）反问型反语内在语
反问是通过问句的形式表达确定的意思的修辞方法。同平铺直叙的表达相比，反问语气色彩强烈，能够激发受众的感情，引起深刻印象。如：
“中国人死都不怕，还怕困难吗？”（显然，也不怕！）。
“过去三年的一关也闯过了，难道不能克服现在这点困难吗？（完全能够克服！）没有美国就不能活命吗？”（我们将活得更好！）
问句本来表示判断，具有不确定性，但通过反问的语气却有了确定内容，这种对立是比较明显的：否定句用反问语气说出来就表达肯定的意思，肯定句用反问语气说出来就表达否定的内容。这反问语气的内涵就是我们所说的反语性内在语。可以说，在上下文语言环境中把握、确定反问句的内在语是比较容易的，关键是表达时反问的语气要鲜明、强烈，否则所要表达的确定性的内容就不明显，给人印象也不深刻，会削弱反问句特有的功能。
（三）双关型反语内在语
双关是利用语音或语义的关系，使语句同时兼顾两种事物的修辞手段。这种修辞方法，有意让某个词语或句子有两种意思，表面上说一个意思，实际上却另指一个意思。这个另指的意思是语言目的所在，也就是我们所要把握的反语性内在语。在这里，语句所兼顾的两种事物一般并不表现为截然对比的关系，而是一种对立关系。这是与前两种形式的反语性内在语所不同的。如：
①黄浦江上有座桥，
江桥腐朽已动摇。
江桥摇，眼看要垮掉，
请指示，是拆还是烧。
②“‘雅’要地位，也要钱。古今并不两样，但古代的买雅，自然比现在便宜；办法也并不两样，书要摆在书架上。或者抛几本在地板上，酒杯要摆在桌子上，但算盘却要放在抽屉里，或者最好放在肚里。”
上面例①“江桥摇”文字表面是说江桥摇动，实际是指江青、张春桥、姚文元一伙末日将至。言在此意在破，一语双关，巧妙地表达了人民群众对“四人帮”的无比痛恨，含蓄而深刻。这是一种利用音同或音近的条件使词语和句子一语双关的谐音相关形式。例②利用“算盘”的本义和转义巧妙地构成双关，表面是说具体的算盘，实际是指“心机”而言，讽刺味道很浓。这是一种利用词语或句子的多义性在特定环境下形成的语义双关形式。与谐音双关相比，语义双关更为常见。播音员在备稿中，要抓住双关反语内在语或句子表面意思对比鲜明的趋向，表达时用较含蓄的、饶有意味的语气把暗指的意思体现出来，以增强稿件的表现力和有声语言表达的感染力。
（四）非对立型反语内在语
在稿件、文章和语用实践中还有这样一种现象，即有些句、段，即使联系上下文的语言深层含义，大体上也是一致的，同向、同质的，但在表达的语气中却需要渗入一定的与语句意义有别的，甚至是相对的色彩。例如：
“正因为这样，所以马克思是当代最遭嫉恨和最受诬蔑的人。各国政府——无论专制政府或共和政府——都驱逐他；资产者无论保守派或极端民主派——都纷纷争先恐后地诽谤他，诅咒他。”
无论是表层意义，还是深层含义都是说马克思遭到反动统治者的驱逐和资产阶级的诽谤和诅咒，而成为“最遭嫉恨和最受诬蔑的人”。那么表达的语气就很容易因句中较多的贬义词而带有否定的色彩。这与全篇赞颂、崇敬和怀念的基调是不和谐的，自然不能说是准确的。如何避免这种情况？就需要进一步从全篇整体，即主题、基调、目的的高度做出判断和评价：马克思所遭受到的这一切，恰恰从反面说明了马克思的事业的不朽和人格的伟大。占人口绝大多数的无产阶级和劳动人民却是深深地爱戴、崇敬他的。有了这种理解和感受，表达的语气就会在说清语意的同时，流露出对马克思的崇敬和对反动阶级蔑视之情，特别在说到那些贬义色彩的词时，要透出一丝对反动阶级蚍蜉撼树之举不屑顾的色彩，以淡化这些词语表面的贬义色彩。
由此可见，这种内在语与语句的本义实际上也是一种对比关系。因此，我们把这种表面意义与本质意义大体一致而又要表现一定的反义色彩的内在语，称为“非对立型反语性内在语”。这种反语性内在语不是以与语句文字表面意义相对立为标志，而是以不产生负面效果为目标。对它的把握，除了联系上下文语言环境，更要从全篇整体去分析、感受，做到既准确表达语义，又不出现消极的负面的效果。
总之，稿件中那些反语性语句，往往是作者独具匠心的点睛之笔，播音员运用反语性内在语引发相应的语气加以准确表达，对稿件主题的深化，目的的昭示，基调的统一和感情的抒发有积极促进作用，会使稿件的表达更具色彩和感染力。
以上划分出的六种类型的内在语，初步展示了内在语的丰富性以及它在调动播音员的感情、引发贴切的表达语气方面的积极作用。但需要指出的是，这只是提供了一个可供参考的基本范示，并没有也不可能囊括内在语的所有形式，也不可能解决所有内在语方面的问题。如果用这六种基本类型去机械地套用和规范千差万别的语句，则无异于削足适履，作茧自缚。
第四节 内在语的最优化
（一）内在语是对稿件理解和感受的集中概括
内在语作为语句的实在意义是随着语句目的、语言环境的不同而变化的，因此，从孤立的语句中寻觅到的内在语往往具有不稳定性和不确定性。稿件中的语句，作为构成稿件有机整体的个体局部，是受宣传目的、主题思想和整体基调制约的。宣传目的、主题思想和整体基调一经确定，内在语就具有了相应稳定性、确定性和排他性。语句内在语的最优化是服从于稿件的整体，即宣传目的、主题思想和整体基调的。只有深刻理解、感受了稿件的主题思想，准确把握了稿件的宣传目的和全篇总的感情色彩和分量，才有可能确定和把握语句的内在语。离开了宣传目的统帅，离开了稿件整体基调的制约，具体语句目的就成了无本之木，无源之水，内在语就如同断了线的风筝，飘忽不定。
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内在语与全篇稿件理解、感受的关系如上图。
可以说，稿件的宣传目的就是全篇稿件总的内在语。它落实在语句的主次关系上，通过揭示语句本质和语言链条的作用，从语气上表现出来，鲜明地突出稿件的精神实质和针对性。
（二）在稿件的重点和难点上把握内在语
由于词语本身文字符号的概括性和新闻语言的直观性和晓畅性，使得辅件中许多语句的内在含义和逻辑关系变得自然与易于把握，因此没有必要句句都找内在语。但是，对重点语句的本质含义则应深入挖掘。重点，是宣传目的和主题思想的落脚点，是全篇的关节所在。重点语句的内在语把握不准，就不能深刻传达出稿件的精神实质，同时，还要注意在难点上把握内在语。所谓难点，是指语句本质不好把握，或文气不十分贯通，播起来又不好衔接的地方，似雾里看花，扑朔迷离。往往在难点上，内在语更可以显示其巨大的功效。一个恰当的内在语能够在一定程度上弥补稿件文字的缺陷和不足，使语言表达或柳暗花明，或锦上添花。如果在重点，难点上把握不准内在语，那么“全篇稿件播音的根基就不牢，语言技巧的运用就会无所措手足，播讲目的和社会效果也就落空了”。只要积极开动脑筋，牢牢把握宣传目的和针对性，加深具体感受，就会突破难点的障碍，把握准确、鲜明的内在语。
有些稿件中人物的语言，特别是人物的直接引语，要特别注意，作为内 在语把握的一个重点。稿件中人物语言的内在语是比较丰富的，有的时候，非结合上下文、人物的语言目的、人物之间的相互关系，以及全篇整体，仔细推敲，深入挖掘不可。否则，表达的语气就难以准确反映人物的身份、性格和语言的目的。
（三）要注意语句本质的差异
这里一般有两种情况。首先，要在搞清语句表层意义的基础上，根据语句目的和上下文语言环境挖掘出语可深层的含义，并准确判断和把握具体的态度分。因为有时语句文空的男层音义与深层意义即使是同向、同质，但也会有程度、分量和分寸的细微差别，而往往难以把握的正是这样的内在语，所以，需要深入感受、细心揣摩。第二，有些语句，从文字上看，似乎是这样；深入挖掘后，内在语应是那样，即表层意义与深层含义异向。这时的内在语应与语句深层含义的意向相一致、相统，而不被文字表面的意义所迷惑。以上两个方面，都可以大大显示内在语的威力，同一个语句，内在语的意向不同，语意也就不同。“向雷锋同志学习”，内在语应为同向，表达肯定的意向；如果内在语改为异向：“没啥必要”，就会表达出否定的意向。由此也不难看出，播音员的立场、观点及世界观的正确与否对内在语的确定和把握，乃至对整个播音创作的影响和支配作用是不容低估的。
也正是由于此，播音创作的表达功能在很大程度上就被内在语制约住了。播音中表达得不准确，甚至播反了，首先要看看内在语是否恰当。若内在语无误，再去找表达方法上的问题。
（四）内在语要鲜明、简捷、有说服力
挖掘、运用内在语的目的是深化对稿件的理解、感受，使自己的思想感情运动起来，获得贴切的表达语气，更好地传达稿件的精神实质。因此，内在语的把握应力求避免朦胧模糊，而要鲜明、确切。“内在语越鲜明、越确切，我们断定作品某些部分时所提出的任务也就越正确、越肯定。”内在语的表述应力求简捷、精确可感，有说服力。因为“没有说服力的内在语，语言就不能引起预期的反应”。由于内在语概括表述的精确可感，在话筒前播音时，不必字斟句酌地去重现一遍，只要由此一点，唤起相应的体验即可。鲜明、简捷、有说服力的内在语往往能使播音员产生一种发现的欣喜和惊奇，转而又会产生一种急切的表达欲和一吐为快的创作激情，并使之获得创作的幸福感和满足感，鲜明、简捷、有说服力的内在语催动着、感奋着播音员去生动地创造、准确地表达。
播音员在运用内在语这一调动思想感情进入运动状态的重要内部技巧的时候，“不要忘记和语言血肉相连的思想感情，要准确、鲜明、生动地表情达意。……播音既要在总体上把握准全篇的基调，又要播一句，是一句，就是播出这一句话来，在你脑子 里得清晰地明确要表达什么。这一句和另一句之间是有机地、逻辑地联系起来的，就如同我们周身的血脉一样，是一贯相通的”。老一辈播音员积数十年播音实践经验总结精辟地阐明了内在语的真谛，值得每一位播音工作者，特别是初学者认真体味，仔细揣摩。内在语的把握与逻辑感受有着极其密切的关系，属于逻辑思维范畴。初学者要学会简约地表述内在语。在备稿时，尤其要注意内在语是否准确可靠。只要勤于琢磨，勤于体验,勤于积累和总结，终会达到熟能生巧、应付自如的地步。否则思想水平的低下和文化修养的欠缺，则会导致心有余而力不足。因此，提高自身各方面的素质是掌握内在语这一内部技巧的一个必不可少的先决条件。
第二十三章 想象的特点与运用
第一节 想象的作用
科学家、发明家的大胆假设，作家的新作品的问世都是先在脑海中浮现出创造的形象之后才开始一步步创造的，他们的想象都是不依据现成的描述而独立地创造出新的形象，在普通心理学中称为创造想象。
文艺范畴的想象有自己的特点，人们的想象多是依据现成的文字描述，结合自己的阅历去展开并补充文字所描绘的形象。这种通过文字或言语的描述获得作品中形象的想象，普通心理学中称为再造想象。
任何一个人当他听故事时，都会在脑海中不由自主地随别人对故事的讲述而想象故事中的情景，这种想象是被动的无意想象，它和播音中的想象是不同的。
播音员的想象不同于一般的被动想象，这种想象是有着很强的目的性和自觉性的，属于有意想象，是按着一定的任务和目的去展开想象的。所以播音员的想象，既要以语言内容为依据，又要用播音员自己的丰富生活积累来补充。通过播音员的想象把语言文字描述变成了形象的连续活动的画面，同时通过播音员自身引起与语言内容相应的情感，并且把这种情感表达出来，使别人也体验到这种情感。看来播音员的再造想象有着自己的特点。
播音想象不是任意驰骋的，它必须遵循语言内容规定的目的、性质、范围、任务。它要以稿件提供的材料为原型，要符合内容的需要，要服务于视听的需要。播音想象要促使思想感情进入运动状态以达到播讲目的，因此说播音中的想象是调动情感的手段。一般称之为“情景再现”。
在日常生活中当你向别人讲述刚刚看过的一场电影时，首先要在自己的脑海里看到所叙述的电影中的有关镜头后才能说出一些情节。当你向别人描述长城时，必是先在脑海里闪现长城的雄姿后才说出，简言之，就是看到了再说，这样脑海中不会出现空白，而且形象鲜明，感受具体。
一些在电台跟记者一起参加过采访的同志，回来后再播他所采访的稿件时，就感到感情异常充沛，得心应手，这里除了自己亲自经历受到教育外，更主要的是在播音时，脑海中不再是空白，也不仅是文字的反映，而是有了鲜明的现场形象的反映。一经由文字期激唤发出情绪记忆库中的有关情绪记忆表象，催动着情感作用于播音语气，使之绘声绘色，如临其境、如闻其声。
生活中说话的规律也是一样，是通过思维后，把看到的东西说出来。播音也应该符合说话的规律，但事实上并不全都按生活的规律行事，有些人一拿起稿件，往往就自觉不自觉地违背了生活的规律，脑中空空的只有方块汉字符号的反映，结果是思维与语言不同步，播音似念，平淡呆板令人乏味。这一切多是自身感受不具体和缺乏想象所致。
播音员所播稿件内容十分广泛，上至天文下至地理，古今中外，无所不包。播音员经历再丰富，也不可能事事经历，播音员亲自经历过的事情毕竟十分有限，更多的是播别人写的稿件。作者对所写稿件必须是亲身经历过、体验过的，而播音员不一定亲身经历过，可是播音工作却要求他播得如同亲身经历过的一样，并要把听众也一起拉进去，这就需要依据稿件内容展开想象，把稿件上的文字变成形象的感受，然后把此情此景活灵活现地再现给受众，这种化作者感受为自己心声的工作就很重要，非同一般。也许有人会问，你怎么能听得出播音员有没有感受？回答是肯定的。播音员经过对稿件内容的再三推敲，反复消化，把作者的稿件内容化成自己的感受后而进行的再创造，人们听来，感到内蕴深厚，有血有肉，确实领略到其人其事其景。可见运用想象加深对稿件的具体感受是播音员必须具有的能力。只有想像力丰富，才能去感受别人的经历，才能从中捕捉到真情实感。
诗人不都是“闺女少妇”，何以能感受到她们丰富而细腻的内心情感世界，写出许多感人肺腑的传世佳作呢？因为人是具有观察、想象等高级神经活动机能的，所以人能通过想象去体验别人的思想感情，这里只能是相应的一种情绪的感受，不可能完全和亲身经历的一样深刻，所以运用想象去唤起相应的情绪，对理解作者所体验到的，而我们没有感受的情感是很必需的，无论是电台还是电视台的播音员都要训练想象，发展自己的想像力。
人的大脑有四个功能部位，根据医学报告，一般人较多用的是感受区、判断区、贮存区，而只动用了想象区的百分之十五。因职业不同，运用想像力的多寡也不等，演员的激情为什么调动得那么迅速及时？这与他们的想像力丰富，感受力强是分不开的；作家、科学家、侦探人员都广为应用着想像力，他们的想像力都很发达，这是长期使用的结果。
好的播音员也必须是感受力强，想像力丰富的人，一看稿件文字就能迅速及时地运用想象，焕发出相应的情感来。
当然，想象不是凭空产生的，它是客观事物在人头脑中的加工和反映的结果，要丰富发展自己的想像力，就必须努力学习，不断积累知识。同样一篇稿件，有人只能就字面肤浅理解，而有人却能补充丰富作者所没有写出来的那些亲身感受，所以同样一篇稿，不同的人播，思想深度不同，感情色彩也不同。可见知识的基础越扎实、丰厚，生活的积累越丰富、坚实，想像力的驰骋面就越广阔。
想象是形象感受的基础，形象感受一般已经脱离了个别感知的孤立性，进入了综合感知的领域，这点在播音中尤为重要。
在形象感受中一切感知觉都处于整装待发的状态，往往一篇稿件总是可以引发起多种多样的感受。
第二节 想象的特点
既然想象是帮助播音员调动情感的一种手段，那么学会如何驾驭它、应用它，并了解它的特点就显得非常重要了。
想象要有具体的视象
何谓“视象”？当你给别人讲述看过的部影片时，你的脑海里顿时会浮现出影片中的一些画面，这些画面尽管不是连续的，也不一定十分清晰，但它的映现使你立即唤起有关的情绪，这种不是真的看到，而是在“想象中、回忆中重新映现的画面”，俄国戏剧艺术家斯坦尼斯拉夫斯基把其称做“内心视象”，简称“视象”。视象在有声语言的再创造中有什么意义呢？斯坦尼斯拉夫斯基说过：“没有视象就不能表达自己的见解”，又说“应当锻炼自己善于敏锐地正确地激发形象，不仅应当尽力把自己的视象传达给别人，还必须使别人看见他们”。
好的画家能给不在他面前的人画像，因为他内心视觉好；音乐家能奏出刚刚听过的旋律，那是因为他内心听觉好；好的播音员应具备一看见文字稿，就能迅速捕捉到有关的形象，敏锐地激发出相应的情感，生动准确地用语言把稿中情景再现给听众。
播音员播音时，脑海中若只有文字符号的话，就只会去机械地念，那样做将会令人生厌。只有迅速透过文字的刺激捕捉到视象，这就为播出真挚的感情提供可靠的依据。
以谢璞的散文《珍珠赋》中的一段为例，原文写道：“在一只渔舟上我们大开了眼界，一位白发老渔人从舱里捧出一把珍珠来，只见那颗颗珍珠有大如羊奶子头的，有小如红豆的，光华夺目，滢光熠熠，我们不禁问：‘每年可以收多少颗珍珠哇？’ 老渔人笑着说：“这里的珍珠不是论颗数，而是论斤两的，汉寿县有个大队今年就可以收珍珠 110 多斤哪。’”这段描述，作者是经历过的，但播音员却未必有类似的经历，如何调动起播音员的情绪，使之比较贴近作者所经历过的情感呢？播音员必须通过想象去“经历一番”依据稿件上文字联想到有关的表象，并依人、事、景进行表象组合加深理解感受的过程，使文字活起来，变成切切实实的感受，并通过想象、联想，运用积累的知识经验使其充实丰富起来。当播音员似乎能看到光芒四射、熠熠生辉的珍珠的样子时，细致地感受到珍珠的颗粒大的到底有多大——羊奶子头大；小的有多小——红豆那么小，这些想象具体化后，还可依据文字的描述，仿佛领略到了老渔人那朴实无华、豪爽健谈的音容笑貌，似看到了捧着珍珠的动作与神态……总之，呈现在脑海中的形象愈清晰，情感焕发得就愈具体贴切，因为凡是人们熟悉的东西，表象总会深刻些、准确些。当播这段文字描述时，就能把这些情景栩栩如生、活灵活现地再现给受众，让受众也像听到了、看到了、感受到了洞庭人民人工养珠获得丰收的喜悦之情。
总之，感受能力越强，想象越丰富也就越能引起心灵的活动，被激起的感情也就越强烈，播读起来感染力大为增强，也就能深深地打动受众。
想象要引发真实的感受
播音工作对感知觉能力要求较高，一个好的播音员得有颗易感的心灵，因为人类情惠是极其丰富复杂的，而播音工作就要反映他们的思想境界，报道他们的感人事迹。如果播音员情感世界贫乏冷漠，就无法播出振奋人心的消息。情感丰富感受力强，才会有较好的知觉效果，在知觉客观事物时才能迅速诱发出真实的感受，唤起相应的情感，例如：《偏食袋》中的片段：
“到了猪圈我俩拌好猪食，喂了猪，我呆着正没事，忽见连长走到猪圈旁边的空草坪上，从鼓鼓囊囊的口袋里掏出两颗手榴弹对着 40 步开外的一个小土墩。拉开架式，先是左手一颗，紧接着一扭身，右手又是一颗，两颗手榴弹像一根绳拽着似的，不偏不倚砸在一个点上。
“蓦地，我恍然大悟，这不正是连长的‘偏食袋’吗？”
通过分析理解稿件，得知这篇稿件的目的在于激励大家用苦练精神掌握过硬本领。此段落就是作者直接体现目的的所在。怎样播才能给听众留下深刻印象呢？首先必须把连长投弹的那手绝招是怎样的活龙活现地具体感受到。“40 步开外的小土墩”有多远距离？不想象给播成很近就不对了。“拉开架式”是怎样动作？（两手握着手榴弹，拉开架式，身体的重心转移落在左腿上……）“先是左手一颗”（有人给播得轻飘飘的，让人一听就知道他缺乏感受，感到这手榴弹就像扔在脚下似的……手榴弹出手投掷得很远是一种什么样的劲头，要有投弹实感），“紧接着一扭身，右手又是一颗”（左右手开弓）。只有当你真实地感受到连长的那手绝招时，才能播出新战士“我”的赞叹、钦佩来。
作者写出的文字有限，备稿时要把作者的体验，通过自己的再加工，借助运动觉的刺激，唤起投弹的身体力行的感觉，才能化成自己的感受。经过思考、联想、想象等心理活动的积极运转体验，摸索出准确贴切的表达来，你才能播得准确逼真。
运用想象调动情感时必须借助感觉、知觉记忆，像听觉、视觉、嗅觉、味觉、运动觉等一定的媒介刺激诱发出类似的情感，选用什么作媒介可以因人而异，比如有的人听觉记忆好，就可以诱发听觉媒介的参与，如当脑海中一响起《国际歌》的旋律，悲壮的情绪便神然而生，借此迅速进入情景，去插读英勇就义的有关章节，容易迅速唤起相似的情感，产生真实的感受，因为任何的情感调动都离不开感知觉，都离不开内心依据。
想象唤起情绪记忆、联想的参加
播音界老前辈齐越同志为广大听众留下了许多感人至深、让人久久难忘的播音，《把一切献给党》、《王若飞在狱中》、《在彭总身边》等等。他的播音突出的特点是富于激情。那么齐教授是怎样引发激情的呢？他说：“我收到一些听众来信，他们听了我的不少长篇播音，还希望听到我播总理的长篇。我自己也有个愿望，就是在我还能用声音工作的有限时间里，要到话筒前，去歌颂老一辈革命家的丰功伟绩和高尚情操。”当接到《大地的儿子》这个长篇后，他进行了充分的大量的案头工作，如到资料室找来有关总理的画册，“四·五”运动的照片，及总理逝世，人民爱总理的悼念文章等等，又联想到总理对广播的关怀，齐越教授说：“我永远忘不了周总理视察广播大楼时握着我的手亲切嘱咐：‘一定要用延安精神做好工作。’我患病住院时是周总理叫人转来他老人家的亲切关怀的……当我被‘四人帮’剥夺了话筒前的战斗生活达五年之久，是周总理的关心过问才使我获得解放，恢复了播音，没有总理的关怀就没有我的今天……”齐越同志激情澎湃，开始录音，一气呵成，播出后收到许多听众来信。
齐教授的经历丰富，想象联想也极其丰富，引发的情感感人至深，令人难以忘怀，那是因为他的激情与听众产生了感情上的共鸣，才收到如此非同一般的艺术效果。从齐教授的体会中，可以看出播音是一门综合艺术，现实生活是播音创作的艺术源泉。
又如祝希娟在演《红色娘子军》中琼花犯纪律打南霸天一场戏时，她想象了琼花的家史，其父母的惨死，又联想到展览中的“血衣”、“破被”，在实拍过程中，祝希娟抓住琼花“父亲遗体”和“一声声惨叫声”的刺激，一下子激发出琼花的眼神中迸发的怒火。演戏和播音毕竟还不完全一样，不过，有些创作方法还是相通的，可以相互借鉴的。诸如移情或寻找感情上的相似性等等，都可以迅速及时地调动感情。
再如原中央人民广播电台播音员王欢同志在早报摘节目中播女排夺冠消息，播得激动人心。可是她头天晚上并没有看到电视中播出的这激动人心的场景，又为什么能播得这么鼓舞人心呢？一来是消息让人兴奋，二来她借用了类似情感的刺激与调动，早上她上早班来，听到编辑、记者们热烈议论着头天晚上“清华”、“北大”师生热烈欢庆的沸腾情景……由于这些诱因的刺激，顿时使王欢联想起 60 年代第 26 届乒乓球锦标赛夺冠的情景，一种兴奋激动的喜悦心情油然而生，这为她能成功地报道女排夺魁的喜讯打下了坚定的基础。
播音员运用想象、联想去感受体验，使自己的情绪动起来，做到与稿件中的人、事、景同呼吸共命运，为他们的痛苦流泪，也为他们的喜悦欢笑。想象联想中情绪体验越强烈，越使人感动，也越易产生情感上的共鸣。
想象要求创作主体置身其中
要把语言内容所叙述描写的一切作为亲眼所见亲身经历，进入具体的事件场景中去，不能无动于衷，与语言内容中的人、事隔着一层。播音员置身其中必须设身处地，获得一种现场感，好像“我就在”似的，去感受对象的心理过程和心理特征。
福楼拜写到包法利夫人自杀的时候，自己口里也仿佛出现了砒霜的味道。
只有设身处地的想象，才能触景生情，使情感燃烧起来，作家往往是带着激情创作的。
聂耳在谱写《义勇军进行曲》时，“冒着敌人的炮火前进”他眼前仿佛展现出义勇军为中华民族的生存而浴血奋战的画面，创作的冲动像泉水一样喷涌而出，简直连写都来不及。
杨沫写《青春之歌》，当写到卢嘉川牺牲前给林道静的那封最后的信时，作者的泪水滚落在稿纸上，一滴滴把稿纸都浸湿了。
作者在写作时是如此动情，那么播音员就要分析、思索，展开想象。在感受的体验中，使自己的情绪也燃烧起来。播者只有设身处地与稿件中的人、事、景产生了共鸣，使自己的深层心理富于活力，体验到其景其情的意蕴，才能播出感人至深的作品来。
例如：“正在这时，大雨点劈里啪啦打下来”。
这句话既可以播成欣喜的情绪盼雨，又可以播成讨厌的情绪。到底采用何种语气播，就取决于稿件上下文规定了什么样的具体情景，究竟为我们的再创造提供了什么样的条件和依据。只要能设身处地展开想象，就能唤起准确、诚挚的感情。再如《一件珍贵的衬衫》中的一段：
“那是 1972 年 8 月 3 日夜晚，我刚刚学会骑自行车不久，在马路上想超别的同志，不留神插到了快行线。突然一阵紧急刹车声，一辆大型（红旗）轿车紧贴着我身体的左侧，嘎的一声刹住了。我刚扭过头，见“红旗”车后座旁的窗帘刷地拉开了，周总理那慈祥的面容立即跃入我的眼帘。呵，我仔细再看看，真是我们敬爱的周总理。周总理正亲切注视着我，目光中充满了关切，充满了爱护，充满了深情，像在询问：‘同志，碰着了吗？受伤没有？’……
“这时总理的司机站在我身旁问我：‘同志，碰着没有？’我才赶忙回答：‘没事儿！没事儿！’
“有关人员迅速察看了现场，决定留下另一辆‘红旗’轿车送我去医院检查，总理的车才开走了。”
这个片段就是要求我们置身其中去展开想象，也就是要我们把稿件中的人、事、景当成自已的亲身经历；假如是我处在此情此景中会有什么反应？又是怎样的心情？车祸时的情景：嘎的紧急刹车的刺耳声，窗帘刷地拉开，人们围观上来的情景，想象越细感受越具体。如不这样播此段，可能出现截然相反的感受: 一种是持兴奋激动态度；另种持内疚、惊讶态度。持第一种态度，就认为不管是什么环境场合能见到总理不容易。持后种看法强调此时是出车祸的特定语言环境，后来采访刘秀新本人，她在谈这一段感受时说：“当时出了车祸，人都围过来，我羞得脸通红想快点离开，这场面不好意思。当我看到被撞的是总理的车时，我说不上是什么心情，但很不是滋味儿，想让总理的车快走别出事。”透过刘秀新的心理活动，我们不难揣测出到底持哪种情感更准确了吧，显然持后一种“内疚”情绪才更准确。
由此例可以看出，只有置身其中把自已摆到车祸的现场中去体验，当成自己的亲身经历，体会在这种情况下会是怎样的反应，什么心情，才能焕发真实感情。
综上所述，想象有四个特点，即要有视象，有真实的感受，还要唤起情绪记忆和联想的参加，并且要置身其中。这四点谁先谁后不必严格区分，因为想象过程的四个特点是相伴随地涌而现，也会因内容的不同而有所区别，有所侧重，在播音艺术中，想象只是调动情感的手段之一，更何况它也要与其他手段相配合加以运用。
第三节 想象的运用
条理清晰，有主有从
对稿件的人、事、景展开想象时，要设想到哪些该处理成远景，哪些该处理成近景或特写？脑海中既要有想象画面的变化序列，又要做到有主有从，使想象的运动方向更明确，即它要围绕着作品的主题和目的而展开。凡直接揭示抒发主题、目的的细节就应该细致推敲，展开想象联想，使稿件中的近景或特写展现得越具体真切，越使文章播得生动逼真。反之与主题目的关系不大的地方，大可不必去想象，笼统带过即可。如前例《珍珠赋》全篇在赞颂洞庭人民人工养珠战天斗地的干劲和喜获丰收的情景。在全文中实写珍珠的仅有一段，可以说这一段对点染主题是至关重要的，为了播出作者的创作意图，播音员就要动用生活积累，去补充、丰富具体感受，并唤起相应的情感，通过播音把受众带到其境其情中去，使之受到感染，这样作品的播讲目的就达到了。
有的人了解想象的作用后，就毫不吝啬乱用一气，不去分析稿件主题目的，却抓住任何一段细微末节就尽情想象，结果把稿件播得支离破碎，变成了想象的“展览”。把手段当成一切，这是本末倒置，应引起注意。有的稿件易上口并掀起情感波澜；有的稿件文字工整规矩，但不够生动活泼，播音员不能仅凭兴趣去处理，因为播起来生动的地方，并不见得都是重点，不易出效果的地方也并非都不重要。所以播音员不能毫无准备地跟着感觉走，要学会整体布局，善于突出或削弱，对易上口易出效果而又不是重点的枝枝杈杈要割舍削弱一带而过，起到陪衬作用即可，而把力量集中使在刀刃上，使重点鲜明、醒目、有分量，一听就能引起注意。所以播音不能以个人好恶左右稿件，更不必每句每段都一一展开想象，应该让播者跟着稿件的目的走，做到红线穿全篇，使各段各层向目的主题的光点聚集，各找各的位置，各显各的作用。
运用时瞬间闪过
准备时想象可以细致入微，尤其是对点睛之笔，更要花时间、花气力，反复体味、琢磨、推敲如何表达为好，一旦到了话筒前就不能中断播音去追求视象。举例说，大雪后的清晨，当你上班到了电台，值夜班的同志问你：外面冷吗？你在回答之前脑海中一定迅速呈现出上班路上的情景：脚下的积雪吱吱作响，北风吹得人们裹紧棉衣，衣领还要翻立起来……然后才回答：“真冷！”在旁人看来你几乎是不加思索地说出来的，然而在你的脑海中虽然仅仅是一闪而过，但确实浮现的是具体景象，是由景唤起情而回答的，可见想象是瞬间闪过，稍纵即逝的。
艺术应源于生活，但又要高于生活，而不是生活的照搬。当驾辕的马惊了，拖着马车顺坡道直奔下去，在坡道的一端，一群孩子正在坡道上玩耍，30 米、20 米、10 米……眼看一场车毁人亡的事故就要发生。当然，实际上惊马可能要用一定时间才跑完这段距离，但播音中的想象要比现实生活中的情景短促得多，从一闪而过捕捉到让人揪心的紧张、焦急之情就能使文章播得贴切、准确、生动。若是在播 30 米、20 米、10 米时，每个数字之间都停半天，留出车子实际行驶的时间，这样，想象必然会冲淡那种特有的紧张惊险的情绪，如此照搬现实生活，想象就变得僵死了。可见运用想象是一瞬间、一闪而过的，目的在于捕捉到应有的情感，使之进入情景，达到情景交融的地步。
以稿件为依据，用生活经验、经历去丰富补充
以稿件为依据，在为播讲目的服务的主要情景上，要学会用自己的经验经历去补充和丰富，可以用间接经验、耳闻目睹的经历去补充和丰富，使情景更逼真。
当然每个人都有一定的局限性，他不可能亲身经历一切事情，尤其是播音员每天接触的稿件，内容是很广博的，不可能对篇篇稿件都有深入生活的经历，要播好这些稿件，就要或多或少地借助于间接经验，或者依据生活的积累去丰富、补充。在平时要做有心人，广泛地向社会学习，诸如看电影、电视、话剧，读文艺作品，看摄影、绘画、人物传记，听别人介绍……都可以丰富我们的见闻，增强我们的感受。这就要求播音员勤于动脑，善于分析，向生活学习，在日常的所遇、所见、所闻中积累素材，以便用时信手拈来。
鲁迅先生也说过：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。诘难者问：那么写杀人最好是自己杀过人，写妓女还得去卖淫吗？答日：不然。我所谓经历是所遇、所见、所闻，并不一定是所做，但所做自然也可以包含在里面。”
其中直接的生活体验、生活感受仍然是十分重要的基础。没有这个基础，间接经验不可能化为血肉丰满的形象。只有在这个基础上才能合情合理地联想自己未曾经历过的一些事情，才能使间接经验和直接经验、生活感受融为一体，从而创造出绘声绘色的形象，深深地去感染人。
要想使我们的播音创作，做到受众喜闻乐见就必须要有生活，要争取尽可能多地深入生活，并与之共鸣，到播反映他们的稿件时，才能有坚实的思想基础。
注意心理条件的诱导性
运用想象还必须要有相适应的心理条件。虽然稿件文字所反映的是客观存在，但如果你没有与之相适应的心理条件，你就不能正确地感受到其情其景。
荀况说：“心忧恐，故享万物之美而盛忧。”反之在愉快的心境下看到的即使是不很美的东西，也感到很愉快。可见心境对想象有很大影响，真可谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。播音员处于工作状态中的心境犹如催化剂，当看到稿件文字时，就能迅速造成其心境的波澜起伏，此时唤起与之相适应的艺术表现，就能最大限度地发挥感人动情的作用。
心理条件对想象的作用，既可助一臂之力，起促进作用，又可以反转过来起干扰作用。这里应该锻炼加强自我控制能力，时时处处以事业为重，而绝不以个人心境去左右播音，即使遇到意外事件，也要学会控制自我，排除不利心境的影响与干扰，使之能按稿件内容要求，去迅速调动情感。
心理条件的诱导，归根到底是修养问题。每个人的感受范围和程度都会有很大的差异，这里有经验上的差异，更有知识艺术修养上的差异。正如马克思斯说：“如果你想欣赏艺术，你必须成为一个在艺术上有修养的人。”播音员不能只局限于个人兴趣的狭小范围，应该从工作需要出发，去培养广泛兴趣，努力加强各方面的修养，因为人的审美心理多具有易感性，只有与作者所描述的东西有相应的感觉，才会最大限度地发挥感人动情的作用。
第二十四章 受众心理研究
广播电视的发展趋向窄播化、栏目化，这就要求传者要对受众的接受心理做认真的研究与探讨，重视前馈、反馈，以期获得最佳的社会效应。所以要熟悉宣传对象，要重视在收听收视过程中受众的个性心理特征，对受众的不同文化层次与需求及审美态度要进行分析，只有当你了解了受众对所宣传的内容和所反映的情趣与愿望时，那么你的宣传——播音主持才更能做到有的放矢。
第一节 受众心理定势
受众的思想反馈和行动反馈是极为珍贵的，他们将通过广播、电视受到感染，得到启发，精神面貌发生变化，对本人、家庭、社会那将起到不可估量的作用。
按照定势说，外部环境和个体需要是决定人的意识和行为的两个基本因素。个体在需要时，会产生一种焦急不安的状态，而当个体进入需要即将得到满足的情境时，就会形成一种完整的心理状态，这种状态就叫做行为的定势。
定势是一种完整的心理状态，是个体对某种行为做好的一种准备。
生活中交谈的双方如果是兴致勃勃，一方特别想听下去，另方讲得才会津津有味；若是听的人敷衍不感兴趣，那么说的人也会因扫兴而失去说下去的愿望。为了使人形成某种行为的定势，他应当有一种对这种行为的需要，进入一种相应的情境中。如果播音员、主持人面对镜头或话筒时，没有他想象中的受众，他就不会有播讲的愿望。同样的道理，受众没有期待，也就不会自动视听此节目。
按定势说，在外部因素和内部因素对一个人起作用时，这个人就会形成一种完整的个性状态，一种行为的准备性，它给予这个人随后的心理活动以一定的方向。在人身上产生一定方向的动作定势后，人就会在定势的影响下看待和考虑那些以一定方式同这种定势联系着的现象。定势就能为人对周围环境的适应和按照人的需要改造环境建立心理基础。
播音员、主持人在播讲时应当考虑到听众的社会心理状态，使受众能够接受他所宣传的思想和观点，受其影响，达到预期目的。
受众的共性心理特征
（一）了解受众的关切点
受众不会是主动想受教育才收视收听节目，他们多是出于主观需要，如期待着在节目中听到最新消息，看到最快的动态，为了扩展增长知识，或对某方面有浓厚的兴趣，这是广播电视受众的共同心理状态。
新闻工作者的活动是一种社会活动，他们的传播目的离不开收视对象，只有了解熟悉受众的心理需求，才能使传与受沟通起来，为此传者就要有强烈的受众意识，研究受众心理。
举个实例，时间久，但说明问题。
1981 年 10 月，胡耀邦在纪念辛亥革命七十周年大会上发表讲话，10 月 9 日新华社播发了 1400 字的消息，10 月 10 日又发表了讲话全文，有几千字的篇幅。
外国记者不可能用这么大篇幅，他们从读者关切度出发，选取报道内容。
美联社记者霍尔斯坦 10 月 9 日发出了 380 字的消息，引用了胡耀邦讲话中这样一部分：“以中国共产党负责人的身份，请蒋经国先生以及台湾各界人士来大陆和故乡看看。（这样短的消息中还加上描写）胡是在中国革命家孙逸仙的像下讲这番话的。副主席邓小平坐在胡的旁边。在这位党的领导人发表 40 分钟讲话的时候，邓小平抽着烟。”
当然，我们的国情不同，报道的角度、着眼点不同，但是他们的报道牢牢扣住受众的关切点却是值得我们学习的。
我们的新闻经过长期的探索，锐意改革，迈出了可喜的步伐。像《焦点访谈》、《新闻调查》受到广大观众的好评，收视率排在全国前几名。
这些栏目之所以受欢迎是因为栏目的容量大，有深度，对当前的新闻热点和广大观众所关注的重大事件、社会现象进行了深入、全面的调查分析，提供了客观、系统、权威的信息。
1998 年夏季，长江流域遭到了百年不遇的洪涝灾害。汛情的发展牵动了亿万人的心。从各方调集来的解放军日夜奋战在大堤上，新闻媒体迅速派出战斗队，分赴各个抗洪战场。江泽民主席、朱镕基总理纷纷来到抗洪第一线，带去党中央的关怀与慰问。《保卫荆江》《保卫哈尔滨》《长江第六次洪峰》一个个扣人心弦的报道及时与广大观众见面了。人民群众心系灾区，从早晨就打开收音机、电视机：早间新闻、新闻 30 分、新闻联播、早报摘等等，连制作周期较长的“焦点访谈”、“新闻调查”都及时地向人们详尽地报道了抗洪情况，比新闻更细致、深入，对群众悬着的心不能不说是个慰藉。广大群众纷纷捐款、捐物，向灾区人民伸出援助的手，邮局免费向灾区汇款，铁路部门优先调拨抗洪物资为其一路开绿灯，又有多少志愿者到中华基金会为捐赠物资打包装运……真是举国上下、万众一心，拧成一股劲儿，一切为了抗洪赈灾，新闻媒体的连续报道，前方后方赈灾的一桩桩感人肺腑的事迹在人们心中激荡。“还是社会主义好”，灾情面前，全国总动员，一个号令，万众一心，中华民族显示出空前的凝聚力！这一时期的报道最大地满足了受众的期待心理，深受观众的欢迎。
（二）与受众心心相印
以新闻节目为例，一般新闻节目在广播电视中占的比重最大，视听率最高，且服务面最广，在受众视听的设想上要比其他专题节目笼统。拿中央人民广播电台的《新闻和报纸摘要》节目来说，它的听众是全国人民和各级干部，听众如此广泛，是不是谁在听就播给谁听，不用设想受众呢？不是的，盲目播讲会导致播音的空泛，无目的性，也就无愿望可言。那么播讲者一定要设想听众，此节目设想的受众不宜具体细致，可设想成全国各级干部、群众，尽管他们的年龄、职业不同，文化层次不同，收听目的不同，但有一点是共同的，即共同的期待心理，希望得到新的动态、信息、知识、精神。当播音员、主持人备完稿，需拿出很短的时间思考一下：这样的内容播给哪些受众最易引起反应，一想到此，就会激发播讲的热情，一吐为快。像大兴安岭扑灭森林大火、全国人民慰问灾区人民送衣被送温暖、奥运会比赛战况……这些报道同受众的心紧紧相连，受众期待着事态的进展，传播者只有在了解了受众的心理、特征、要求，才能播出新闻的新鲜感，郑重、清新、明快的播读给人以力量和鼓舞，“早报摘”的播音节奏与清晨的振奋昂扬与忙碌应是协调合拍的。
又如晚上中央电视台的《新闻联播》节目，因为有画面或提示性字幕，一般受众更喜欢比早报摘的速度要快些，因为是坐在电视机前收看，从播讲的音量上较比电台要略收，语气干净利索，语流明快就行。虽然传者与受者间的距离跟其他节目相等，但从接收心理讲，观众认为这是在收看党和政府发布的新闻，所以播读采用郑重规整、仪态端庄、含蓄的风格要比“小音量、近话筒”的交谈式和富于表情的播讲方式更能为人们所信赖。尽管有人批评播音员、主持人报告新闻正襟危坐过于呆板，但更多的受众却承认这种播音风格，认为这样客观传达政府方针政策让人信服。遇有重大新闻，这种语言样式的播读更显示出语言功力和内蕴丰富的特色。
像《凤凰早班车》的新闻也很有受众，想听听不同渠道的反映、说法，对鲁豫的活泼、贴近受众的轻松地说新闻也很欣赏。
广播、电视传媒中开设的各种栏目，都是为了满足不同年龄、不同职业、不同文化层次、收视目的不同的广大受众的期待、新奇、得益、求知等心理的，所有这些都激励着传者与受众的种种心理相适应，拉近距离，做到有的放失。
当然，受众的期待心理，会因不同的万史时期、不同的社会环境而有不同的反应。
受众的特性心理定势
广播电视受众除共性心理外，还有特性心理及其个性特征。
（一）特定受众的收听、收视心理
比如专题节目在对受众的设想上要比新闻节目细致具体得多，做到熟知对象特征心理，站在对方立场上，适应他们的需要，才能够拉近与受众之间的距离，达到预期的宣传目的与效果。以《青年节目》为例，青年的意识、生活是开放的，用一种好奇审视、批判眼光看世界，又能接收知识、信息，对青年播讲，要考虑其心态、受教育程度、知识素养，有责任对其道德标准、观念、审美情趣、价值观施加正面影响。若用说教式、灌输式，青年人就不买账了。宣传必须适应新时期青年的心理特征，从他们关心的生活、学习、婚恋、处事等方面的问题入手，不迁就，不迎合，寓情于理，平等亲切、感情真挚地交流探索，娓娓谈心才能加深与青年人之间的互相理解、相互信赖，在潜移默化中渗透。
又如《残疾人生活》节目是对象性很强的专题节目。如何使中我国人口近百分之五的残疾人跟上社会发展的步伐，使他们能过上较好的生活，是摆在我们面前的一项重要任务。要让残疾人喜爱这个节目，就必须反映残疾人最关心的问题，想他们所想，急他们所急，给他们之所需。然而他们的困难要求都非常具体实际也合理，在些具体问题上帮不了忙，就用此节目充分发挥新闻舆论的优势，尽可能地为残疾人解除些痛苦和疑虑。
《残疾人生活》节目既有面向社会的广泛性，又有时刻不忘为残疾人服务的针对性。《残疾人生活》的主人是残疾人，办此节目的宗旨以反映残疾人为主，反映他们就业、教育、健康、康复、婚姻等方面的苦与乐，喜与忧，展现残疾人奋进不息、残而不废的胸怀和自尊、自信、自强、自立的精神风貌，并为残疾人之间，以及和健康人之间交流思想、沟通情感，寻求理解、增进友谊架起桥梁。
再剖析中央电视台《实话实说》。
《实话实说》栏目的总制片人说：“本谈话节目的根本冲动就是尊重人，尊重人的办法就是让人说话。”
栏目开办之初，在选择嘉宾上，由开始的“明星”故意调侃，不说实话，不是真诚地与观众交流，后来选择嘉宾注意在现场中筛选那些语言表达能力强、率直，能把生活中生动活泼的谈话带到节目里，成为节目的闪光点。
这种谈话的形式，需要观众与观众之间的交流，主持人与观众、嘉宾之间的交流，从中展示人的个性，折射出整个社会的心态，使节目充满了人情味儿。
而崔永元这样的主持人是《实话实说》制片人在确定节目定位时的正确选择。
能不能启发大家发言，这是一个引导的艺术，能使现场观众交流、交锋，崔水元善于调动现场气氛，抓住观众在说实话说大白话当中的一些有风采的地方，形成全场的活跃因素。他驾驭话题、组织讨论的能力极强，对偏于“感性”的观众发言能“提纯”“概括”；对“抽象”的发言，又加以“稀释”而不失幽默机智；充分发挥了主持人在节目中的激活、引导、调节的作用。崔水元的表现和节目定位、宗旨是很吻合的。这个栏目赢得了受众的青睐，收视率很高。这与准确把握受众的特性心理分不开。
像常办不衰的“少儿节目”就因为有特色，节目定位好，才能永葆“青春”。
（二）特定受众的环境特点
环境包括自然环境和社会环境。
中国地域辽阔，南北地域之间的受众有很大的差异，同是大城市，北京的受众和上海的受众也有差异，这些差异有经济因素、自然条件的不同，更多的是传统、历史、文化的印记造成的。
如上海人很精明讲实惠，接受新事物快，思维敏捷，富于竞争力，在欣赏节目上更喜欢活跃创新的内容和反映市井生活的节目。而北京人生活在首都，是政治、文化的中心，传统文化给北京市民以很深的影响。北京人关心政治、关心国内外大事，喜欢民族特色浓郁的，特别是表现老北京特色的节目。另外这里文化氛围浓厚、人才云集，欣赏品味高雅、严肃。外地人听了北京热线反映说：北京听众品味就是高，透着文化。
再比如是农村，经济政治情况差不多而由传统文化、欣赏习惯造成的不同影响，使之欣赏趣味也很不相同。像广州郊区的农民由于受港台等影响，欣赏趣味更商业化；包括演员的台风都如此，而北京郊区的农民则更传统些。
在我国城乡受众的差异是很突出的，首先表现在文化素质上的差异。我国全民的文化素质与发达国家比是低的，特别是边远农村、山区，连小学教育都没有普及，文盲、半文盲的比例是惊人的，而城市的文化素质要比农村高得多，农村则差些，而西北、西南偏僻山区更甚，连电视都未普及。从文化娱乐的丰富性上城市又比农村丰富得多，所有这些决定了城市受众对节目质量要求更高。拿收视率来说，新闻类节目、时政类栏目、焦点访谈、东方之子、实话实说、新闻调查等，城市受众的收视率要高于农村，城市知识分子阶层要高于普通市民。对重大新闻的电视收视率又高于其他媒体，如海湾战争爆发的消息，城市观众从电视获得信息者为 57.1%，报纸为 21.5%，无线电广播为 11.8%，农村观众从电视获得信息者为 51.5%，报纸为 9%，无线电广播为 2.5%，电视在三大媒介中占绝对优势。
（三）特定受众的类型分析
不同年龄的受众，收听收视也有着各自的心理差异。比如男性喜欢粗犷、刺激性强的节目如体育类、竞技类和武打类节目；女性感情细腻喜欢有人情味、情节曲折的电视剧或生活服务类，时装表演类节目。老年人在家时间多，看电视消遣娱乐居多，他们喜欢平和的、节奏不太快的节目，还喜欢忆旧、回顾。中年人家务负担重，尤其是女同志在劳动之余，喜欢看生活真谛、指点迷津的节目。
儿童是一支最活跃、热情、忠实的受众。电视对他们是影响最大的传播媒介。中国社会科学院新闻所于 1992 年 1 月进行了一次《小学生电视传播调查问卷》显示，电视对儿童择业的影响最大，占调查儿童总数的 36.7%。小学生所选择的职业按人数排列顺序为：占第一位的是“文艺工作者”，这主要是电视上歌星、影星的影响（被调查的对象父母大部分是工人），儿童的心理特征:喜欢新颖、奇特的形象和内容，节奏快、跳跃性强、生动活泼的节目。
文化素质较高的受众喜欢新闻联播、焦点访谈、新闻调查等节目，而文化素质属中档的大多数受众也爱看新闻联播，要求信息的通俗易懂，追求新鲜、新奇等。
另外可以依稿件主题、目的对受众进行设想。在具体稿件的主题、目的中开掘，给什么样受众听最能收到效果。以“偏食袋”稿为例，节目确定了在《军事生活》节目中播，仅此还不够，还要对稿件进行深入挖掘。一方面掌握稿件的主题、作者意图、观点、当前播的现实意义；另一方面要分析估量在军中播给哪些对象最适宜？播给作者吗？显然不合适。播给苦练军事技术的战士听吗？也不是，因为这样设想，播讲者就会产生自愧不如，引发不出播讲的愿望。若是设想播给那些想提高技术而又找不到途径的战士听，“偏食袋”精神才能引起反响，收到预期效果。当然，广播时受众收听是不受限制的，也许别的人也听了，从中受到教益，这是可能的。正如许多成年人也喜欢听少儿节目一样。播者对受众进行设想，毫不排斥设想的受众以外的人收听，播者所设想的受众也可能不在听众之中，这没有关系。因为设想的目的在于激发播讲者的播讲愿望，真真切切感到播讲的必要性和迫切性，所以引发播讲的强烈愿望是设想受众的根本目的。
第二节 播音主持对受众的诱导效应
正面诱导
受众中不全是期待接受的心理定势，这种情况下应该通过宣传工作改变他们的立场。这时传播的成功与否要用播音员的立场和受众的立场之间的差别的缩小程度来衡量。传者的影响效应越大，受众对所宣传的问题的立场就靠得越近。如陈景润出访美国期间，社会上谣言四起，说什么陈在美国要求政治避难，不回来了等等，一时间谣传沸沸扬扬。一传十，十传百，正当人们迷惑时电台的早报摘节目里播了一条消息：陈景润同志在美国访问期间，利用空余时间到美国图书馆去查阅资料。消息不长，一经播出，谣言不攻自破，此后再没有这方面的流言蜚语了。可见正面诱导的作用。又如美国貌似公允地攻击中国不讲人权，一时间蒙蔽了一些人，但美国轰炸我驻南斯拉夫使馆的行径，使许多中国人擦亮了眼睛，认清了口口声声讲人权的美国实行的是最不讲人权的强权政治。事实胜于雄辩，正反两相对照，原来对美国抱有幻想的一些大学生，再不信美国的所谓“人权”了，开始思考，一定要富国强民，学习更加勤奋。
实事求是
新华社北京 1992 年 1 月 9 日电，航空航天部长就新近卫星火箭发射故障一事对记者说：“我们完全有能力防止故障再次发生。”
这条消息发布之前，人们都知道我国 1992 年内承接了三颗国外卫星的发射任务。面对这一故障，舆论会怎样？我外交部对这次故障采取了实事求是的态度，如实报道了此事。当记者问到这次故障对 1992 年内我国预定发射的三颗国外卫星有何影响时，两位部长说：“在技术上没有任何影响。因为发射卫星采用的将是长征三号运载火箭，与发生故障的火箭不是一个类型。当然航天系统会通过这件事更加重视质量，真正做到稳妥可靠、万无一失。”
这条消息面对纷起的舆论，实事求是地对此事表明态度、信心，争取和诱导了舆论向一定方向指向。
这即是用心理学有关定势改变规律的认识，进行诱导指向。
播音时，不能就事论事，须了解文化背景，深入开掘字里行间的言外之意，弦外之音，有了明确的目的，播音时自然会分寸恰当，晓之以理，动之以情，让受众心悦诚服地接受诱导。
诱导欣赏趣味
舆论传媒与受众的关系，历来有截然相反的两种态度。一种是一味追求收视率，不惜讨宠献媚，迎合受众，使诱导变得低俗化；另一种是站得高、看得远，积极引导，提高受众的欣赏情趣和品位。
1995 年在中学生中有一些如醉如痴迷恋外包装漂亮的港台歌星，形成“追星族”，这与我们的传媒过量地宣传歌星不无关系。这些歌星有他们的特点，但不能因为群众喜欢就一阵风地一哄而起地宣传。文艺欣赏还负有普及提高任务，像新年转播的维也纳音乐会就反映了整个民族的音乐品位。还有像 1999 年新年在北京音乐厅举办的《中国唐宋名篇音乐朗诵会》，一曲曲荡气回肠的千古绝唱，开启着一次次美的旅程，此活动在北京引起强烈反响，使欣赏品位向高雅迈进。
第三节 受众中的知觉偏见
威信分析
据说美国电视网新闻节目主持人丹·拉瑟在当今美国是口才最好，老练成熟，穿着素雅大方，没有庸俗的富贵气，举止庄重，风度最佳的一流新闻节目主持人。他报道、分析、解释新闻的能力是他获得成功的主要原因，在新闻报道中很有威望。凡是经他口播出的内容往往会收到身价百倍的效益。他的年薪曾达到二百万美元，创美国新闻史上最高纪录，所以美国广告界也不惜出重金聘请他为公司做广告，虽然出了一些“血”，广告收入还是盈利。这一现象说明人们对权威过分尊敬与服从心理。人们自有“亲其师，信其道”的习惯，宣传者本身威信高则其宣传效果就好，宣传者威信不高则其宣传效果差。
威信，即“声威信誉”，众所共仰的声望威信有两方面内容，即专业性和可信性。
专业性因素指播讲者的专业水平是训练有素的，经验丰富、知识渊博、技巧娴熟的可称为此方面的专家。
可信性因素指播讲者的人格特征，外表仪态，对人诚恳与否，对事公正与否，播讲时精力充沛，还是疲倦乏力；语调坚定，还是语调平读软弱，是幽默自信，还是胆怯被动……
总之人们需要有权威的、有声望的人来扩大对人们的影响力。如果受众自己认为播音员、主持人有这样一种特性，其播音就能获得较强的影响力。
播音员、主持人的形象欠端庄稳重，气浅声浮，言语设分量，就容易引起受众的反感。尤其是播者的为人品质要高尚，作为一个人，人们不单看他在电视上的言谈举止如何，也要看他在日常工作、生活中其人品如何。人品不好的宣传员，既不能代表一个新闻机构，也不会受到观众的信赖。宣传者的品质修养欠佳，作风有问题，那么他就会失去其在受众中的威信。受众一般都会不由自主地迅速接受他们所爱戴的播讲者所宣传的观点，同时也会不由自主地以批判态度对待他们不喜欢甚至讨厌的播音员、主持人所播讲的内容。
第一印象不可忽视
两个素不相识的人第一次见面所形成的印象称为第一印象。在广播电视中传播者给受众留下的第一印象也不容忽视。第一印象主要是获得对方的表情、姿态、身材、仪表、年龄、服装等方面的印象。这种初次的印象在对人认知中发生一定的作用，它往往是以后交往的依据。
从事电视播音和主持的传播者的修养中仪态素质也是个重要的方面。仪态对于传播者司职以及建立人际或群际关系有着奇妙作用。仪表素质关系到传播者自身形象，为自身发挥作用创造条件，形成吸引力和亲近感，他可以使受方产生某种感应，产生合作的愿望，因此仪表素质也是传播者的修养之一。
仪表素质体现着内在的品格，是自尊、自重、自我完善的一个重要方面，是传播者自身风格见诸行为风度、仪表的表现。仪表也包含着他在群体中的活力。这活力体现在他对人的礼貌、尊重、友好、平等、感官愉悦方面，所以要注意仪态素质，树立美好印象。
第一印象的作用往往先入为主，形成一种固定的看法。
有人给两个学生测试了若干道数学题，其中学生甲前半部分题都做对了，后半部分题都错了；学生乙前半部分题都做错了，后半部分题都对了。两人对错题目相等，可是给人印象是学生甲比学生乙对题率高，这就是第一印象先入为主起的作用。讲课也是同样道理，第一、二节课的效果好坏很关键，前面课讲得很精彩，即使中间部分稍逊色点，也比前面效果不好，后面渐渐好起来的讲课效果要好，因为第一印象会先入为主影响着后面的认识，此说法绝不是让人们取巧，只重头不重尾，其实结尾也很有学问，这里是让人们学会讲课的艺术，把富有感染力的部分调到前面讲效果会更好。
如果环境、条件不允许修正第一印象，那将留有很多遗憾。比如广播伊始、电视的开头如果不能引起受众的兴致，受众就可能改换频道、频率或关机。鉴于此特点，从事广播电视工作的人千万不能忽视第一印象的作用，很好发挥其特点为我所用。
第一印象固然重要，但也不是不可改变的，冲破这种刻板印象必须经过不断交往，才能修正刻板印象所造成的“余像”。比如中央电视台播音员、主持人邢质斌并不很漂亮，但经过长时间交往，观众对其形象条件不再挑剔，而是被其颇有功底的语言功力所感染。日复一日，观众由印象一般到就欣赏这明快、干净利索的播音风格，有些受众还亲切地称她为“小钢炮”，言语间流露着对这位播音员的喜欢与信任。这说明从事电视工作的同志要重视形象仪表的作用，但更要重视语言的基本功。
偏见、逆反心理
偏见，是个人对他人或其他团体持有的缺乏充分事实根据的态度。偏见的特征是偏见认知成分，就是刻板印象，偏见含有先入为主的判断。
宣传上的生硬命令，只会引起心理上的抵抗。当某些人有意识有步骤地企图迫使别人接受某些不能同意的原则时，随着这种活动的强化，人们会对这些原则感到越来越不能接受，因而也就越来越加强他们对这些原则的否定态度，心理上的抵抗是个人感觉到某些方面享有自由行动的权利被剥夺，自身激发出的一种动机状态，目的是想确保行动的自由。这也是传者与受者的距离太远所致。另外好奇心的驱使往往产生了与宣传意图相反的效果。例如越禁止看的，却越易流传。报刊上点名批判某部小说，反而使一些人产生更要看看这部小说的念头。有些广告假借“儿童不宜”故弄玄虚，上座率反而高，这就是收视中的消极逆反心理，需加以注意。逆反心理往往是传播者本身及传播内容、方式不当而触发的。还有报道的失实，不真实最容易激起受众心理上的反感。了解了上述情况，宣传就要引导，避免不良倾向的出现。要力求宣传客观、真实、全面，注意分寸，让受众参与，平等对话，拉近与受众的距离。
第二十五章 传者与受众之间的沟通
播音创造和受众接收是个反馈的循环系统，传者尊重受众是由宣传的宗旨所定，也是宣传自身的内在要求，离开了受众，宣传就失去了存在的价值与发展的动力。受众的能动作用表现在其产生的评价具有舆论和推动宣传的功能。既然传者与受众是双向反馈的循环运动，就必须加深双向心理研究。作为传者，播音创作主体只有具备熟知和理解受众的层次水平和期待要求，才能使播音有的放矢，同时受众的期待、好恶、意见和建议，可调整、完善播音创作，而好的播音创作又可陶冶、影响、改变受众的趣味与需求。两者在推动促进宣传事业的发展中起着互补互动的作用。
第一节 受众心理对播音员、主持人的影响
受众热心期待是创作的动力
中央台播音员、主持人虹云曾接到大量听众观众的来信，她说：“我被热情的来信感染激励着，到了镜头前真地把镜头当成了观众，心理状态就好，因为我全身心地热爱听众、观众。”
正因为虹云同志深深懂得受众热诚期待的心，才能不断完善播音技巧，向个性化风格迈进，使她在《午间半小时》节目播音时，针对受众的期待心理，探讨出用小音量、近话筒的谈话式播音。许多听众在饭桌前边听边吃，此时传者似乎与每个家庭的听众融为一体，好像也变成了餐桌上不可缺少的一员。这个节目自开办以来，确实调动起了听众的兴趣，收到了极好的反馈效果。
受众的热心期待给传者以激励，使传者能想受众所想，急受众所急，了解受众的心理、兴趣、需要、要求，使播讲更具有真诚性、情感性、全身心投入，与受众间的沟通感代替了冷漠感，抓住了受众的注意力，引起共鸣，起到激励鼓舞作用。
观众的期待，是传者播讲的动力。又如 1998 年 11 月 15 日中央电视台第一套节目在 9 点 20 分现场直播“98 珠海国际航空展开幕式”。
白岩松担任现场解说与主持，他根据观众需求，先向人们介绍了这次航空展开幕式举行的地点——珠海机场。因为飞机起落密度不是很大，在这里举行开幕式并不会影响机场的正常运行。
接下来穿插背景介绍（资料运用）：“我国举行航空展还是第一次，在国际上还算小弟弟，法国在我们之前，已经举行过 90 多次了……使观众在等待开幕的间隙长了知识。
白：“98 条彩带已经陆续接近了地面。”“飞机上两名跳伞运动员陈莉和吴利红分别展示着中国国旗和航空展会旗在空中飘舞，并准确到达预定地点，他们真不愧为跳伞冠军。”白岩松边看边说，现场感强，并还插入“现在隐隐约约能听到观众的谈话声。”“平日严肃的珠海机场，今天就像迎接盛大节日，实际上就是在欢庆盛大的国际航空展开幕式。”（改口改得快，灵活！一般没听出来。）
白：“特技表演是承受风险的表演。大家都有体会，普通人在乘坐过山车时仅几分钟的上下翻飞运行，已是胆战心惊了，特技飞行员在天空做出比这要惊险数十倍的高难动作，其惊险程度就可想而知了。比如，俄罗斯空中勇士、前苏联飞行员在法国巴黎做飞行表演时，飞机右擎发生故障，他沉着冷静地驾驶飞机，飞离人群稠密的地方才跳伞，就在他离开飞机仅两秒，飞机爆炸坠毁，他成为人们传颂的传奇式人物。”
这些介绍，使等待开幕式的观众听得津津有味。
被邀请来作嘉宾的原中国空军副司令员林虎将军又穿插介绍了如何看飞机表演。表演分三类：一类，机组编队，配合一致，这是礼仪性表演；二类，飞机性能表演；三类，飞行员技巧表演（看飞行员胆量、技巧）。
这些介绍，对如何观看是一个很好的指导，让人增长了必要的知识与见识。白岩松一边跟林虎同志聊着，一边从耳机中听着主席台上的动静……当林虎正说着，白岩松说：“好了，将军！现在开幕式即将开始，李鹏走进飞行现场主席台”……导入开幕式。珠海市委书记、市长黄龙云致开幕词……
当飞行表演开始时，林虎将军技术上内行，白岩松与之配合，衔接得很机智，如：
林虎：表演要在观众的视线之内。
白：表演也要在摄像机的视野范围内，中央电视台为了这次报道，在珠海架了 18 个机位，从不同角度拍摄表演。
当画面摇出站在山顶上的观众时，白岩松马上接了一句“看来他们是省下了二百多元门票的观众！”电视观众会心地笑了。
林虎：飞行员做了个 180 度翻飞。
白：“倒飞”，飞行员头是顶在仓盖上。
林：承载的是负荷，时间不能长。
……
历时两个半小时的现场直播，引人入胜，白岩松的主持机敏睿智。
要使受众鲜明地感觉到播音员、主持人所报道的是他们所关心的、感兴趣的、最新鲜的事实，传播者就要有敏锐的新闻敏感，掌握动态，明确针对性，抓准反映时代的新鲜气息，尤其要感受到每条消息的时新点在何处，如事件本身新、政策新、角度新、动向新等等。这些时新点恰恰是这件件消息的价值所在，把握好点，就容易捕捉新，以新夺人。例如：
要“在中小学中出现了一股不好的攀比风。小学生比谁有了变形金刚玩具，中学生比谁穿了‘耐克’、‘狼牌’高级运动鞋。上海市某中学抽祥调查，初中一年级中。有 5.4% 的学生佩戴有金项链或金戒指。学校担心，这种辐射波是否影响其他学生。
“如何在中学生中树立正确的攀比观念，这是加强中小学生思想教育的一个重要课题。在学校中，学生如果不能在学习成绩、思想品德的攀比上蔚然成风，而在比谁有高级玩具、高级运动鞋、金银首饰上形成风气，那么，就意味着学校对学生的思想教育工作没有做好。”
这条消息以中小学生攀比什么这一新苗头提出问题。指出的中小学生中树立正确的攀比观念是思想教育的重要课题。新苗头若是不正确引导，等形成风气再做工作就晚了。感受到新苗头对学生的危害，一种责任感驱使着不谈不快，但播音又不要主观色彩太浓太过，让受众反感。宣传就是讲策略，度要掌握好，才会取得最佳效果，耐心疏导比生硬指责好。
又例如《世界新公害——电脑病毒》：
“据新华社讯 3 月 6 日，一种称‘米开朗琪罗’的新型计算机病毒将在世界范围内发作，大约 500 万台计算机可能遭到它的袭击，许多计算机用户苦心经营的各种数据可能化为乌有。祸不单行，一周以后，‘黑色星期五’计算机病毒将再度兴风作浪。据统计，目前已发现的计算机病毒达 1000 多种，它们使得全世界的计算机用户们应接不暇，叫苦连天。
“计算机病毒是一种特殊编制计算机程序，能搅乱、改变或摧毁计算机中的软件，轻则给计算机用户开个玩笑，重则使整个计算机网络瘫痪，用户们的心血将付诸东流。计算机病毒的传染性极强，只要你们的计算机同其他计算机联网，或者使用新的软件，计算机病毒就可能不知不觉地到你的计算机中安家落户，等待时机给你捣乱一通。
“在意大利艺术大师米开朗琪罗生日 3 月 6 日发作的‘米开朗琪罗’计算机病毒被认为是危害性最大的计算机病毒之一，它是一种专门为了彻底破坏计算机存储系统而设计的病毒。据统计，它的这次发作将造成直接损失约 3 亿美元。这种病毒传播速度极快，去年 4 月人们首次在瑞典和荷兰发现它的存在，如今它已几乎遍布全世界。”
这种新闻，既向受众传播新闻，又向他们提供知识。这种新闻要捕捉一个新字、传达新意、以新夺人，自然就会受到人们的欢迎。知识能产生力量，任何客观事物都有它自己发生、发展的规律。人的行为违反了这些规律，就会导致失败甚至造成灾难；顺应了这些规律，就会取得成功。求知求新的需要，实际上是人类创造发明的前导。
可见，受众的各种心理需求，是创作的动力。一想到这些需求，传者就能孜孜不倦地求索以适应受众的各种需求。可见受众的热心期待，是创作的动力。
受众需求具有引导传者调整创作内容、形式的功能
受众通过各种渠道方式，把自己的意见反映到电台、电视台，提出要求建议或批评与表扬，这种种反映就是受众对广播、电视的评价和反馈。目前，传媒部门都有通联队伍专门从事收集反馈工作、调查其对各栏目的反应，根据他们的需求来调整、改进内容和形式，使栏目办得让人更加喜闻乐听。
中央电现台各档节目的改版，新闻多层次的播报，使信息时效性更强了；经济、时政应有尽有。北京电视台也在异军突起，节目更新很快；所有这些变化，使受众获益匪浅。在不自觉间，就被更多地吸引到电视机前……可看的、好看的节目太多了，各取所需，应有尽有。
至于受众调查，国外由于竞争激烈，对受众调查比我们好，我国在这方面起步晚，方法简单，但后来者居上，借鉴别国的科研成果少走弯路。过去的调查只涉及受众兴趣、爱好、情感等描述性分析，现在有受众态度量表，还有各个专题的态度量表，不仅对态度分析还对影响态度的各种因素进行多元统计分析，为研究受众心理提供了丰富的数据。
过去对受众调查只是意见、态度的问卷设计，现在调查扩展到“社会交流对受众接受心理影响”、“影响受众收看兴趣的若干因素”，从中可见对观众心理反应和规律的调查由浅入深，由窄到宽的变化。北京广播学院柯惠新博士采用线性结构方程式模型的方法，对观众态度因果关系模型研究首次建立了广播电视传播效果的定量模型，填补了我国传播学领域的空白。
对不同受众要调整表达方式
中央人民广播电台的《小喇叭》节目的对象是学龄前儿童他们还没上学，不识字，可是渴望知道世界上一切新鲜有趣的事。孙敬修——“孙爷爷”的播讲最大特点是自然、口语化，有稿像无稿似的，每次播讲都把话筒当成小朋友，讲的事清楚，小朋友一听就懂，如：“汁液可以喝”他就改成“用小刀一割变成水了”，而不会误以为“枝叶可以喝”。播讲中自然流露着爷爷对孙子的爱抚、关切、启发的口吻。与小朋友的呼应，多运用重音，使语意表达更明白清楚，适合小朋友接受的表达方式，唤起了几代人的童心。他的亲切来自他的为人。他尤其爱孩子，爱他的听众，他给所有写信的孩子复信，邮票他自己买。听众想念北京，他在天安门折了松枝给寄去，后来这位听众成了医生，成了孩子的妈妈，她还领着孩子到北京来看望他。
而《农村节目》又有自己的特点。播音员采用站在农民当中，同农民直接谈心，把听众放在平等的地位，多用商量、建议的口吻，通俗口语。讲政策时也多采用“对话”、“说新闻”等新形式，把道理“磨细”、“化开”讲清说透，让农民听得清、听得懂、喜欢听。
就是在同一对象节目中语境不同也会制约表达的不同。
如播怀念周总理的文章，如果在周总理刚刚逝世的日子里播，那就应以沉痛哀悼为主基调。若在今日播，则应以继承遗志，发扬其精神为主。
广播只能借助有声语言来表达，所以要调整表达方式。
电视节目除语言的表达方式因不同对象而有所不同以外，还有神眼、姿势甚至服饰都要注意。
过去对台湾广播的播音员是采取盛气凌人居高临下的态度播讲。后来收到台湾听众反映：“共产党的播音小姐这么凶，我如果回大陆天天这样受训斥，那可受不了。”自十一届三中全会以来，对台广播的《空中之友》采纳了台湾听众反馈来的意见。创作班子以徐曼小姐的口吻来编写稿件。徐曼同志又注意发挥自己嗓音柔美甜润的优势，加上多年基本功练就的气息支撑，使声音在运用上柔而不媚，轻而不嗲，既亲切诚挚又彬彬有礼，给听众以美的享受。
在宣传朱伯儒的事迹时，铁城和雅坤拿到稿伴边看边流泪，像朱伯儒这样的党员太值得歌颂了。他的事点点滴滴，不是壮举，但让人动情。他们认为朱伯儒是默默无闻朴实无华地做着这一切。宣传他，在语言表达上也应采用质朴含蓄，不要过于渲染，让受众在不知不觉中，从事实中受到启发，得出结论。播音员、主持人不像过去宣传王国福等人那样激昂地高声讴歌，而是用较冷静地发自内心地向人们诉说着朱伯儒遇到什么人、什么事、怎么处理的。少雕琢，情意浓、愿望强地诉说：“你看看朱伯儒一个月挣多少钱，给不相识的人花多少钱？过去，他坐上火车去看老大爷……青年走上歧路，他伸出手拉一把……朴实无华地诉说引起听众的好感，不知不觉中进入了积极收听的状态，产生联想、产生共鸣，进行自我教育。
这种朴实的播讲与朱伯儒其人其事的风格相吻合。感情与稿件贴切，一下子拉近了与听众的时空距离，远在天边，收听时却像近在眼前，收音机深入家庭炕头。听众反映这样的宣传真实可信，很解渴。
又如《实话实说》崔永元的主持很有平民意识，他和在场的观众是平等的，面对面的交谈，聊得幽默，侃得自然，画龙点睛，总结观点，主持得心应手，赢得观众好评。
而《焦点访谈》的主持人方宏进，憎爱分明，语言犀利，充满了正义与责任的点拨和评论，让观众拍手称快！
敬一丹那充满女性的温柔，对失学儿童充满诚挚的爱心，深挚富于哲理的评说，在深深打动着观众的心。
受众的期待对传者的心理压力
临时来电台、电视台录音录像的文艺团体或某厂矿的业余文艺爱好者遇上播音员、主持人正在工作，出于好奇围观。还有前来参观的人看电视播音员、主持人怎么录像。主持人来到观众当中采访也会遇上观众出于好奇围观等等。有人说：受到较多关注的暴露型工作往往比隐蔽型工作更易让人感到压力、疲惫。遇到这不可避免的围观时，围观受众对传播者的心理是有影响的，从量的方面看，其影响的大小分为三级：一是感觉水平，即仅仅依靠某一感官察觉到参观者的存在，这时，参观者往往处于传播者大脑皮质的兴奋中心以外，所产生的心理影响主要是注意转移；二是知觉水平，就是对围观者外部特征有清晰的了解，这时，传播者发觉自已正受到注目，因而产生客观自我认识；三是意识水平，就是对围绕受众的身份及其与自己的关系所知甚明，激发起一定的情绪，考虑自已对之的态度。
从质的方面看，产生的心理影响包括：
（一）注意转移
围观者的存在给他们增添新的刺激，这必然诱发一定程度的注意转移，对老练的播音员、主持人来说，有人围观更容易进入稿件。对新播音员、主持人来说，遇到有人围观就容易注意分散。
（二）情绪激发
当对围观受众认知进入意识水平时出现的心理活动，激发一定的情绪。现代社会心理学实验表明旁观对当事人活动效率的影响与活动难度有关。难度自然是相对于主体的技能水平而言的。技能水平实际上就包含了注意分配的水平。具有高度熟练的技能，擅长分配注意力，就能泰然处之。
播音员、主持人创作受自我意识调节。
当有围观受众在场，而自己又认为在某方面或以某种理由优越于他们，这种情况特别容易激发人的自我表现本能。自矜、自负、自傲、自满的人，因此而变得格外兴奋。自惭、自卑、自怯、自逊的人，对客观自我所作的估价是否定性的，他们一旦面对围观受众（尤其是权威性的受众），每每产生强烈的自我贬抑。自我估价偏低者会由于焦虑而陷于慌乱，一时手足无措，紧张，以致丧失应变力。自我估价适中的人，自如、自在、自信、自明、自得，不易为情境所左右；即使有人旁观，他们仍然安之若素。
播音员、主持人的技能水平与自我意识有联系，技能水平高超的，自我估价为肯定性；技能水平不足者，自我估价则为否定性。不过，自我估价常有主观色彩，无能而自满或才高而自逊的情况并非绝无仅有。要增强适应性，只有从提高技能水平与树立正确的自我意识着手，才能应付裕如。
上述分析表明，围观受众的存在，可能使播音员、主持人进入规定情境，振奋精神，发挥潜力，也可能使之注意分散，情绪低落，降低效率，要解决这一矛盾，必须正确处理传播者与围观受众的关系，并努力提高业务技能。
第二节 巧妙的宣传方式
疏导说服
转变受众不正确态度的方法很多，其中疏导和说服，不强加于人是一种巧妙的宣传方式。宣传内容固然重要，但让受众喜欢传者，信任传者，其宣传效果将事半功倍。怎样才能赢得受众的爱戴呢？这是绝不哗众取宠，讨好献媚：也不是为了亲切而嗲声嗲气，播讲者与受众间应该是平等的、融洽的、真挚坦诚的。包括对孩子播讲，也要以朋友身份交谈，而不应该用哄孩子的口吻播讲，更不能居高临下端着架子来命令训斥人，受众对此最受不了，逆反心理也最强。这样做的结果只会适得其反。只有注重宣传方式方法，才能达到良好的宣传效果。下面举例说明：
| 1. 强硬说教（牙烂了痛苦、感染） 2. 中等方式诉说 3. 用轻微方式诉说 |
1. 引起强烈焦虑 2. 中等程度 3. 轻微程度 |
1. 量少（被试中有 8%） 2. 中 3. 最遵守口腔卫生（被试中有 38%） |
由此可见宣传要实事求是地提供信息，不夸大、不缩小，说服宣传要晓以利害，只有讲究宣传艺术才可能被受众信赖。
真诚、亲切
随着改革开放，电台、电视台节目越办越活，很富有生气。一大批受人们称赞的节目和许多富有特色的主持人纷纷涌现，这些为听众、观众青睐的节目在播讲及主持上有以下共同点。即：
（一）真诚性
由于传播者能想受众所想，急受众所急，把握对象的心理要求，依据受众的兴趣与关注的问题进行有针对性的播讲，使播音或主持能适应受众的需要，自然地与他们融为一体，满足受众的需求，传者的真诚热心，高度热诚征服了受众，驾驭了他们的注意力。
（二）情感性
由于设想了受众的要求，强化了受众的兴趣，与受众间的沟通感取代了冷漠，因此情感上引起共鸣，起到激励鼓舞的作用。
（三）丰富性
此种播音用声接近日常谈话，音色富于变化，语气上也丰富，避免了长时间同一频率所造成的抑制，保持受众心理上的兴奋状态，使之乐于接受熏陶疏导，从中得以收益。
（四）亲切性
因为播音员、主持人不是居高临下，也不是灌输式、说教式的播音与主持，而是针对受众的期待心理，平易自然给人一种亲切感，如崔永元的平民意识，让受众乐于接触，因此拉近了节目与受众的距离。让受众感到主持人或播音员就在他们中间。
第三节 传者的自我调节
与受众间离的表现与原因
表现在有声语言上语气平淡呆板，没有起伏；或速度快得似自言自语，或抻甩拖沓没有播讲的兴致愿望，让人听而生倦。
表现在非语言上多见于电视播音中的不敢抬头，一抬头就播错，找不到行，接不下去，或为了抬头而抬头，抬头亮相内容中断，或是抬头作“看状”，眼神儿没反应，更有甚者屏幕出像视线过高或过低所造成的翻眼白呈蔑视状等，更为观众难以接受，影响了宣传效果。
这多是因为播音员、主持人所处的特殊的工作环境所致。播音员、主持人坐在播音室面对话筒或摄像机没有听众观众实体在现场（远不如演员可借助剧场中观众的反馈刺激），播音员、主持人看不到听众、观众，而事实上却有千家万户的观众坐在电视机前收看或各自在晨练中、上班路上在收听。播音员、主持人必须在得不到反馈的环境里播音，工作的特殊性要求播音捕捉对象感要迅速及时，“呼之欲出”。训练有素的播音员、主持人只要往话筒前、摄像机前一坐，投入工作，一种强烈的播讲愿望就会油然而生，立即精神焕发，眼神中闪着光，这就是一种良好的交流状态，熟能生巧。
而特殊的工作环境对初学者平添了束缚，使新播音员、主持人坐在话筒前，摄像机前，“目中无人”，“心中无人”，导致播音缺乏对象感的现象形成。
能不能因为看不见受众，就可以不管宣传对象，只管播音呢？不行。这样做，不能吸引人、说服人、感动人，达不到预期的播讲目的。
斯坦尼斯拉夫斯基说过：“没有对象，这些话不可能说得使自己和听的人都相信有说出的必要。”要努力做到“心中有人”，心里要有受众。为着他们，想着他们，不忘记他们。这就要学会与受众交流的技巧。
反馈是一个保证传播生生不息的要素，在传播的过程中，只有当有机会收听反馈——对对方所传内容作出的反应得到反馈，传者才能与之呼应，也才构成了双向交流，播与听看的双向性（像演员与观众就属于这样的交流）。而播音的传都是单程的，他不能直接接收到受众——受方反应的反馈（只有通过“通联”沟通式深入基层才能得到受众的反馈）。播音工作性质决定了这一特定条件，要提高播音单程传播的效果，就要与受众交流起来。
获得对象感
“对象感”正是被播音员、主持人用来作为使感情动起来的一种手段、一种途径，它属于某种联想和想象中的东西。播音员、主持人必须设想和感觉到对象的存在和对象的反应，必须从感觉上意识到听众的心理、要求、愿望、情绪等，并由此而调动播音的思想感情，使之处于运动状态。这种情况并不是播音员与受众之间的语言交流，充其量只是感情的单向流动。播音员、主持人设想和感觉到的受众情况，只是主观表象、意象，与客观实际不能等同。说到底这种设想和感觉仍然是属于播音员、主持人自己感情单向流动中的一个组成因素。
播者与受众之间感情的给予和接受是在想象中进行的（不含现场主持节目或采访等有受众在场的情况）。受众对传的信息有何反应，哪儿明白易懂，哪儿不易弄懂，播讲时易懂的地方清楚带过；播到费解的地方，为了照顾听众便于接受，可放慢语速，或把该强调处加重语气等，播讲者为听众设想得越细致，越多地熟悉听众的需求，越能在播讲中与听众产生更多的交流语气，情绪的呼应、起承转合越能丰富活跃，有根有据地交流起来。播讲者似乎感觉到了受众的喜悦、愤怒、悲痛、欢乐等各种反应，这些又引起更强烈的播讲愿望，对象感更强了。在播方与受方之间，感觉上已建立起互相激励、鼓舞的“默契”，用这种设想来弥补播音时“目中无人”及收不到反馈的缺陷是大有裨益的。
从听觉、感觉上是可以判断出哪次播音有无对象感的。这种凭耳力、眼力的感觉功夫在心理学上称为“感觉阈限”。我们需要这种本领，只有对声音语言的听觉能力发展了，才能提高鉴别力，为播音质量的提高创造条件。
（一）主题、目的是研究的依据
对受众进行具体设想，就要依据语言内容所反映的主题、目的去进行设想，而办节目的宗旨和节目所提供的范围可以作为参照的因素。当然，理解感受语言内容是根本，在这个基础上设想受众，才能获得与受众拉近距离的效果。
怎样在语言内容所反映的主题、目的中开掘才能使对象感不失之笼统呢？以《偏食袋》为例，它已标明放在军事节目中播，但是主要应该是播给想提高技术而又找不到途径的战士听。因为对这样的听众，“偏食袋”精神才能引起反响并收到预期的效果。
如果稿件中没规定在什么节目里播，你更要依据内容进行挖掘。比如以《田副局长退礼》一稿为例，你消化吃透了稿件的主题思想后，就会有针对性地展开联想：当前社会上一些不正之风，走后门拉关系，精神污染严重等。要抵制新时期的精神污染，就要从自己做起，提倡像田副局长那样照《准则》办事，不吃请的好品德。《田副局长退礼》这篇稿件使我们受到教育。社会上有些人怨天尤人说什么“社会风气就这样有什么办法，只能随波逐流”；还有的干部认为，“不要白不要……”播音员一想到现实社会中还有这样的听众，我多么想让他们振奋、感动起来以实际行动来抵制资产阶级思想的侵蚀！再联想到这篇稿件，像田副局长这样的干部真是党的好干部。《田副局长退礼》这篇稿件的内容使我受教育，而设想的对象的一些糊涂认识又使我们着急，从内容到对象两者结合起来就能激发出播讲的愿望，播音时才能播得由衷，赞得更热烈。通过对具体稿件的分析，设想出这样的内容播给什么样的听众最有必要，最容易收到明显效果。同时还可以设想出听众的年龄、职业，收听的人数，文化程度等，在备稿过程中设想得越具体，对获得对象感越有利，越能针对听众的特征进行宣传播讲。
下面以中央人民广播电台的“新闻和报纸摘要”节目为例看对受众的设想。这个节目的受众是全国各级干部和人民群众，既然听众如此广泛，到底还要不要设想受众呢？不设想不行，因为盲目地播讲容易导致播音的空泛、无目的性。有对象感的播音必须是对着具体的受众，只有具体的受众的反应才会对播音发挥积极作用。对收听“报摘”节目的受众要进行估量，如他们的年龄、职业不同，文化水平不同，各自收听的目的也不同，但有一点是相同的，即共同的期待心理，希望得到新的动态、信息、知识、精神，当播音员了解了新闻的内容之后。不妨拿出很短的时间在脑海里过下：这些内容播给哪些人听最容易引起反响，例如：播评职称、分房子的消息最好面对直接受益的听众播讲，一想到这些受众的期待心理和听后的强烈反应，顿时会激发起播讲者的强烈播讲愿望。
假若条条新闻，传者都能周到地设想对象，那么，其播讲必定会掷地有声地给人留下深刻印象。但是，目前实际状况并不是都能做到这点，涉及受众直接利益或热点问题的设想就真切、具体，反之，则失之笼统，这也说明我们的播音还有待提高与完善。
以上讲的是依据语言内容所反映的主题、目的对受众进行设想。
（二）办节目的宗旨、形式是参照因素
节目提供的范围和办节目的宗旨可以作为设想受众的参照因素。
专题节目与新闻节目有所不同，它有特定的对象和范围，这就要做到熟知对象，站在对方的立场，适应他们的要求才能与之沟通，拉近距离才能收到预期的效果，如《青年之友》节目，它的主要对象是城市中具有中等文化水平的青年，这个节目又是思想教育性节目宣传的内容必须适应新时期青年人的心理特征，从他们关心的生活、学习、婚恋、处事等方面的问题入手，以准确的事实为基础，平等亲切、感情真挚地与之交流。采用娓娓谈心的播讲方式，更容易加深与青年人之间的互相理解、相互信赖，在潜移默化中渗透观点看法。
又如《对残障人》节目是对象性很强的专题节目，这个节目的对象多是指生理上有某些残疾，但生活上基本能自理的。要做到使残障人喜爱这个节目，就必须要反映残障人最关心最迫切的问题，要想他们所想，急他们所急，给他们之所需。然而他们的困难要求都非常具体实际也合理，在一些具体问题上帮不了忙，就利用此节目充分发挥新闻舆论的优势，尽可能地为残障人解除些痛苦和疑虑。如一位少女身患肿瘤偏瘫在床，她的父母已经去世，生活陷入困境，绝望中她向主持人倾吐心中苦水。主持人很关切地劝她要鼓起勇气与疾病搏斗，同时也呼吁社会伸出热情的援助之手。后来，许多听众来信来电鼓励安慰她，纷纷捐款捐物并到医院看望她，群众的资助使她得以做了手术，出院后她给主持人写信说：“那么多人关心我，我没理由悲伤失望，感激你们使我获得新生。”
《对残障人》节目的方针就是反映他们就业、教育、康复、婚姻等方面的苦与乐、忧与喜，展现当代残疾人自信、自强、自尊、自立的精神风貌，并为残障人之间以及和健康人之间交流思想、沟通感情、寻求理解、增进友谊架起桥梁。
总之，专题节目的对象虽已确定了，在参照节目提供的范围和办节目宗旨的基础上，还应该依据语言内容所反映的主题、目的、深入开掘，具体设想出急需指点迷津的受众才能获得最佳的对象感。
（三）播音员自我感觉的调节：时时处处感受到受众
播音员就主体自我感觉而言，要想时时处处感觉到受众的存在和反应，就得展开想象，播者与受众之间思想感情的给予和接收是在想象中进行的。听众（受方）对传的内容的反应：哪些地方明白了？哪些地方不大明白？哪儿会很有兴趣地听，受众听到什么地方会流露出喜悦，怎样与播者的思绪同起……只有当传播者真的从自我感觉上时时处处感觉到受众的存在和反应才能与之产生语气、情绪、情感上的交流与呼应，才能使自己的播音起承转合很丰富、很活跃，有根有据，才能“交流”起来。如果你在传播的时候脑中没有展开想象，没有感觉到受众的存在和反应，那么你的播音尽管表面上“热情积极”，但因为没有具体对象，就变得像是对空播讲或是自言自语，从听觉上感觉不到你是在给人讲，受众听不进去（不似看戏，花钱买了票，不好看也硬着头皮看完），受众不爱听，会毫不客气地关掉收音机。可见要想取得好的宣传效果，必须要想方设法赢得众多的受众，使你的播音为受众所喜闻乐听。这就要抓住受众的注意力和受众自然交流起来，并针对受众的收听心理，有目的地、有感受地绘声绘色地讲给他听，你和受众之间在思想感情上有给予、有接受、有呼应，我们确实感觉到受众在听、在想，并且随着我们的内容的发展，随着播音员思想感情的运动，产生思想感情的共鸣。我们似乎感觉到了受众的喜悦、愤怒、悲痛、欢乐等各种反应，而这些反应又引起了我们更强烈的播讲愿望，激发着我们更饱满的感情，于是对象感就更强了。在我们的感觉上似乎和受众之间已经建立起互相激励、互相鼓舞的无形的“互动默契”，用这些估量、设想来弥补播音时“目中无人”，接收不到听者——受众反应的回馈的缺陷，这样自我感觉上有了与受众的“交流”，客观实体上（在听众收听的过程中）才能与之产生思想感情的交流，如若自我感觉上都没有“交流”，客观上肯定交流不起来，抓不住受众的注意力。从听觉上是可以感觉得出哪次节目的播音是交流起来了，而哪次节目的播音与受众还没有交流起来，所以要常听别人、别台的播音，常听就能锻炼敏锐的耳力。这种凭耳力、眼力的感觉功夫在心理上称为“感觉阈限”，我们需要的正是这种感觉阈限的本领。只有对声音、语言的听觉能力发展了，才能提高鉴别力，才会为播音质量的提高创造条件。
（四）镜头前自我感觉的调节
前面提到了表现在非语言上的缺乏对象感就是指电视播音的“交流”，它也有一定的特殊性，即受方——观众可以看到播音员（传者），而播音员却看不到观众。如何弥补这方面的不足呢？还是要借助想象，电视播音员必须面对镜头寻找感觉，要能意识到观众的存在和反应。一旦坐到播音室面对摄像机，在镜头前自我感觉良好，就能意识到这是在面对着观众说，视线所及之处就好像看到了观众期待的目光，顿时眼神发亮似乎看到了观众，语言也有了着落，面对着观众神态也松弛自然起来。一般地来说，抬头不要过于频繁，在稿件开头问候、稿件结尾再见、与观众直接对话的时候，都应该抬头，这样做是尊重观众，礼貌待人的表现，观众会感到播者语气的亲切、诚恳。
另外在句子的核心处（重心）或层与层、段与段之间的转换处也可以抬头交流。若是遇上急稿、难稿尽量少抬头，抓住好读易记的短句抬头交流。
总之，“抬头的时机要合理，掌握要灵活”。借助大脑浅层记忆，抬头时继续说内容不中断，不能因抬头而产生间歇感，抬头的动作要自然，大大方方地抬起头来看着观众说。不要头不动，抬头只是翻眼，那样会造成一是图像不好看，二是对观众也显得不尊重。再有，播音员视线的高低是否合适也有不少奥妙：视线抬得过高，易导致屏幕图像翻白眼儿，感觉不雅观，视线过低又呈蔑视状也不恰当。最好的视线应取平视中稍下点，即稍微带点俯视为好。当然播音员视线的高低还要以各电视台的摄像机与播音台的位置的高低不同而有所不同，有的视线所及在摄像机镜头底沿处为好，有的则看镜头最好，还有的看镜头顶部，不能一概而论。这需要播音员自己去摸索总结。
播音员的眼神不能虚，若是视而不见，观众则跑神儿，也不能眼睛无固定位置地东看西看，否则眼神飘则欠稳重，抬头看的方位要稳、准、固定，只有“心中有人”，眼中才会有神。
要想使屏幕上的图像与观众形成自然的交流，可以多播些节目预告，从此入手能比较容易地捕捉到交流的感觉，因为节目预告属服务性很强的节目，对象感也较比其他稿件好驾驭些。
新闻节目的难度要大些，新闻语势多规整明快，这就要求播音员在理解感受上更得下功夫，认真领会内容后再播，把稿件文字化成自己的感受，播时做到心中有数。凭借着短时记忆，看上一句时余光扫视着下句，虽不能过目成诵也要有一目十行的本领，找到合适的停顿位置抬头交流，再低头接着播，内容不断线，语意不紊乱，让人听了感到播音员播音流畅娴熟。这种功夫是在镜头外练就，在镜头前体现的。
“从内容出发”对电视播音员更为重要，一定要防止注意力他移，传达内容是首要的，其他的如形象、视线、口形大小等等辅助手段都解决在训练阶段，摄像机前只想着要播的内容。
第四节 传受间的沟通样式
随着广播电视改革的深入，节目也越办越活，交流的形式也在跟着变化，这就要求我们学会依节目的不同风格及办节目的不同宗旨而变化，及时调整不同的交流渠道和交流样式。
下面简述几种不同形式的交流与把握：
首先是与想象中的对象“交流”。播音员通常是比较端庄严肃地面对着观众在那里播讲，形式多是男女一人一条的“轮播”、“对播”，对手之间没有交流关系。播音员只与想象中电视机前的观众“交流”呼应（“交流”用引号是因为客观上虽然与观众在交流，但播音员面前并没有实体观众，只是面对摄像机，交流在此时只是单程的传递）。
还有一种交流是通过与对手的交流达到与观众、听众的交流，我们称之为“间接交流”。这时的交流对象不全是想象中的对象了，而是以通过与对手的交流为主兼顾着观众，像目前活跃在屏幕上的形式——主持人节目就属于这种形式的交流。如《正大综艺》节目最早的主持人姜昆和杨澜，对手间合作得就很默契、和谐、自然。有姜昆同志的捧、衬、补才得以托出杨澜的自如洒脱、活跃。如果对手不与之合作或不会合作，那么两人都会感到不自如，撒不开，还别扭，影响整个节目的效果。后来此节目由赵忠祥同志和杨澜同志合作，赵忠祥同志娴熟洒脱，杨澜同志出于对老师的尊敬，在主持节目时照顾与赵忠祥同志的交流多于与观众的交流，做学生的身份多于主持人的身份。主持人形象略有不足，这是合作最初阶段的不适应，后来彼此适应了就好多了。
王雪纯那甜甜的笑和挥洒自如的主持，以及很有功底的语言基本功在《正大综艺》栏目中一经亮相就赢得了众多观众的青睐。她在谈到和搭档合作时说：“我们要一起做一件事情，为着这个根本的目的，我们可以推心置腹地沟通、交流、磨合。观众看我们合作的节目时感到舒服比我们自己感觉舒服更为重要。”说到搭档的更换，她说：“变化初始会给人带来不适，但和新搭档从互相适应到配合熟练也是一个十分有意义的过程：只要真正地交流沟通，真心地相互扶持，这种不适感仍会很快消失。”
主持人节目的交流必须把握好交流的途径，两个人必须要交谈起来，双方要真听、真问、真思考，如果一方没听、没想，只是等着接自己的词，就会让人感到交流不起来。对话双方交流不起来，观众就不感兴趣了。为了使主持人合作自如，就要求两人要共同准备资料，探讨编辑节目的整体构思，衔接与转换，主持人的话题的切入点要找准，从哪儿说起要说得巧、中听，并能最迅速地引入主题，此外也应熟悉合作者彼此的特性、语言习惯，也好临场即兴发挥，应变得力、得体，两人搭配是可贵的默契，只有互相理解多为对方着想，才能相得益彰。
与间接交流相对的就是直接交流。
播音员、主持人经常还有外出任务，如到大会宣读文稿或采访，口头报道等等，面对听众观众直接播讲，这时就要及时调整与受众交流的途径。
因为此时不再是与想象中的受众交流，而是面对真人实实在在地交谈，“交流”两字的引号去掉了，与对方反馈处于同步，反馈及时，作用显著，这是播音员、主持人返璞归真的好机会，要抓住时机有意锻炼自己活跃于各种场合的本领。此时若能拿着话筒站在不同人面前，朴实自如地提问，问话得体又不失风度，让人感到确实具有新闻工作者的能力与素质，这样的播音员、主持人适应力强，接触面广，定会受欢迎。而对那些经验不足或缺乏现场采访锻炼的播音员、主持人，关在播音室与想象中受众交谈可以自如，一旦真的与受众交谈，面对大庭广众却紧张、羞涩，交谈不起来的，更要有意识地走出播音室，深入基层与各阶层受众广交朋友，了解他们熟悉他们，善于和各种人物交往，来锻炼自己当众演说的本领。只有知难而上，才能练出本领，适应各种渠道的交流。直接交流时要注意，首先要自信、沉着、热情、镇静，既不慌乱，也不随便，举止端庄大方，情绪要与现场气氛吻合。若是采访，要注意把被采访者带入事件中，善于提问又会诱导，锻炼自己能在各种场合下自如谈话的能力，即可在 2—3 分钟内让不善言谈的人自如开口，又能与专家交谈并不失时机地发表懂行的评论，驾驭采访，使之在和谐、亲切、自如的气氛中进行。当然这要建立在熟悉意图、明确宗旨、大量占有资料的基础上，又具有出口成章、言之有物的语言表达能力。
《实话实说》中崔永元的主持，属于直接交流，更多情况是无稿即兴进行现场报道，这就看平日的政策水平，还要有充分的案头准备，同时还要有敏锐的应变能力等，涉及到素质修养。
总之，外出采访、直播与话筒前播音，两者非但不矛盾，还可以相辅相成。外出当众播音获得的感受有助于话筒前的播音，使之更有的放矢，积极地调动情感与想象中的受众交流。不管交流渠道如何围绕着交流形式而改变，但创作道路的根本原则是不能变的，要从内容出发，让形式更好地为内容服务。
直接交流中的话题讨论方式的特殊要求：
（一）全面充分的准备
1. 主持人的准备
（1）确定话题：确定的话题要适合参加者的水平，使每人有言可发。
（2）理解话题：包括话题的含义要求、讨论目的，以便向参加者作正确说明。
（3）确定讨论程序：如何提出话题；如何说明解释话题；按怎样的步骤引导这一讨论，同时临场的应变能力要强，思维敏捷，出口成章（要有充分的信息量和知识储备，内蕴深）。
（4）提前通知参加者：时间、地点、内容、要求。
（5）会场准备（不能背景、道具总出问题，干扰讨论）。
2. 参加者的准备
仔细分析话题、确定发言要点，准备好发言材料。
（二）尽职尽责
1. 主持人的职责
（1）明确交待话题讨论的目的。
（2）认真、积极地倾听并思考。
主持人不在于表达自己的意见，应以真诚、认真的态度听取观众、嘉宾的意见。主持人的专心倾听，会使发言人增强谈话兴趣；当然在倾听过程中还要擅于思索，有极强的应变能力，当有人讲出重要见解时，及时重复，引起注意；遇到冷场或不善于言词的观众时，能善于启发、诱导，点燃思维的火花；遇到离题又能委婉、礼貌地巧妙切入主题。
（3） 总结讨论。
明确结论，意见一致，要重申观点；意见不一致，要分述各方意见；总结还要对讨论情况进行评议，肯定成绩，指出不足，感谢观众嘉宾的支持、关注。
2. 参加者的职责
（1）认真听（观点、意图），判断不同点、相同点。
（2）积极发言:观点明确、论据充分，重点突出，简明扼要。
（三）尊重他人
礼貌发言，不抢别人的话头，不垄断谈话，不打断别人发言，尊重少数人，也尊重多数人。
（四）要求
1. 专心倾听，正确理解发言实质，积极思考、增强应变力。
2. 发表意见时要有针对性、有条理。
3. 发表不同意见，询问时，态度要冷静、诚恳、不能感情用事。
4. 主持人要善于启发诱导，避免冷场或“开无轨车”，要善于归纳总结，有明确题目
和预定的目的。
第五节 传者与受众的关系
广播电视的传者与受众，是关键的要素，没有这些，就谈不到社会效应。传者熟悉受众的共性、特性心理，了解受众的需求，在传者与受众间的关系上，做到真挚、坦诚、融洽、平等，即使对孩子播音也要以朋友身份平等地交谈，而不是用哄孩子的口吻播读。研究了受众心理，在电视播音中就不会出现固定模式，如不顾内容地“低头看稿抬头笑”，使表情与内容脱节。当受众看到播音员、主持人笑时有莫名其妙之感；如一味追求冷，板着面孔播报新闻会给人一种距离感。了解受众的接受条件，是需要情感沟通的，这样就不会居高临下端着架子，以命令训斥口吻播读；也不会为了讨好献媚，去迎合受众中的低格调，广播宣传本身应肩负起引导舆论导向的责任，因势利导地去引导舆论。
随着改革开放的不断深入，各地电台、电视台广开思路，大胆探索，相继创作出不少为受众喜闻乐听、喜闻乐看的名牌节目，他们注重与受众的交流，让受众更多地参与节目，大大地调动了受众的积极性，给人留下了难以磨灭的印象。像奥运会的报道、质量万里行的报道、卫星发射的报道等等，观众的参与，使其达到了情不自禁的地步。许许多多专题片的播出，牢牢地抓住了受众的注意力。若不了解受众的需求，就谈不到社会效应。传者为了适应宣传的需要，要尽量扩大生活的领域，并深入下去，“了解各种人，熟悉各种人，了解各种事，熟悉各种事”，同更多的人做知心朋友，只有这样，我们才会熟知更多人的需求心理，才能使宣传更有的放矢，把千百万受众吸引到收音机旁、电视机前来。而广大受众的反馈又是传播者改革广播电视工作的重要依据，受众不仅是广播电视的传播对象，而且是广播电视的服务对象，广播电视事业是为他们兴办、发展的；广播电视节目的设置是为他们服务的。没有受众，广播电视就没有生命力；没有受众，广播电视就没有存在的必要。受众与广播电视是相互依存、相辅相成、相得益彰的统一体。
第二十六章 话筒前状态及其调整
第一节 话筒前状态的重要性
话筒前的状态是播音成败攸关的问题
是不是备稿充分就一定成功呢？不一定。因为这里还有一个话筒前临场发挥的问题，比如一些人在下面做了不少准备，稿子都快背下来了，或者对提纲、资料、话题等具体内容都做到心中有数了，可是一到话筒前却脑子发空，什么都想不起来了。这就是说，有了准备，话筒前的状态也不一定是百分之百的良好，不一定就能如愿以偿。
也有这种情况，稿件准备不够充分，播出来还不错，这不能说是备稿不重要，只能说是话筒前的状态的重要。
话筒前状态好，可以使准备充分的语言内容非常自信地表达出来，甚至超常发挥。有了良好的状态，即使遇到较急较紧的稿件，也可以播得沉稳，应付自如。可见好的话筒前状态，能使注意力高度集中，大胆、积极、振奋。
凡经历过多年直播锻炼的播音员都有这样的体会：直播能锻炼播音基本功，尤其是稿件来得紧急时，心里只有语言内容，身边编辑忙碌的情景似乎都感觉不到了，真有点“视而不见”，注意力高度集中也不爱出错了。
好的话筒前状态，能使播音锦上添花；不好的话筒前状态，则使播音功败垂成。
话筒前状态是播音员的基本功
话筒前状态和每个播音员有关，和播音员的业务知识水平有联系。
（一）话筒前的工作态度
有的播音员不热爱自己的工作，这山望着那山高，话筒前无精打采，遇到不高兴的事在播音中就显露出来，或者不重视话筒前的状态把其视为儿戏等等，这些都要不得，必须努力克服。
播音界老前辈在这方面为我们做出了榜样。例如中央人民广播电台林田同志在“早报摘”节目值班时，突然接到父亲病故的消息，但当时找不到人替班，她就以工作为重，克制住失去亲人的悲痛情绪。那天的“早报摘”节目内容多是些捷报类的新闻，于是林田同志尽全力以饱满的情绪完成了当天的播出，在场的编辑还称赞她播的情绪很好。过后当她向领导请假去办丧事时，同志们才再知道她为控制个人的感情付出了多大的努力。
再如：辽宁海城大地震时，一位当地播音员当时腿部已经受伤，在那种时候如果心理素质不过硬，吓也吓跑了，可是播音员临危不惧，坚守岗位执行上级命令，指挥群众撤离，为此而立了功。
而现在有的播音员值早班不按作息时间睡觉，次日起不来，一个电话就不上班了，造成误播，两相对照，对待工作的态度是多么的不同。这是播音员个人素质问题。
当话筒前状态不好不等于都是有思想问题，要具体情况具体分析。
（二）话筒前的心理状态
话筒前的良好状态不定是随播龄的增长而必然增长的，不要以播音时间短来原谅自己，要力争尽快把握正确状态，严格要求自己，利用每次到话筒前锻炼的机会，不失时机地把握状态，只有在实践中体会、锻炼才能养成良好的习惯，打下扎实的基本功。
第 23 届奥运会上，从许海峰勇夺手枪慢射金牌的过程，不难看出比赛中良好的心理状态是多么重要。开始，许海峰求胜心切，情绪不稳，打到第四发子弹仅中 8 环。后来他停下来，平静一下心绪，恢复了良好的心理状态，再迈步走上靶位，连中两个 10 环，为我国夺得第一枚奥运会金牌。可见在比赛的紧张状态下，不失时机地调整与把握自己的心态，这是获得良好的状态必不可少的条件。播音员在心理状态的要求上与体育比赛有相同之处，都必须培养良好的心理状态和习惯。
上海广播电台获“十佳”称号的女播音员方舟同志，在一次直播热线中，意外地把不知谁放在她腿旁侧的暖水瓶碰倒。面对爆炸声和钻心的伤痛，方舟同志没有中断播出，硬挺着坚持把这次节目播完。同志们把她送到医院，确诊为一度烫伤。后来上海台为方舟同志的表现记了一等功。
有了这样过硬的心理状态，什么险情都能镇定处之。工作交给这样的同志，让人放心。
进播音室前做好准备
“有备必自信”，把分析稿件化成自己的感受，具体准备有：
（一）文字准备
对生字的注音（有时标个声调即可，有时标拼音或注汉字，因个人情况而定。目的是提示自己容易出错的地方。）不清楚的字一定要描清楚（因为播音员思想集中于稿件，播到不易辨认处就易卡壳儿出错）。播音员还要有分辨各种不同字体的本领，不同记者、编辑字体不同，有的稿件都删改花了，在稿件的上下左右放了不少“气球”，播音员不能因稿件字迹乱而播错，因为听众、观众不知道这些也不会因此而原谅的。即使现在稿件由计算机打出来，但仍需注意这个问题，不能掉以轻心。
（二）技术准备
稿件要剪裁开，以便翻页。
核查顺序：稿件要核对顺序、页码，以免漏播、错播。
对手之间合作：两人都坐在播音室来共同完成一个节目，一方播时另一方要为之创造条件，不做小动作以免干扰对方播音，一方播完要向对方点头示意，为对方接着播创造条件。
（三）表达上的准备
静下心来想内容，想目的，想针对性；培养酝酿感情，焕发相应情感；轻声读两句，调调儿“弦儿”，以免张嘴打磕巴或出现“痰堵门”；坐姿以坐在椅子前三分之一处，欠着点身为好。因为这样坐，精神振奋，播讲欲望强，反之，坐满则易呈现懒散的状态。
总之，表达上的准备犹如一种“临战”的状态，好像战士即将上战场时的心境，有了“求战”心切的情绪，渴望一吐为快，这就具备了良好的工作情绪。
第二节 不正确的话筒前状态及其调整
话筒前状态不正确的种种表现
（一）紧张怯阵
有不少刚刚步入工作岗位的广播、电视播音员，在面对实播或考试容易出现紧张怯阵心理，其表现是：紧张过度，丧失自信，不能自我控制。看着稿件视而不见，脑中形成空白，思维滞塞，言辞不畅，心理负担重，出现越播越快、越紧，声音捏挤、抖颤，气浅声浮不能自己，肌肉僵持，表情不自然，不敢抬头交流等等。
形成紧张怯阵的原因：实践经验少；环境的改变，如录音改直播，播音室改大会或晚会直播，观众由不见面改当面观看等等；情绪气氛的改变，如过于严肃的气氛，紧张情况的发生等等，还有播音员因为台号呼不好，经常接到听众来信，领导也批评，渐渐形成压力，一张嘴就害怕，很长时间还呼不出来，对此现象同行称之为“恐惧症”。患了恐惧症，严重者不得不改行。
（二）懈怠
懈怠的表现：情绪低落，四肢无力，动作懈怠，意志消沉，思维不畅，无精打采。
懈怠的原因：播音员过度疲劳，休息不好或缺乏事业心，或意志力不强，就易出现冷漠懈怠。
（三）应激反应衰竭
由于过度兴奋、过早兴奋出现的状态，这是由于精神过度紧张而造成身体上的各种异常反应。如考前或主持晚会开始前，情绪过早地进入兴奋状态，情绪特别高。如果得不到及时缓解，必然过多地消耗能量，到了“战时”反而精疲力竭了。
这种“应激”现象的出现如得不到及时缓解，就会逐渐出现“应激反应衰竭”。从生理机制上分析，是由于大脑皮层兴奋性过高而产生扩散，导致皮层对植物性神经系统和皮层下中枢的调节活动减弱而造成的。
播音或主持节目的临场经验不足，自我控制能力和适应能力差，或对自己期望值过高等等都容易产生这种“应激反应衰竭”。
（四）追求技巧偏离稿件内容
想技巧和形式而离开了所播内容这就是杂念在干扰。如有的播音员到话筒前还想气息对不对，声音这么发好不好，小腹怎么没使上劲……这样的播音怎么能不失败呢？
脱离内容的声音、气息无所谓正确不正确，但不是说话筒前就一点也不能想声音、气息。
话筒前拿到稿可以先念几句，调整好自己的声音、气息状态。
在有稿件播音中不能考虑声音语速，但播着播着感觉到太促太紧了，这时要调节：一要适当，二要迅速（在该缓的地方有意慢下来）。这种调节是在万不得已情况下进行的，一般不提倡。会调节，也指分配好注意力，这正如有的人可以边织毛衣边干其他事，但此时必须是其中的一种技能是娴熟的情况下才能做到的。
不正确状态的合理调整
以上讲的这些不正确状态，其表现的失态多产生于心理障碍没有及时排除才造成的，所以要消除心理障碍就要采用有效措施，具体办法有：
（一）生理调控法
就是通过控制和调节生理变化的手段来解除紧张心理，增强信心。因为在一定的心理活动情况下，有什么样生理上的变化就有什么样的心理现象，把握了生理变化与心理活动的关系就便于控制与调节。
例如：考试或直播前当自己一旦意识到生理上的变化：脉搏急促，呼吸加快，心跳加速，气息浮浅时，可采用以下措施：
1. “深呼吸”
可缓解紧张情绪，使僵持的声音、气息得到些许的调整。大口吸气还是无济于事，只有深吸一口气——屏气——呼气（徐徐呼出）同时收缩腹部三角区的肌肉，这样可以防止造成恐惧。
深吸可以减少疲倦，并能产生能量。在考试前出现紧张时，在别人毫不觉察的情况下，做做深呼吸，可使紧张情绪得到缓解。
2. “调调弦儿”
坐在播音室面对话筒播上几句，自己调调声音，就好似京胡在演奏前要调调弦儿是一样的道理。稿件起头处播几句，高潮处试几句，以便找准合适的用声范围。
（二）心理诱导法
考试、直播、主持晚会等关键时刻，有些播音员总爱自己吓唬自己，诸如：“我嗓子发干声不好”、“我可能播不好……”无穷尽的泄气念头在脑海中萦绕，这些刺激只能给自已带来不安，人为地制造紧张空气，这是信心不足的又一种表现。
心理诱导法是用含蓄的暗示方法，对人的心理和行为产生影响，给人脑以兴奋的刺激。
暗示的意义在于，树立必胜信念，克服一切不利因素，实现积极的自我暗示。稳定自己的情绪才能发挥水平。
无论是自我暗示，还是他动暗示进行心理诱导时，切忌不要用消极暗示。诸如：“别慌”、“别紧张”，这些暗示语所以是消极的，是因为它可能引起心理负担产生。在考试等关键时刻，应尽量避免使自己产生不安的反面刺激，应当用积极的暗示，如：“我会成功”、“我的状态很好”等等。这种积极的暗示对心理诱导作用影响很大，一定的目的意志能在一定程度上控制自己情绪，克服紧张情绪的不良影响。
当然心理诱导的暗示方法还有许多，如不要把考试、直播看得太重，形成精神压力，更不能把出错与个人得失联系起来，应把考试当成一次学习成果的汇报，是检验自己劳动成果的机会，这样，调整就会自如从容得多。
（三）心境的培养
一个运动员参加重大比赛就有一个竞技状态问题，这个竞技状态就是情绪状态。分析运动员的竞技状态就可以发现它的形成是多因素的，包括气候、环境，饮食、睡眠状况，还有运动员自身的心情、意志、性格等等。最佳的竞技状态往往是综合优势的充分发挥。对于播音创作主体，在播音过程中也有一个“竞技状态”问题，这就是心境。
优良的环境条件可以为播音工作创造、提供、保证最佳心境，发挥最高水平；而另一方面播音必须培养“抗干扰”的能力和适应各种环境条件的稳定心境。
播音员面对环境嘈杂的干扰，应该有视而不见、充耳不闻，一心只想稿件内容的状态，这样才能全身心地投入创作。
人的情绪状态是十分复杂的，既有外部刺激引起的变化，又有内在因素产生的影响。播音创作主体要想获得最佳状态，就不能让自己的心境处于被动的位置，而必须注意主动调节自我情绪，以工作为重，以党的利益为重，去热情讴歌先进人物可歌可泣的事迹。人都有七情六欲，但到了镜头前，就只能以语言内容，以宣传目的为准绳来调节自己的心境。播音员甚至连饮食起居都要从工作出发，有劳有逸，保持健康的心态，这一切对提高工作效率是很有意义的。
（四）排除杂念法
有的播音员一到话筒前、镜头前极易产生杂念（所谓杂念就是与播音内容无关的思想念头）。它的产生干扰着注意的集中。
杂念种类很多，表现如跑神、走思，眼中看字口里念心里乱，不知所云。有个别播音员到了话筒前总也摆脱不了杂念的缠绕，如直播刚一呼台号就涌出一堆杂念：“编辑、记者都在听着我播音，要是出了错多难为情……”“化妆如何，形象好不好……”就是没想内容，或者是边播边想后面的名词术语太难念，可别出错等等，这些都属杂念。杂念一占据主位，就会直接干扰思维的方向与内容，注意中心被抑制，注意的集中就要被破坏。
注意的兴奋中心被抑制，思维没有指向并集中于所播稿件内容上，而指向并集中于不该注意的杂念上去。遇到这种杂念纷扰时，可以采用排除杂念法，用所播稿件内容或播讲目的来诱导自己，把注意集中到播音的内容和目的上去。因为一个人对于某个对象注意越集中，那么对于其他对象也就越模糊，因此用上述办法抑制杂念产生，可使注意保持稳定集中。
第三节 正确的话筒前状态
正确的话筒前状态有这样一些特征。
思维清晰、信心十足
凡有过直播锻炼的播音员有个共同特点：从不敢放松备稿，只要不播出总是稿不离手，口中念念有词，稿件多熟也放不下，紧张振奋的情绪一直保持着，直到播出为止。据心理学研究表明，内在紧张可以抑制心理作用过程，也可以活跃心理作用过程。在播音创作过程中懈怠不振作是最要不得的，适度的紧张是积极的心理活动所必需的，过度紧张会引起抑制和精神疲惫，所以正式播出时保持适度紧张是必要的。这里强调“紧张度”，凡事适度恰到好处为好，过与不及都不行。
直播能使播音员的思维锻炼得清晰敏锐，因为直播使播音员必须要在理解感受稿件上花工夫，播时话筒前精神状态又高度集中，这样稿件开掘得就深，作者意图把握得就准，稿件的内容层次脉络清晰，目的像红线把内容贯穿起来，思想感情紧扣着稿件的具体内容而运动。即使放下稿件也能背着复述出内容梗概，如此清晰的思维，自然已经化成了播者的独特感受，加之话筒前敏捷的适应力的锻炼，播音时就会胸有成竹、信心十足。
知觉活跃，愿望强烈
人们的知觉活动都可能不同程度地伴随着一定的情感活动，播音工作更是离不开情感活动。一个好的播音员必须具有较强的情感知觉的能力。因为人类情感是极其丰富和复杂的，而播音工作就要反映他们的思想境界，报道他们的感人事迹，如果播音员情感贫乏、感情冷漠，就根本不适合从事播音工作。只有情感丰富，才会有好的知觉效果，才能多情善感，在知觉客观事物时，才能迅速诱发起内心的情感经验，产生相应的情感带动起丰富的想象、联想。想象与联想的展开又丰富了情感活动的内容，提高了情感活动的水平，播出感人至深的作品来。
创作者的意图明确、内部技巧又娴熟，能迅速地捕捉到最期待收听、收看这方面内容的受众心理，所以能引发出强烈的播讲愿望，一吐为快；此时的精神状态是积极的、振奋的，情绪酝酿是炽烈的；机体适度紧张，内部生理变化表现为：呼吸加快加深、心搏加速加强、血管舒张、血液含氧量增加；心理变化是自信，对取胜充满信心，对内容充满了兴趣，所言积极由衷。外部表现形式：声音自如，神态轻松，又全神贯注。
进稿迅速，注意力集中
从呼台号、报题目、播开头，就要全神贯注到稿件中去与稿件同呼吸共命运，依语言内容起伏，引导着受众体会领略，真是想稿件所想，急稿件所急，依语言内容起伏跌宕，播得引人入胜。对播音伊始不容易进入稿件内容，而需要渐渐才能进入所播的内容中去的播音员，则要付出一定的努力，使其从一呼台号开始，就把注意力牢牢地稳定在预期的目的上。
注意力的集中与分散表现在各人身上是有着个性差异的。有的人很快能集中起注意，而有的人注意不易集中，却很容易分散。
现在各地电台和电视台多采用新闻直播，而新闻节目多是时间紧、来稿急并要求准时播出，这给播音工作平添了难度，能否胜任新闻直播或录音任务就成了衡量播音员能力大小水平高低的标准之一。要准确无误播出，达到优质高水平，除了进行大量的专业技能训练外，尤其要重视注意力集中的训练。其训练方法很多，如让学生或新播音员先集中注意力听一段故事或新闻，然后让其详细复述。这里要按要求训练，要求学生在听的过程中边听边记下重点句子，整理出层次、情节发展提纲，并用自己的话复述。也可以让新播音员在同一时间内领稿，限时准备、定时收回，然后让每人写出或复述出稿件内容梗概……这些方法可以锻炼调节自身的注意方向，保持注意的稳定集中，增强抗千扰的能力。又如在每次播音训练中有意插入一两条临时稿件，这种带有临时、突然性的变化，对注意集中的训练很有好处。心理学分析：“在精神高度集中的情况下一个人会沉浸在他所注意的对象，而注意不到周围所发生的事情。”
播音员自如驾驭把握自己的注意力，对于播音创作是很重要的。要维系注意力，一个是自身的状态，有些播音员自已没有播讲愿望就照本宣科，让人听来乏味，只有自身的状态积极、兴趣盎然、主观能动性充分调动起来了，这种状态下的注意才是最容易稳定持久的，也是最富于感染力的；另一个是内容与表达，内容若是单调呆板，或生吞活剥，注意则难以稳定，若内容是丰富变化的，则容易抓住受众的注意力。
话筒前的姿势体态及其他
话筒前的姿势体态不讲究也会影响状态的自如。如有的播音员一边播音一边哆嗦腿；有的播音员把上身趴在桌子上；有的播音员下意识地用脚打拍子；还有的播音员在播音时，用一只手捂着自己的耳朵等等。这样就会因姿势的不正确而影响到声音、气息的通畅自如。
电视屏幕前坐姿要正，稿件、人体、头、腿要成直线，有时为了构图美观也可采用侧坐。侧坐也要成直线，要有精神劲儿，腰眼要挺，头不要有规律地摆动。胖人坐时胳膊可以稍收着点贴近身体，使图像呈收势，不给人以太宽的感觉；瘦小者坐时把胳膊在播音台前稍扩开些，图像也可显得饱满舒展些。
屏幕前只要稍稍注意嘴的动作不要过大即可，切忌不能为了美不敢张嘴，甚至连字都吐不清晰，那样就会失真、做作。女播音员要注意不能抬头总是笑，可以因内容的不同而流露笑意，呈兴奋状态就可以了，更不能假笑或笑出声来，即使播音员性格开朗外向，在口播新闻中还是以端庄、含蓄、矜持为好。因为电视播音员是以党的宣传员身份在工作，在宣传讲解党的方针政策，不宜过多地显露表情及个人的性格，但是也不能不同内容，全都冷面相对，与受众无形中加大距离感。
话筒前的用声力度问题是个值得探讨的问题。电视播音和电台播音是有区别的。广播电台的新闻播音要比电视台的新闻播音在语言力度上稍强一些，电视新闻因为有画面图像，受众收视的距离更近些，所以采用以小实声为主，控制性较强，这样用声在收视过程中声音与画面融合相贴、不噪不咋，比用声不控制，力度过强的声音更受欢迎。
在屏幕前播音还要寻找一下镜头前的自我感觉，坐在播音室面对摄像机，要意识到这是面对着观众说，视线所及处好似看到了观众们期待的目光。技巧娴熟的播音员一看镜头，顿时眼神发亮，有了聚焦点，“看到了”观众，神态自然松驰，自我感觉也就良好，自然就能赢得交流的主动权。
第四节 播音员意志品质的培养
意志是人所特有的心理现象。意志不仅调节外部动作，还可以调节人的心理状态，所以在训练播音员时，意志品质的培养又是不可忽视的重要环节。
一个优秀的播音员必须是意志坚强的人。意志力强可以克服不利因素的干扰，如有意外情况发生时，可以克服紧张慌乱，强使自己保持镇定，在嘈杂纷乱的环境中，意志可以对注意、思维等认识活动进行调节，排除干扰，把注意力集中于工作内容上以顺利完成任务。可见锻炼坚强的意志是多么重要，而意志和认识过程有着密切联系，离开了认识，意志就无从产生，所以锻炼坚强意志必须从以下几方面入手。
首先要树立为播音事业努力奉献的精神
播音战线上的一些老同志给我们做出了榜样，他们辛辛苦苦不分昼夜，坚守在播音岗位上，及时向受众报道最新消息，传播各方面的知识，鼓舞人们不断进取。他们为了广播电视事业的发展，贡献了自己的青春乃至毕生精力。广播电视不仅时效性强，还拥有最广泛的受众。广大播音员要看到社会影响和注重社会效果，并且自觉地树立为播音事业而奋斗的精神。
事业心不强的人很难有坚强的意志，只有对事业执著追求，才能生出高涨的热情，为此要加强职业道德教育，热爱本职工作，思想境界越高，意志越坚定。
树立明确目的
具体目的越明，热情越高，意志品质提高越快。
新生入学、新播音员步入工作岗位时都要重视专业思想和意志品质的培养教育，让其认识到苦练基本功的过程也是培养锻炼意志的过程。认识提高了，有了自觉性，就会有毅力、有决心去克服外部内部条件所造成的困难，冬练三九、夏练三伏，不畏惧并持之以恒。
克服不利情绪干扰
情绪可以成为意志的动力，也可以成为意志的阻力。对事业冷漠者很难有坚强的意志。意志力薄弱而消极情绪强烈则会导致行动半途而废。意志力坚强可以克服不利情绪的干扰，使行动持之以恒。意志对情绪的影响可以使播音员抑制个人的不愉快情绪，从工作出发激发宣传热情，积极去宣讲党的方针政策。
总之，认识、情感、意志密切联系，彼此渗透，不是孤立的一种心理活动。加强思想修养，善于控制自己的情绪、情感，摆好自己在集体中的位置，树立正确的自我观念，而人生观、世界观又制约着意志的培养。
第二十七章 播音表达规律概说
播音表达是一种特殊的表达。它是通过电子媒介传输到收音机、电视接收机再刺激人们的耳朵和眼睛的表达；它是新闻工作者借助有声语言“以事醒人、以理服人、以情感人”的表达，一般来说，它是“目中无人、心中有人”的表达。这种特殊的表达所产生的表达规律，既符合有声语言表达的一般规律，又带有自身的特殊性。
规律，也叫法则。它是事物之间内在的必然联系，决定着事物必然向着某种趋向发展。它是客观存在，不以人们的意志为转移，但人们能够通过实践认识它、利用它。人们在规律面前不是无能为力的，认识它是为了利用它，发现它是为了遵从它。如此，人们在改造主观世界和客观世界的过程中，才可能从自发到自觉，从“必然王国”到“自由王国”。列宁曾经生动地指出：“……当我们不知道自然规律的时候，自然规律是在我们的意识之外独立地存在着并起着作用，使我们成为‘盲目的必然性’的奴隶。一经我们认识了这种不依赖于我们的意志和我们的意识而起着作用的（马克思把这点重述了千百次）规律，我们就成为自然界的主人。”我们逐步认识播音表达规律的过程，同样是使播音创作主体逐步成为“主人”的过程。
第一节 思维反应律
在表象、概念的基础上进行分析、综合、判断、推理等认识活动的过程，称为思维。作为人类特有的一种精神活动，在播音创作中占有极为重要的地位。
反应，是指有机体受到体内或体外的刺激而引起的相应的活动。不论是对客观外界事物“直接”的刺激，还是对语言符号的“间接”刺激所 产生的相应的有声语言（包括副语言）行为，在播音创作中同样占有极为重要的地位。
在播音创作中，创作主体的思维是否积极，反应是否锐敏，关系到是否进入了“创作圈”、能不能实现创作理想、能不能称之为“创造性劳动”，这自然成为一条必须遵从的规律。
积极的思维和锐敏的反应，同广义备稿和狭义备稿有着内在的深刻联系，同播音创作主体的修养、气质、性格、能力有着密切的必然联系，但总要归结到、凝聚到、体现到、统一到“话筒前”的创作状态上。而创作状态上的眼看、心想、耳听、口说,都离不开思维反应过程。
无论是报告新闻、播送专题、现场直播、主持节目，创作主体在话筒前的思维反应过程都有其在生理、心理、物理、化学诸方面的反应。与一般的有声语言行为所不同的是：目的十分明确、思路十分清楚、理解相当深刻、语言相当简洁。因此，思维反应过程如电光石火，稍纵即逝；看、想、听、说一气呵成；由表及里、由已达人浑然一体。而这一切，主要表现在有声语言的有感而发、有的放矢、有序流动上。
在话筒前，有时以文字稿件作为创作依据；有时以即兴发挥作为创作成果。即兴发挥，也应有准备、有储备，叫做“有备无患”。即兴发挥，虽然没有文字稿件为依据，即“无稿”，但也是在话筒前播音，而不是随意闲聊。说什么内容、如何遣词造句、怎样表达，都不能违反思维反应律。事实上，从构思、选择话题、搜集资料、拟订提纲，到“话筒前”由内部语言到外部语言，思维反应过程都在积极推进。这其中，从立意、分层到每一个完整的句子，到上下文的衔接，无时无刻不在紧张思索、字斟句酌，无时无刻不在紧张思索、字斟句酌，无时无刻不在把构思、话题落实到语流中。以为“即兴发挥”是不经过“深思熟虑”就“随口唾出”；以为“深思熟虑”、“字斟句酌”只是慢慢琢磨、反复推敲，有意无意地避开“慎重”的含义，起码是缺乏话筒前实践经验的说法。在话筒前，内部语言向外部语言转化，“必须从压缩而简要的、自已能明白的思想，向展开的具有规范的语法结构的、能为他人所理解的形式转化”，同时，“当一个人出声地说出他当时所说的东西时，他可能同时在考虑下一步将要谈的内容”，那思维的积极、反应的锐敏，已经非常明显了。稍有疏忽便会言不由衷、词不达意。
以文字稿件为依据进行播音创作，同样是如此。把文字稿件变成自己要说的话，谈何容易！它以广义备稿为储备，以狭义备稿为具体出发点，努力理解稿件、把握稿件、驾驭稿件，并显现有声语言的创造思维蓝图。层次、主题、背景、目的、重点、基调，步步深入，环环紧扣，没有哪-处可以离开思维的积极和反应的锐敏。话筒前播音，是一项新闻性工作。每一天的每一个节目，都时刻反映着大千世界的最新发展与变化。有的稿件是最新消息，要立即播出，连看稿的时间都没有。这时，就要从容镇定地“边播边准备”，在顺畅的语流中，努力体现目的、突出重点、掌握分寸、把握基调；有的稿件，有一定时间准备，就更要调动一切积累，“精耕细作”。到话筒前，则集中精神，力求准确、鲜明、生动地传达出稿件的内容。这个创作过程，正是积极思维、锐敏反应的过程，来不得半点懈怠。不了解这一点，硬说“照着稿子念”是“容易的事”，恐怕是自己在念稿子的时候从不动脑筋，一味地“照本宣科”的缘故。
文字稿件是一种制约，特别是重要文告、政策法令，“不要播错一个字”，说这是“照本宣科”是不正确的。所谓“照本宣科”，意味像和尚念经，死板无味，毫无创造发挥。播音的创造性同“照本宣科”不应相提并论。正是在这种严格的制约中，就更需要积极的思维、锐敏的反应，以达到表意传神的目的。不知“个中三昧”可以学习了解，如果自己“照本宣科”时连音也念不准、句子也读不顺，却反过来否定以文字稿件为依据的播音创作，岂不有“吃不着葡萄却说葡萄酸”之嫌。
思维积极、反应锐敏，并不是人人都可以做到、都可以做好的。确有“睁眼看字不动脑，张口说话不动心”的情况，有时还会给人以语流顺畅的假象。这样的播音当列入“赝品”之列。
第二节 词语感受律
感受，即感之于外受之于心。没有感受，就不会有人与外界的联系。作为广播电视播音，是一种有声语言的创作。创作主体首先要作为一个“社会的结节点”，观察、了解社会；作为一个新闻工作者敏感于社会的种种变化，然后必须以一个有声语言工作者对反映的社会变化进行分析、综合，“成于外而化于内”，以自己的身心感受融于有声语言中，并表达出去，使听者或观者产生相应的感受，或解意，或明理，或生情，或审美。可见，一般说来总是集中于“词语感受”
有声语言是词语组合起来的语音链。不论是从文字链转化而来，还是由意识流生发而来，语音链不应是一个个词语的简单缀合，而应是充满意念和感受的鲜活语流，是思想感情处于运动状态中的“形之于声”，并“及于受众”。
词语，是一种“符号”，按巴甫洛夫的说法，属于第二信号系统。人们把对客观世界的万事万物及对它们的认识用这符号来代表，来称谓；又通过这符号来认识世界和人自身。汉语这类符号却在一般符号的意义上又有显著的特殊意义。这同汉字、字的声韵调是密切相关的。
汉字，有“六书”，即指事、象形、形声、会意、转注、假借。简单地说，每一个汉字都有具象来源，而汉字的成形和演化，积淀了极其丰富的人文内涵，远远超出了对口语的依附，可以“形入心通”。每个字、每个词都可以令人产生丰富的联想与无穷的玄思。这就是为什么“书法”长盛不衰的一个原因。同时，也是当人们把文字语言转化为有声语言的时候，眼睛看到“字”、“词”，绝非只想到“字音”，必然要因字而思义，因字而生象。只是这样反复多次后，此类情形不再得到有意注意罢了。
字的声、韵、调，也有表意功能，且具有强烈的色彩感。如“白杨”，阳平声、中重格式给人以向上、挺拔的感觉；“垂柳”，先阳后上，先短后长，给人以向下、飘柔的感觉。
仅此就能说明，不论是见字出声，还是听声想字，汉字、声韵调所刺激的不只是视觉和听觉，而是深入到了内心。这“字”与“声前调”的巨大情境力量本身，确是“词语感受”的一项人文潜能。这远不是用符号本身的价值所能估量得了的。
播音表达，词语感受是关键。词语的刺激必质拓展、深化为词语所代表的客观事物的刺激，从而使这刺激达到有序化和强化，再受之于心，达到“气盛言宜”的境界。一串词语，或在眼前，或在脑际，最终只是“符号”，引不起内心的反应，那么，就只好在播音艺术殿堂外徘徊，跨不过门槛去，更无法登堂入室，平板、冷湿的语流便是结局了。如果从一串串词语中发现了同所反映的大千世界一样的生动变化，有所思、有所感，白纸黑字变成了人文景观、沧海桑田，创作主体便获得了广阔的创作空间，也获得了灵动的创作心境。
词语感受，也有“阈限”。有人粗疏，有人精密。播音表达中，有时可以粗疏些，有时需要精密些。但从总的方面看，还是越精密越好。感受阈限达到精密的程度是要花大气力的。词语感受阈限达到精密的程度同天赋、同勤奋都不无关系。有人走上播音岗位后终不能与播音结缘，”主要是词语感受太差，无法走进有声语言的创作圈中去。有人在播音岗位上工作数年，形不成一定的特色和风格，原因也在于词语感受不足，特别是缺乏独特的具体感受。某一个词，”某一句话，在不同的上下文中，在不同的语言环境中，在不同的自然、社会的氛围中，在不同的对象面前，创作主体会产生相应的心态。在不同的心态里，便包容着十分具体的感受。如“月亮”这个词，代表着月球向地球挥洒的银光，有时“月如钩”，有时“皎皎空中孤月轮”，有时是“明月几时有”的追问，有时是“明月出关山”的感慨，有时是“杨柳岸晓风残月”的离情寄托，有时又是“月儿弯弯照九洲”的悲凉。这些具体感受之间差异自显，把握不准，驾驭不了，就会笼统和空泛；没有了区别，有声语言的感人之力、动人之处也就湮灭了。
第三节 对比推进律
广播电视播音，是按时间的推移传播的。而汉语又以自己的语序特征呈现时间的流动。这二者共同造成一种时间感。时序、语序强化了播音表达的动态通达，造就了语调和节奏的波浪式和曲折性。
有稿播音和无稿播音，在播音表达上都必须遵从对比推进律才可以显示意念、抒发感情，才可以避免平板、呆滞。
对比，大到这个节目和那个节目、这篇稿件（或话题）同那篇稿件（或话题），小到这一段同那一段、这一句同那一句、这个词或词组同那个词或词组，都出现高低、强弱、快慢、虚实、明暗、松紧……的对比。对比产生变化，变化显露主次、是非、爱憎、浓淡等。
推进，如后浪推前浪，一个词接一个词，一句话连一句话，连绵不断，起伏跌宕，给人以“文思如泉涌”，“不尽长江滚滚来”的气势。推进揭示思维进程、语意铺排、逻辑联系、情境变迁等。
在有声语言中，最忌字句的“平摆浮搁”，最应避免“有字无句，有句无章”。之所以出现这种现象，不一定是思维、感受的问题，有时竟是字顿、句散不能“串成线、抱成团”的表达功力问题。在没有经过学习、训练的人们中，大多以为“怎么想就怎么说”，好像这方面的问题容易解决。其实不然，不是有的记者采访时，说的话像小学生念书么？不是有的播音员（或主持人）播音如背生书、唱小调么？如果遵从对比推进律，也许可以“对症下药”，得到改善呢。
对比推进律，是在一定目的下，不同感受、不同态度、不同情感、不同色彩和分量的对比及其在声音上产生的对比变化向着一定方向显示流动的态势，推动有声语言向前跃动的驾驭能力。只有对比，才可能向前推进；只有推进，对比才会有生命活力，二者相辅相成。
在播音中，不论是否有充分的准备，都应该认真理解语言内容的“思路”、“文路”。在此基础上，努力驾驭有声语言对比推进。一个词与下一个词，一个词组与下一个词组，一个短语与下一个短语，一句话与下句话，都要找到、预感到“下一个”的趋向与态势，从而与“这一个”相区别。这样产生的对比就不是生造的、违心的，而是有充分依据的、有感而发的。如果走入“为对比而对比”的固定腔调里，创作道路就会迷失方向，就会走到错误的路上去。
对比推进，在表达上应该注意把握“幅度”和“速度”。不是幅度越显著越好，速度越快越好。幅度要把握“可感度”，速度要把握“可听性”。不重视“可感度”，对比容易失去表达分寸；不重视“可听性”，推进容易造成信息损耗。当前，主要问题是可感度过弱，几乎觉不出什么变化；可听性较差，几乎听不出什么主次。克服的办法，最好是：练习时“夸张”，应用时“适度”。
对比推进律应该是思想感情的运动状态和相应的声音形式曲折变化的自如而有弹性的综合，而不应只停留在单纯追求声音变化上。
第四节 情声和谐律
在播音创作中，“以情带声，声情并茂”一直是创作主体的创作思想的核心。事实上，如何处理好“情”与“声”的关系，并不是一件轻而易举的事。很多人正在为此而进行不懈的追求。
从老一代播音员的经验宝库中我们发现，他们在这个问题上有一个共同点，那就是感情要酝酿、聚集到十分，声音要节制、收束到八分。这样，听来就能入耳入心，这也是对初学者提出“宁可情足声欠，不可声足情欠”这一要求的初衷。
在语言表达上，情声不和谐的现象比较普遍，这是什么原因呢？大约有二：一是内心准备不充分，无动于衷，感情不饱满；二是表达技巧不扎实，“木讷无文”，声音少色彩。这就会造成“言不由衷”、“情不见辞”的效果。
感情的“外射性”，表明感情的生发并不以“内倾”、“自省”为满足，而是要抒发、要表露的。但是，感情达不到一定浓度，达不到一定火候，就产生不了“外射”的需要。硬要抒发，强迫表露，那是“挤”出来的，违背了“情之所至”的原则，必然导致“虚情假意”。
语言的“工具性”，表明语言的使用并不以“华丽”、“巧妙”为归宿，而是要蕴藉、要负载的。但是，语言的蕴藉和负载再深刻、丰富，如果不给以相应的声音形式、表达技巧，充其量不过是“茶壶里煮饺子——有口倒不出”。声音形式并不是一句空话，恰当贴切的声音形式使蕴藉与负载强化、美化，而生硬、呆板、纤弱、萎靡的声音形式却能使蕴藉与负载扭曲与窒息。
情声和谐，正是使“言为心声”同“为情造文”结合起来，达到“表里如一”、“形神兼备”。为此，情应饱满、声要节制。饱满并非“泛滥”，节制并非“削弱”。
在情声和谐的问题上，我们的播音表达曾受过两方面的干扰。在强调“情”的时候，受到过“唯情论”的冲击：激情就是一切，有了感情就有了一切。谁要是讲声音的运用和技巧的重要，谁就是大逆不道；在强调“声”的时候，又受到过“唯美论”的侵袭： 声音是第一位的，声音或以刚为佳或以柔为先。在近数十年，强调“情”而轻视“声”的时间较长，大约是同极“左”思潮有关。至今我们对“声”的研究仍显得薄弱，与此不无关系。从 20 世纪 80 年代中期以来，很多人把播音认作“信息的沟通”，更是把声音、技巧的要求置诸脑后，不屑一顾。把“字正腔圆”当作过时的、保守的要求，连“情”也只限于人际交流的范围了。“情声和谐”的规律被冷落了。
严重的干扰并没有使有志者、有识者迷惑彷徨，他们仍然坚持“声随气转、气随情动”、“气托声、声传情”的情声和谐律，仍然在播音创作中发挥着有声语言的社会功能。
今后，还会出现认识上的摇摆和实践上的反复。但是，如果明确了、把握住情声和谐律，大概就不至于摇摆太大、反复太多了吧。
第五节 呼吸自如律
播音表达中的呼吸，首先是胸腹联合呼吸，其次是以快吸慢呼为主，再次是“语”、“气”结合，最后是呼吸无声。这四点，可以说是话筒前有声语言表达的需要，是呼吸自如律的基础。
话筒前的呼吸，当然要满足人体的“气体交换”需要。但话筒前进行有声语言的创作，却以心理活动为主，因此，生理需要要服从心理需要，服从有声语言表达的需要，这是呼吸自如律的前提。呼吸仅能满足生理需要，播音表达过程常常为此被打乱、牺牲心理需要，是不可能遵从呼吸自如律的。
呼吸，即气息的吸入呼出。情为气之本，气为音之帅，气息是发声的动力，也是表情达意的一个手段。气息的控制是关键。
呼吸自如，是指气息的深浅、多少、快慢、通道宽窄、支点态势……均能“因情用气，气随情动，以气托声，以声传情”，达到“从心所欲而不逾矩”的程度。
呼吸本是一种生理机制，但可以受到后天的训练使之潜能得以发挥。通过训练，气息逐步达到自如。未经过训练，却想用理智控制，强行运用，往往事与愿违，有时还会发生呼吸系统的病变。
自如的呼吸，是呼吸系统整体协调动作的产物，不是某一部位、某一动作“单刀赴会”的结果。在话筒前，两肋的左右扩开与收拢对于协调丹田、膈肌、腹直肌、腹斜肌、呼气肌肉群、吸气肌肉群、胸肌、喉肌……着重要的作用。而两肋的左右扩开与收拢如何扩收、扩收的力度与幅度、扩收的速度，都同话筒前状态、思想感情的运动状态有密不可分的联系。在表情达意过程中，呼吸状况瞬息万变，呼吸系统同神经系统、循环系统等也有着不同程度的接通与相互感应。因此，在话筒前，”不必也不应专注于呼吸变化。与其在话筒前着力调节控制，不如在训练中强化各种机理、机能。
胸腹联合呼吸法不是朝一夕就可以掌握的，必须经过一定时期的训练，使之成为呼吸习惯。形成习惯非常重要，“习惯成自然”，到了话筒前就会“不觉吸气气自来，只觉情生气自行”了。
呼吸自如是为了用气发声。有气息支撑，辅助的声音才会圆润持久刚采自如呼吸相互通达，情、声、气自如不同用声自如结合在一起，就会互相干扰；相反，二者结合，融为一体，那“同声相应、同气相求”的境界就差不多实现了。
有一种认识，把“胸腹联合呼吸法”看成异端，好像有了它反而播不好了；不学习掌握它，倒是“自如”得多。这种认识之所以不正确，是因为否定了人的机理、机能的潜在力量，同时夸大了自然习惯的力量，降低了“自如”的标准。当然，日常谈话不显得费力，因为有极大的随意性。到了话筒前，即使没有任何艺术魅力的追求，至少也要让听者顺耳、顺心。呼吸自如只理解为“不吃力、气息够”，那是一种误解，因为要做到这点是非常容易的，并不需要训练。在准确、鲜明、生动的表达过程中，呼吸自如就需要极强的适应力与控制力了。因此，呼吸自如，必须以表情达意为主旨，不应以自我感觉为尺度。真正达到了呼吸自如，也同样可以“不吃力、气息够”，那时，只觉得心应口、心口如一、情随物转、气随情迁，如此才是“自我感觉良好”的内涵。不正确的认识有时变成不利因素，阻碍我们遵从呼吸自如律，不能不引起我们的警觉。
有一种认识，把话筒前的有声语言创作等同于日常生活的谈话，没有任何呼吸方面的要求，吸气声音大而且频繁，令人无法忍受。播音的语言功力表现在“字正腔圆”“呼吸无声”方面。在个别语言内容需要用吸气声、呼气声表现某种心理状态之外，绝大部分语言内容必须做到“呼吸无声”，才会排除噪声干扰，提高信息传播的有效性。要达到“呼吸无声”，当然要加强训练，强化语言功力，但这首先要摒弃自然主义，破除对日常口语的迷信。
在语言发出过程中，说话的人自己也听得到自己说的话，即使说话的声音很小。一方面，语音产生的声波，通过空气传导返回耳鼓，这种返程距离相当近，一般没有太大时差，说和听几乎是同时的；另一方面，语音发声的机制使发音器官的动作、振动产生了“内传导”，就是“默诵”甚至“阅读”时也有类似情形。这两方面共同造成了“自我倾听”的状况，而这又是“自我调检”的基础条件。
自我调检，即自我调整、自我检验的统称或简称。说话的人因为目的、内容、环境、对象的不同，常常调整自己的心态、语态……在说话过程中，还在随时调整；在调整中，同时在检验调整得是否适当、准确。一旦发现不适当、不准确，便再进行新的调整。如夜里谈话，一般是用较低、较弱的声音，但偶尔激动，突然大声说了半句，自己感到不适当，马上又用小声说出后半句。如跟朋友争论一个问题，偶尔说了一句“你这是诡辩！”发现不妥，马上解释：“对不起，我用词不当！”如此等等。
播音表达，要遵从自我调检律就复杂得多了，对于创作主体在经验、修养、造诣、功力方面的要求也高得多了。
在话筒前，不论广播还是电视，首先状态要积极松弛。状态松懈被动是不会进行什么调检的。
在话筒前，要正确处理“精神集中播内容”同“自我倾听、自我调检”的关系。语言内容”、语言形式永远是最需要注意的，是最主要的，不可稍有疏忽。“自我倾听、自我调检”一般只处于注意的边缘。不应本未倒置。
然后，还要正确处理“自我倾听”同“自我调检”的关系。自我倾听，处于表象层面上。只是在“意外”的感觉发生时，某个兴奋点才闪烁。这个兴奋点吸引了一定的注意力，在电光石火般的判断后，进入表达过程。实施了调检，兴奋点消失，经常性的“意外”感觉会干扰注意中心。调检的疲软，也会分散注意，影响表达的进行。
在话筒前，自我调检的内容当然是“调整”和“检验”两大部分。调整后要检验，检验后要调整，边调整边检验，边检验边调整，统一于表达过程，着意于重点和难点，融会贯通于有声语言（包括副语言）的畅达之中。
自我调检的范围，包括内部与外部，包括生理与心理，包括气息与声音，包括感情与技巧，包括主体与对象这种种方面与相互关系。广播有语言与音响效果的关系，电视有语言与画面的关系（画面也包括主体的眼神、表情、姿态、仪表、服饰）。
自我调检的实际应用，必须建立在创作主体自信的基础上。没有自信，缺乏自信，事事“听天由命”，便不会有自我调检意识。自信才可能积极主动，以高标准自我调检，不会敷衍了事，或怨天尤人。
自我调检的实际应用，要在实践经验不断积累的过程中，掌握多种方法。检验要有体验的灵敏反馈，调整要有导引的具体环节。模糊和生硬往往会偏离调检的目的，更显被动。
以上六条规律，互相融合，互相支撑，共同为播音创作铺路架桥，既是相当高的要求，又是不可违反的规律。可能还会有某种规律，可能还会有更准确的表述，那一定也是从实践中来的。
第二十八章 广播电视即兴口语基础训练
第一节 广播电视即兴口语的特殊性及创作原则
信息化与提高口语质量
叶圣陶先生在解释“语文”一词时说：“嘴里说的话叫口头语言，写到纸面上的叫书面语言。语就是口头语言，文就是书面语言，把口头语言和书面语言连在一起说，就叫语文。”
口语是运用有声语言，通过口说耳听进行交际的；书面语是运用文字，通过手写眼看来传递信息的。它们彼此关系密切，互相区别，互相依存，互相影响，都是人类最重要的交际工具。
我们中华民族有着讲究“口才”的悠久历史和传统，崇尚说话艺术，崇敬那些能言、巧辩、勇敢、自尊，从而捍卫了国家民族利益的人。《曹刿论战》、《烛之武退秦师》、《邹忌讽齐王纳谏》、《触詟说赵太后》、《晏子使楚》等故事之所以能够代代相传，能言善辩、巧于辞令的辩士之所以能够成为家喻户晓的人物，原因正在于此。
令人遗憾的是，几千年封建社会落后的生产方式和交通状况，使各地之间交往困难，文化闭塞。秦始皇实现了“书同文”，但没有实现“语同音”，口语素质无法得到提高。特别是以后又逐步确立了以文取士的科举制度，使“重文轻语”的现象越来越严重。无可否认，我国口语研究的现状还相当落后。改革开放的深入，社会交往的频繁、生活节奏的加快，特别是科学技术的日新月异，使口语的作用越来越显得重要。
在《天方夜谭》中，阿里巴巴用“芝麻，芝麻，开门来”的咒语打开了一座壮丽的洞窟，而在二十一世纪的今天，现代电子技术真的使神话里用口语叫开无穷宝藏大门的幻想变成了现实。现在，人们可以用口语指挥机器，用计算机进行复杂的语言文字的信息处理。在现代化的车站、码头、飞机场，可以通过口语自动识别机来订票，甚至开汽车、开飞机都可以通过人机对话进行指挥和管理。目前，多媒体电脑已成为各国电脑生产厂家的重要产品之一。
现代社会的高效率、高信息化，必然会使口语信息传递的使用范围更广泛、更普及。科学技术越向前发展，口语的作用越不容低估，因此，越来越多的语言工作者产生了危机感和紧迫感，认识到口语研究的现实意义和深远意义。
尽管有人预言总有一天机器将代替人脑，甚至于一种叫做“情感电脑”的东西将创造出人造感情，但我们相信高仿真技术再高明，也无法仿真出人的精神、人的信仰、人的原创性、人对语言艺术的感受能力。面对一个正在到来的充分利用口语的时代，我们应该清醒地认识到迅速提高全民族的口语素质，是一场新的语言革命，是一项艰巨而复杂的任务。
在这一方面的工作中，播音员和主持人有着义不容辞的责任。广播、电视，由于在传播手段上占据着巨大的优势，因此容易被接受，深得群众喜爱。我们播音员和主持人每天都要运用口语同广大受众进行交流，事实上，每天都在利用黄金时间对全体国民进行口语的传播与示范。
自从“主持人节目”形式以清新的姿态走入中国广播电视的园地，便引起社会各界的关注，得到了广大受众的喜爱。经过十多年的发展，“主持人节目”形式已遍布全国各地台站，应运而生的节目主持人队伍也以惊人的速度壮大起来。这支具有蓬勃生机的队伍，闯出了路子，创出了成绩，这一点必须给予充分的肯定。但是也不能不看到，一段时间以来，各种轻视播音、轻视学院正规教育、轻视语言功力的观点四处蔓延，使播音创作、播音教学受到一定程度的干扰。相当一部分人，在没有经过严格选拔、培养、考核的情况下就仓促上岗，思想修养、职业道德、知识结构、专业素质诸方面的欠缺，直接影响了节目的质量。广播电视中传出的语言，特别是一些没有稿件作依据的的即兴口语节目，错误屡出，流传甚广，危害极大。
面对这种令人优虑的局面，有识之士尖锐地指出：“语言文化，鱼龙混杂，泥沙俱下，语言品质，一味迎合，每下愈况。物质文明的发达不能舍弃精神文明的建设，精神文明的升腾，离不开语言文化的崇尚。语言发生了危机，危机产生了恶果。这绝非对巨大成就的漠视，这正是对取得更大成就的焦虑。”
全球信息化的到来，必然会加快广播电视事业改革的进程。要能够在激烈的竞争中立于不败之地，当然要在提高新闻时效、扩大信息容量、丰富节目内容和形式、更新传播技术、完善传播技巧诸方面下功夫，但有一个重要的方面无论如何不容忽视，就是语言。前面提到，竞争的焦点在文化。广播电视是口耳之学，播音员、主持人不是用文字而是用有声语言进行传播，因此，能否体现与张扬民族文化精神，关键的关键还是要看广播电视口语的质量。
口语的质量如何，实际上直接关系到广播电视事业的生存与发展。播音员、主持人要不辱使命，不辜负时代，就应该在语言学习上多下功夫，努力发挥汉语口语的优越性，提高广播电视口语传播的质量。必须明确，有稿件作依据的口语传播如此，没有稿件作依护的即兴口语传播同样也不能降低质量的标准。
广播电视即兴口语是一门科学，一门艺术，系统、深入地研究这一课题，是我们面对历史、现实、未来所必须做出的选择。
口语表达的特点及表达的过程
广播是听觉的艺术，电视虽说是视听兼备的艺术，但它同样不是让人通过阅读文字，而是通过口头语言即有声语言来进行传播。在广播电视节目中，有声语言是阐明主题，揭示深刻思想内涵的主要工具。无论怎样完美的音乐、音响、图像，离开有声语言，都难以明确、清晰、完整地将复杂的事物、丰富的人物内心世界、深层的理性思辨过程、节目的精神实质和精髓充分地表达出来。
我们在播音、主持艺术人才的培养目标中明确提出这样的口号：“有稿播音锦上添花，无稿播音出口成章。”
无稿播音，即基本没有文字稿件作依据的播音，或叫“提纲加资料”的播音。它既区别于书面语，又区别于通常所说的“播音”（有稿播音），而是播音员、主持人通过广播电视电子传播媒介，于话筒前即兴完成的口语活动。即兴口语是广播电视有声语言中一种不可或缺的重要表达形式。
（一）口语在具体运用过程中，与书面语相比，它的表达方式有这样一些特点
1. 现想现说
书面表达可以从容思考，反复琢磨，想好了再写。而口语表达则没有这样的条件。它受语言环境的严格限制，在与特定听众对象的现场交流中，不断产生刺激、反刺激，不断产生新的想法、新的话题。为此，要不断调整思路，组织语言。它来不及深思熟虑，要在一种高度集中、快捷的思维过程中，即兴而谈，现想现说，对刺激迅速作出反应。
2. 语音稍纵即逝
书面表达可以字斟句酌，落笔之后还可以进行修改;书面文字可以反复阅读，长期保存。而口语表达张嘴就是一串语词，好像电石火花一闪而过，一言既出，驷马难追，说出去的话就收不回来。
3. 语言灵活多样
书面语一般要求语法规范、逻辑严密、词语庄重。使用口语时，离不开特定的对象，也就是在什么场合、对什么人说都是具体的。由于口语对语境的依赖性强、交流速度快、环境提供的信息量大、听众对象又常常就在眼前，因此句式多变化，多采用短句、自然句、省略句，结构比较松散;词语生活化，上口入耳，通俗易懂，语气变化多，停顿多。
4. 语音和态势语有特殊功效
口语表达超越死板的文字符号，可以运用丰富多彩的语音、调势、语气、节奏和表情、姿态、手势这些口语表达的特有手段来表情达意。
（二）口语表达的特点使其形成了独特的表达过程
1. 内部语言阶段
语言学家从语言对精神活动的作用着眼，称语言是思想的物质化身，是思维存在的物质形式。“语言是思想的直接现实”。离开语言的纯粹的思想是不能形成的;离开思想的纯粹的语言也是毫无意义的。比如，我们在想“为人民服务”的时候，是凭借“为”、“人民”、“服务”这三个词并把它们组成句子而形成和实现的。“先想后说”或是“现想现说”，事实上都是思维和语言手拉手共同完成的。
人在说话前，先要产生说话的动机、愿望，即“为什么说”、“对谁说”、“说什么”、“怎么说”，思考这些的过程，也就是组织内部语言的过程。在这一阶段，要完成说话内容的轮廓，主题词语，或一些“语点”。比如，“小平南巡”、“党和国家的前途”、“中国特色的社会主义”、“思想和理论基础”，这些压缩了的“语点”形成了，但具体的话语系列还比较模糊。
2. 扩展、编码阶段
在这一阶段，要通过扩展、编码，使内部语言转换成外部语言，即完成由“想”到“说”这一过程。
在内部语言阶段，我们的脑子里只是形成了一些“语点”，现在，要把“点”连成“线”。选择恰当的词语后，按照一定的语法规则，将简略粗疏的信息点，扩展、丰富、编码为完整的句子，将语意清晰地表述出来。比如，把“小平南巡”、“党和国家的前途命运”、“中国特色的社会主义”这组主题“语点”，编码为语义完整的一段话：“邓小平同志视察南方的讲话，高屋建瓴地阐述了关系党和国家前途命运的一系列重大问题，为建设有中国特色的社会主义指明了继续前进的方向。”
3. 传送、反馈阶段
把内部言语扩展、编码为一定的语句之后，说者要借助发音器官发出的声音把信息传送出去，听者则凭借听觉器官来感知这种声音信息、理解信息的内容，并作出相应的反应。这反应又反馈给说者，使说者边说边监听自己的话，边从听者的反应中发现问题，及时对自己的语量、语调、内容等进行调节。
了解口语表达的特点及其过程，目的在于掌握和更好地运用这一表达形式的规律，使口语表达训练更具有系统性、针对性。
即兴口语创作的特殊要求
日常生活中的口语交际，在现想现说的过程中，不可能字斟句酌、反复推敲，所以，难免出现措词不够恰当、语句不够规范、逻辑不够严密以及缺少层次性、体系性和完整性等等现象。广播电视口语，尤其是一些现场直播节目的语言，受时间、环境的严格限制，在不少情况下，基本上也是在现想现说的状态中即兴完成的。但由于广播电视是大众传播媒介，受众广泛，节目时间宝贵，因此，广播电视口语方面不同于书面语、不同于有稿播音或录播节目，它的表达往往是一次性完成，容不得反复思考、琢磨、修改，而且是“一言既出，驷马难追”；另一方面也不同于日常生活中的口语交际，它面向社会、公之于众的公开性，决定了不该是生活口语的原生态。广播电视口语要在有限的时间里，尽可能多地增加语言的信息量，同时又使传达信息的语言具有高度的准确性，它是在现场交流中即兴完成的规范化、艺术化的语言创作活动。
口语表达的特点使其形成了独特的表达过程，即：从内部语言向外部语言的转换。“无稿播音出口成章”，是对话筒前完成这一转换过程所提出的要求。
1. 内部语言的组织，是口语表达的基础和前提条件。
广播电视口语讲究效率，没有迅速而有条理的内部语言的组织，就不可能有流畅而清晰的语言表达。无稿播音不是任何个人随意的语言活动，传播者的语言动机必须受广播电视宣传的性质、目的、任务及传媒特性的制约，在临场发挥中即兴产生的语言动机，必须具有强烈的目的性、严密的逻辑性、鲜明的倾向性。要锻炼在话筒前迅速、有条理地组织内部语言的能力，说到底，还是要靠平时对知识、生活的长期积累。一个学识浅薄、孤陋寡闻的人，在短暂的时间里，是不可能敏捷地捕捉到有价值的语言信息点，更不可能将这些语言信息点进行有效的分析、归纳、综合、生发，即使搜肠刮肚，到头来还是白费口舌。
2. 在完成由“想”到“说”，即通过扩展、编码，使内部语言转换成外部语言的过程中，传播者组合语言的能力就显得格外重要，而词汇“仓库”的丰富又是组合语言能力的保证。言不及义、废话连篇、枯燥乏味，是词汇贫乏的表现。
“文化革命”中有一首歌，从头至尾只有一句话：“文化大革命好就是好!就是好!”语言之贫乏，精神之穷困，在这里达到了登峰造极的程度。因此，无论怎样地大呼小叫都是苍白无力的。
1993 年，作家冰心老人曾在“冰心研究会”筹备会议上，请女儿代读了一封她写的“上同人书”，全文如下：
研究是一个科学的名词。科学的态度是：
严肃的、客观的、细致的、深入的，容不得半点私情。研究者像一位握着尖利的手术刀的生物学家，对于他手底的待剖的生物，冷静沉着地将健全的部分和残废的部分，分割了出来，放在解剖桌上，对学生详细解说，让他们好好学习。
我将以待剖者的身份等待解剖的结果来改正自己!
这篇简短的发言，引起了场内阵阵的掌声和笑声。老人家用生动形象的比喻、准确精当的语言，表现出了谦虚的美德和博大的胸怀。
我们中华民族有着重视炼字炼句的传统。“吟安一个字，捻断数根须”；“为求一字稳，耐得半宿寒”；“吟成五个字，用破一生心”“两句三年得，一吟双泪流”这就是历代文人沿袭的追求。
广播电视口语是经过提炼的更高层次的口头语言，规范化是它必须遵循的原则，艺术化是它必须追求的目标，炼字炼句的传统应该继承，因此，它更需要扎实的语言功力。
3. 在传送与反馈信息的过程中，传送者要具备良好的声音状态，娴熟的发音和语言表达技巧，以及认真同听众交流，及时调节、整理语言的能力。
广播电视口语的声音特点基本上可以归纳为这样几个方面：一是准确清晰。准确是指吐字规范，字音标准。清晰是指语音具有较高的分辨率，即使在有杂音的环境中也能使人听清楚：二是圆润动听。指要有较好的声音音色和较高的吐字技巧；三是质朴大方。指发音要接近生活中的讲述，与朗诵或表演有明显区别；四是富于变化。指发音要避免单调，无论吐字力度，还是音高、音色、音强，都应随节目内容和感情色彩而变化。
在话筒前临场、即兴进行的无稿播音，应该符合播音语言艺术发音的要求，也应该符合播音语言艺术表达的规律。离开了对内在语的开掘、对想象的运用、对受众的研究与沟通、对话筒前状态的调整，以及对停连、重音、语气、节奏等技巧的运用，口语表达势必会变得干瘪、空泛、无的放矢，从而失去艺术的表现力。
一段时间以来，“字正腔圆”被有些人嘲笑为“保守”，丰富的播音语言内外部技巧被有些人嘲笑为“公式化”、“单调”、“生硬”、“呆板”。于是，沙哑、有气无力、含糊不清的声音被视为有特色；洋腔洋调被视为时髦；别字和错字被视为不可避免的家常便饭。以上偏见的产生，源于对广播电视口语认识的浅薄。通过分析口语表达的特点及表达过程，我们会发现广播电视口语是一个系统，它有其自身的规律，它讲究文明与道德、质量与品位、艺术性与典范性。
广播电视作为党和政府的宣传工具和大众传播媒介，既要坚持党性又要坚持人民性。因为，党的总目标、总任务、总路线以及方针和政策，在根本上是与广大人民群众的利益相一致的。广播电视是党和政府联系人民群众的“桥梁”和“纽带”，是党和政府也是人民大众的喉舌。它要把党和政府的声音传播出去，同时还要及时反映人民群众的呼声，满足人民群众获取各方面信息的需求。“以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以高尚的情操塑造人，以优秀的作品鼓舞人”，江泽民总书记提出的任务，正反映了广大受众对广播电视工作者的期待。作为广播电视重要手段的有声语言表达，必须服从广播电视宣传的总的目标和任务，有稿播音如此，即兴口语表达也同样如此。
第二节 即兴口语表达基本能力的培养与训练
即兴口语表达的基础训练
（一）注意的训练
注意是人们心理活动的指向性和集中性，是对客观事物的一种定向反射。它保证机体能够清晰地感受周围环境的刺激物，作出适当的反应。注意和认识过程分不开，它是一切认识过程的基础和开端。即兴口语表达的现想现说、语音稍纵即逝、语言环境复杂多变、交流对象具体可感等特点，决定其思维过程必须高度敏捷、集中、清晰、灵活。没有注意做前提条件，这一过程就无法完成。
1. 注意的稳定性训练
注意的稳定性，或称注意的持久性，是指对所选择事物贯注的程度和持续的时间。如果我们在主持节目或采访过程中，不能排除来自主观或客观方面的干扰，注意不能长时间集中于一定的对象，而出现松懈或分散的现象，即使是片刻的“分心”，也可能会严重地影响工作质量。通过大量的观察训练、听辨训练和在各种复杂的环境中进行的抗干扰训练来加强注意的稳定性，使我们能够在一种自觉的目的制约下，把注意力集中到听和说的内容上，进入一种全身心投入的良好创作状态。
2. 注意的范围训练
我们在同一时间内能感知到的对象的数量，叫做注意的范围。注意的范围大，在同一时间接受信息量就大，听知的辨别力、选择力、组合力就强。播音员、主持人要同各种各样的人打交道，要能适应各种场面、各种环境，要有“眼观六路，耳听八方”的本领。否则，遇到复杂的情况就会顾此失彼，顾前不顾后，口语表达的过程就会出现混乱无序的状态。
注意的范围和知识、经验有很密切的关系。我们越熟悉的东西，注意的范围就越大。要提高这方面的能力，首先要打好专业知识的基础，语音规范、语言流畅、表达清晰，表述自如；不仅如此，还要注重生理素质、心理素质、政治素质、文化素质的综合培养。播音工作的性质决定了每一个从业人员必须做个有心人、杂学家，因此，要有相当丰富的知识结构，要不断积累工作经验，不断加强现场的驾驭能力，才能在即兴表达过程中，扩大注意的范围。
3. 注意的分配训练
注意的分配是指在同一时间内注意力分配到两种或几种不同的动作上。善于分配注意，对即兴口语表达是十分重要的。举采访为例，既要研究采访对象，选择提问角度，又要边听边记，边观察边分析，边判断边归纳边整理新话题等等，一个“一心不能二用”的人就很难胜任这项工作。
注意分配的主要条件是熟练。如果两种或几种动作都是生疏的，都需要高度的注意，结果必然是手忙脚乱。因此，要熟练地掌握口语表达各个环节的特征、要领，要自如地掌握听知的技能、技巧，还要学会熟练地操作必要的机器设备。热能生巧，熟练，才有条件合理、充分地分配注意。
（二）知觉的训练
知觉是我们对作用于感觉器官的客观事物的各种属性、各个部分的整体反应。即兴口语表达是一个复杂的思维过程，也是一个综合的实践过程。加强知觉的训练，对于促进思维的发展、提高口语表达能力，是至关重要的。
知觉的主要特点是：整体性、选择性和理解性。知觉的对象是由不同部分构成的。一个既有多种属性又有整体性的事物，仍被感知为一个有机、统一的整体。加强整体性训练，目的在于提高我们透过个别现象，抓住事物的本质和规律的能力；提高我们归类合并、浓缩提炼、整理加工语言的能力。我们进行知觉活动时，常常在许多对象中优先地把某些对象选择出来予以反映，或者在一个对象的许多特性中优先地把某些特性选择出来予以反映，这就是知觉的选择性。
注意的指向性，是对一定事物的选择。加强选择性训练，目的在于使我们剔除杂质，取其精华，在丰富的材料中，选择出重点，选择出最需要的东西，为即兴口语表达服务。人们对对象进行感知时，总是用以前获得的有关知识和自己的实践经验来理解所知觉的对象。
理解性是知觉的核心。只有在理解的基础上，才能整体、深刻地把握事物，井高效、精当地做出选择。
（三）记忆的训练
写文章的时候，需要什么材料可以去查工具书、去图书馆；口语表达所需要的一切材料则只能从记忆的仓库中寻找。口语表达现想现说、稍纵即逝的特点，不允许反复修改、查找资料，因此，要想在话筒前、镜头前出口成章，就要靠平时的学习、在实践中的日积月累。只有“记忆仓库”备货齐全、品种充足、花色繁多，即兴口语表达才能运用自如，“得心应口”。为了一定的目的和任务，采取一定的措施和方法，经过必要的意志努力去进行识记以取得记忆的结果，这叫做有意识记。在有意识记这一思维过程中，不仅要服从记忆的最高任务，还要使这一活动具有高度积极性和自觉性，才能达到良好的效果。人对一切事物的记忆，都是从识记开始的，识记就是信息的输入和编码的过程。记忆的基本条件是理解，只有理解了的东西才能记得快，记得牢。例如科学定义、规律，或文艺作品等等，这些材料本身是有意义的。我们首先要找出材料本身的内在联系，再找出新材料与自己已有的知识之间的联系，懂得了这些意义，就能比较容易地记住这些材料。
需要识记的内容是多种多样的，所以，识记的要求和方法也应该是多种多样的。可以记一篇文章的基本思想、观点、内容；也可以在理解了全文的论据和逻辑关系之后，运用提纲进行记忆；可以逐段逐句地全文背诵；也可以记下精彩的词语。另外，对一些抽象的概念、数字以及人名、地名等等，还需要进行机械识记。以上诸方面能力的培养，构成了口语表达基础训练的主要内容。打好坚实的基础，即兴口语表达能力才能系统、稳步地得到提高。
思维方式的训练
人们是用语言来表达思想的，思想是思维活动所产生的结果，语言是思维的直接现实。人的思维活动是认知过程的高级阶段。“思维是在感性认识的基础上形成概念，并且运用概念进行判断和运用判断进行推理的过程。”
思维能力的培养，在即兴口语表达这一系统工程中占有着重要的位置。加强思维能力的训练，目的在于提高即兴口语表达思路的畅达性、反应的敏捷性、推理的缜密性，使即兴口语表达过程形成活跃、积极的思维状态。
（一）发散性思维与集中性思维
发散性思维，“是指思路从某一中心向不同层次、不同方向辐射，从而引出许多新的信息的思维方式”。它“是一种开放、多向、立体的思维空间，而不拘于点、线、面上的推延，能够把你所拥有的资料、知识和信息‘用足’。其思维模式如空间爆炸状，即由一个点向任何空间放射出去，每一条轨迹，都可以形成思维的过程，最终达到目标，则成为解决问题的办法”。在临场即兴发挥的口语表达过程中，发散性思维可以帮助我们扩展思路，围绕一定的主题、观点，调动记忆“仓库”中尽可能多的知识储备，并通过想象和联想快速搜索形象化、具体化、生动、鲜活、贴切的论据以说明、支持论点。
集中性思维，“是将许多新的信息围绕中心进行选择、归纳和重新组合”。它和‘发散性思维’相同之处是，在这思维活动中，先要尽量多地占有信息材料，尽量地拓展思路，善于辨识、分析、把握、挖掘它们，并将其序列化，使之具有‘活力’。而不同于‘发散性思维’的运动轨迹在于：不是从一个‘爆炸核心’点向尽可能多的想象空间去发散，去创造更新的内容；而是从无数个点上进行向‘心’运动，把已知的信息、材料及可利用的各种因素向一处收束、聚焦、集约”。
如果说，发散性思维的特点是一个“放”字，其训练的重点就在于加强思维的开阔度；集中性思维的特点是一个“收”字，通过训练，要使我们能够在“放”的基础上，将无数活跃的思维的闪光点，经过提炼、浓缩、优化组合出有价值的共同的属性、共同的本质，得出带有普遍性的结论，追求即兴口语表达的深度。
（二）正向思维与逆向思维
“正向思维是指常规的思维方式，逆向思维，是指与常规思维反向的一种思维方式。”加强非常规性和灵活性的逆向思维训练，有助于我们在思考一个问题的时候，敢于打破盲目的思维定势，摆脱固有观念和思维框架的束缚，在现成的结论面前，能够提出疑问，能够“采取与传统观念相反的方向和与传统观念相对的方法来进行思考”，使即兴口语表达能够以创新的精神，在求异思维中，从新的角度探索问题并得出新的结论。
口头表达方式的训练
现在这一节里，将对即兴口语表达的方式分项加以说明，并提出训练要求。目的在于了解它们各自的特点，掌握使用的规则。
（一）口头复述
口头复述是指运用口头叙述的方式重复自己说过的话、重复别人说过的话和将看过或听过的材料内容重复出来的一种练习活动。
口头复述的过程是一种把听到、看到的语言信息经过理解、加工，然后将记忆的信息内容转换为口头语言表述出来的过程。复述要求忠实于原始材料，不得歪曲、调换主要内容，观点，情节。但它又不同于机械背诵，它是在理解的基础上，经过详略的处理，突出重点，对语言重新加以组织，基本上用自己的话转述材料内容的。常用的口头复述训练方式有以下几种：
1. 口头详细复述
对原始材料进行十分详细的复述。用自己的话严格遵照原来材料的内容、顺序、结构，完整、准确、清楚地叙述。在此基础上,可以适当将复杂的语法结构调整得简单些，或将长句子化为短句子，将书面语化成通俗易懂的口语。
持之以恒、循序渐进地进行口头详细复述训练，可提高注意的稳定能力学会全神贯注地将注意长时间集中于一定的对象；可加强记忆能力和按照逻辑线索全面把握材料内容的能力，使思维具有条理性，使口语表达具有连贯性。
2. 口头简要复述
简要复述即是：在总体把握原始材料的基础上,经过分析、综合，概括出中心、主干、要点，略去铺陈、解释性、修饰性等次要部分，简明扼要地复述出原始材料的基本内容。
记叙性材料简述要抓主要人物、事件发展的脉络；说明性材料简述要抓事物的特征、本质、功能、方法；议论性材料简述要抓中心论点及分论点。简要复述虽要求要言不繁，但不能因简害意。应力求用最经济的语言表达出最主要的内容，必须做到结构完整、条理清楚、语言准确。简要复述训练的目的在于进一步提高分析、比较、选择和归纳、综合、概括的能力，进一步加强整体性、选择性和理解性，使思维向语言的转换更快捷，顺畅。
3. 口头创造性复述
创造性复述即依据原来材料的内容，根据复述的目的、要求，对内容或形式作某些创造性的变换和扩充的复述方式。
变换，是将原有材料的人称、结构、体裁、语体等加以变换。
变换人称——把原材料的第一人称“我”，改为第三人称“他”，或把第三人称改为第一人称。
变换结构——把原材料的叙述顺序加以改变。如为增加悬念把顺叙改为倒叙，或为使头绪清楚，把倒叙改为顺叙等。
变换体裁——如把诗歌改为散文等。
变换语体——如把文言文改为现代语体口述出来等。
变换型创造性复述相当于作文中的改写。这一训练的目的在于培养多角度、多层次地认识和表述事物的能力，提高思维的灵活性和机动性，反应巧妙，表达生动。
扩充，是在理解原材料内容的基础上，经过合理的想象和联想，丰富细节、扩展情节、续编结尾、增加修饰性、说明性的内容等。
扩充型创造性复述相当于作文中的扩写。训练的目的在于培养创造力、想像力和逻辑思维能力。变换和扩充必须以原材料为依据，切不可违背原来的思想、内容、风格，切不可任意发挥、胡编乱造。
（二）口头描述
描述，是通过观察，将人、事、物、景等表达对象的特征及形态，用形象的语言描绘给人听的一种口语表达方式。它具有直观性、具体性、形象性等特征。
口头描述是一个快速“看”——“想”——“说”的过程。
1. 观察能力的训练
“看”，即观察，观察是口头描述的基础和起点。契诃夫说：“作家务必要把自己锻炼成一个目光敏锐、永不罢休的观察家!”“要把自已锻炼到让观察简直成为习惯。”观察能力对于播音员、主持人同样是非常重要的，它不仅可以帮助我们积累生活、发现生活，还可以帮助我们深刻认识生活和及时反映生活。播音员、主持人要做一个热心人、有心人，要养成观察的习惯，学会观察的方法，以强烈的社会责任感，以一双充满激情的目光观察社会、观察周围的人和事。描述的目的和要求不同，观察的方法可以十分灵活。观察，无论是由上到下或是由下到上，由远及近或是由近及远，由人到物或是由物到人，由整体到局部或是由局部到整体，都需要注意以下要求：
（1）观察要具体。它体现在两个方面，一是全面，要多方位、多角度地了解全貌；二是细腻，只有对事物的声、色、形进行细致入微的观察，才能用形象、生动的语言作逼真的描绘。柳永的《望海潮》，将钱塘江的壮观、杭州的繁华、西湖的俏丽如泼墨写意般尽收笔底。如果没有对全貌多层次、多层面的观察，是无法描绘出这样的巨幅画卷的。而他的《雨霖铃》，又将一幅“恩爱千般，歧路相别”的“工笔画”展现在了人们眼前。无论是“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯”这样的大视角，还是“执手相看泪眼，竟无语凝噎”这样的细腻笔法，都离不开作者全面而细致入微的观察。
（2）观察要深入。要善于透过人物的服饰、表情、动作等细节，发现人物的内心世界；要善于透过事件的个别现象，发现内在的联系；要善于透过实物的表象，发现本质的特征；要善于透过画面的背景、色调，捕捉其深邃寓意等等。中国古典画论讲究“废物象而取其真”，能取其真者，需有一双孙悟空的火眼金睛，即：要能够透过现象看本质。
2. 感受能力的训练
面对人事、物、景诸观察对象，如果不能感之于外，受之于心，就不能深入地理解观察对象，也就更谈不 上迅速、有条理地组织好内部语音和词语序列。
感受，包括形象感受和逻辑感受。在描述训练过程中，重点要加强形象感受的能力。形象感受，就是要在接受观察对象刺激作用时，使视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉、空间知觉、时间知觉、运动知觉都进入一种积极的综合感知状态，并通过“各感知觉的互相联系、互相渗透、互相促进、互相作用”，激起内心的反应，引发感情的运动，继而寓情于景将观察对象绘声绘色地描述出来。
蓝蓝的天上白云飘，
白云下面马儿跑。
挥动鞭儿响四方，
百鸟齐飞翔。
如果要描绘出这样一幅画面，我们就必须调动起全部的感知觉。要具体感受画面的色彩，如蓝天和镶嵌在上面的白云，一望无边的青青绿草以及黑骏马，红鞭儿，色彩斑斓的飞鸟；要通过想象和联想具体感受画面提供给我们的声音，如嗒嗒的马蹄声，脆亮的挥鞭声，交响乐般的百鸟鸣叫声；要有运动着的镜头感，有远景、中景、近景、特写，让画面在人们的眼前活起来；还要体验主人公司骑马者自豪的心情。总之，描述，不仅要能够设身处地，还要能够触景生情。不仅要用眼睛看，用耳朵听，用嘴说，更重要的是用心，用自己的心灵去真切地感受。要充满热情地对待人、对待社会、对待大自然。
据《资治通鉴》卷二百一十六载：“天宝十载四月，剑南节度使鲜于仲通讨南诏蛮，大败于泸南。时仲通将兵八万……军大败，士卒死者六万人，仲通仅以身免。杨国忠掩其败状，仍叙其战功。……制大募两京及河南北兵以击南诏。人闻云南多瘴疠，未战，士卒死者什八九，莫肯应募。杨国忠遣御史分道捕人，连枷送诣军所……于是行者愁怨，父母妻子送之，所在哭声振野。”诗人杜甫采用通俗的口语，将亲眼所见、亲耳所闻的这一历史事实撼人心弦地描绘了出来：
车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。
耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。
牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。
道旁过者问行人，行人但云点行频。
或从十五北防河，便至四十西营田；
去时里正与裹头，归来头白还戍边。
边庭流血成海河，武皇开边意未已。
君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞。
纵有健妇把锄犁，禾生陇亩无东西。
况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡。
长者虽有问，役夫敢申恨？
且如今年冬，未休关西卒。
县官急索租，租税从何出？
信知生男恶，反是生女好；
生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草！
君不见青海头，古来白骨无人收。
新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾。
《兵车行》之所以为历代推崇，不仅在于它真实地描述了一幅触目惊心的凄惨画卷，更在于描述过程中，诗人内心所进发出的强烈的心灵感受所给予人们的震撼。有人这样评价《兵车行》：“寓情于叙事之中。无论是前一段的描写叙述，还是后一段的代人叙言，诗人激切奔越、浓郁深刻的思想感情，都自然地融会在全诗的始终，诗人那种焦虑不安、忧心如焚的形象也仿佛展现在读者面前。”没有如此强烈的感情投入，就不可能将观察到的一切如此动人地描述出来。
3. 转换编码的训练
“语言作为交际的工具，是以作为思维手段或载体为前提的。不过，作为思维载体的是语言的内部形态，作为语言交际工具的是语言的外部形态。”要将观察和感受到的东西“说”出来，必须经过由语言的内部形态转换为外部形态的过程，即经过由内部语言向外部语言的过渡——一个较为复杂的转换编码过程。内部语言，是在观察和感受的过程中，受生理、心理、语言等多方面因素的影响而产生的。它可能是一种“浮动的意念”、一种“具体的表象”，一些感觉或色彩的“碎片”、一些简单的“语点”，因此，它具有不完整性和不连贯性。“内部语言是外部语言产生的基础，而外部语言则是对内部语言加工处理的结果和外在表现。”“加工处理”的过程即转换编码的过程，即调动语言积极地参与思维活动，用确切的词语与思维内容相契合，使思维逐渐清晰化、具体化并最终穿上“合体”的语言外衣的过程。这一过程的任务是：按照事物的内在联系，将所要描述的事物进行梳理排列，将散乱的“碎片”穿成一条明晰的“线索”，调动知识储备用以丰富、扩展信息点并将形象性的东西词语化，序列化，程序化。
转换编码要靠思维与语言的紧密结合才能完成，思维品质的高低，会直接影响转换编码的速度与质量，而转换编码的速度与质量，又会直接影响即兴口语表达的最后一个环节——“说”能否顺利完成。因此我们认为，转换编码不仅是口头描述训练的重点，也是即兴口语表达基础训练中的重点之一。通过训练，使思维品质得到综合改善，使思维向语言过渡的途径更加畅通。
（三）即兴评述
评述，即有评论有叙述。与复述和描述的不同点在于，它不仅要述所见所闻，更重要的还要谈出所感。夹叙夹议，评述结合，使这一表达方式具有综合性特征。从复述到描述，从描述到对事实的叙述，从对事实的叙述到思考、立论、即兴谈出自己的观点，思维活动越来越复杂，表达的难度也越来越大了。
明确评述的基本要求，具备评述的基本能力，为今后能够胜任广播电视新闻评论工作打好基础，做好准备，是评述训练的主要任务。
1. 叙述的要求
（1）事实必须准确无误
述是评的基础，如果所述的内容失去真实性，评就会脱离实际。因此，评述的首要任务是掌握真实的材料，确保事实的准确无误。走马观花、道听途说，是新闻工作者的大忌。要舍得花功夫、下力气踏踏实实地搞调查研究，才能扎扎实实地掌握到第一手真实的材料。在 1997 年 11 月江泽民主席访美期间，美国有线电视网 CNN 在其新闻中为指责中国政府虐待囚犯，竟采用了美国演员理查德·基尔在反华电影《红色角落》中的一个镜头：中国的监狱警察一个耳光将基尔扮演的囚犯打倒在地……用电影片断冒充新闻素材，是一种公然亵渎新闻真实性的行为，因此，无论其指责多么激烈，也是没有任何说服力的。1999 年 3 月 5 日上午，朱镕基总理底气十足、表情从容、话语铿锵有力地在人民大会堂做了 1.5 万字的《政府工作报告》，据统计，其间，全场共响起了 18 次掌声。尤其是当讲到“年初确定的改革和发展的各项目标基本实现”时，全场掌声最为热烈。国民生产总值比上年增长 7.8%，虽然略低于 8% 的预定目标，但这是在抵御亚洲金融危机的冲击和战胜国内特大洪涝灾害的情况下取得的，来之不易；7.8% 与 8%，仅 0.2% 之差，但老百姓却从这简单的数字中了解了一位敢于说实话的总理；了解了一届求真务实值得信赖的政府班子。人们说，这 18 次热烈的掌声不仅是为来之不易的成就而鼓，更是为我们党和政府的实事求是的作风而鼓。经历过“大跃进”“文化大革命”的中国老百姓，从一个简单的数字中，掂量出的是历史的分量，是来之不易的“真实”的分量。以上两个事例是否可以清楚地说明，真实、准确是叙述的第一要求。真实、准确，来源于扎扎实实的调查采访。因此说，培养认真负责的工作作风，培养善于发现有新闻的事实、善于全面而准确地把握事实并能够将其转化为报道或评论的能力，是叙述训练的重要内容。
（2）条理分明，重点突出
写文章讲究层次结构，话要说得清楚明白，也要讲究条理性。在对所要叙述的人、事、物、景进行深入、细致的观察之后，接下来，不是想到哪儿、看到哪儿、听到哪儿就说到哪儿，而是要快速地理清叙述的线索，确定叙述的顺序，抓住叙述的中心；明了先说什么，后说什么；哪儿轻，哪儿重；哪儿开，哪儿合；哪儿详，哪儿略；怎样开头，怎样结尾；怎样衔接、过渡、呼应等等，清清楚楚地交待出人物和事件发生、发展的时间、地点及原委过程。
（3）鲜活生动
鲜活生动，即：不是陈芝麻烂谷子，不是假话、空话、套话；要思想新、立意新、角度新、构思新，语言还要富有意趣、情趣，充满灵性，具体形象。林语堂先生在散文《说北平》的开头这样写道：“北平好像是一个魁梧的老人，具有一种老成的品格。一个城市与人相似，各有不同的品格，有的卑污狭隘，好奇多疑；有的宽怀大量，豪爽达观。北平是豪爽的，北平是宽大的。他包容着新旧两派，但他本身并不稍为之动摇。”
有人这样点评：“（林语堂先生）意欲理性地说明北平，却还回归到感性地述说北平，你应能体会到作家主体的审美眼光、审美趣味，是多么重要。”在林语堂的笔下，北平是形象可感的，因为他用的是鲜活的语言，通过恰当的比喻，使抽象的变得具体化，深奥的变得浅显易懂，概括得既生动又比较准确。广播电视即兴口语不同于书面语，它既不可能给说者提供反复修改的机会，也不可能给听者提供反复琢磨的时间，因此，叙述要力求具体、鲜活，少用抽象的概念，多用生动的事实来说明问题，使人闻过则明，听过则通，扣人心弦，引人入胜。为很好地完成这一阶段的训练任务，我们还可以根据以上三点要求，进行大量即兴命题讲述的练习，目的是为了顺利完成从组织语词——语句——语段——语篇的跨越，使叙述更具有完整性、条理性。
2. 立论的要求
（1）实事求是
实践是检验真理的唯一标准，而经得住实践检验的理论，必须以客观事实为依据。即兴评述只有严格遵循实事求是的原则，才能提炼出科学的、经得住检验的论点。
实事求是，即：论点应该建立在事实的基础上，即：结论应该产生在调查研究之后。
（2）由表及里，由浅入深
鲁迅先生曾经指出过这样一种现象： “（从《红楼梦》中）经学家看见了《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”这说明主体对客体的认识是有差异的。因此，立论，既要以客观事实为依据，又不能忽视主观能动性的重要作用。
人们对于真理的认识，有一个由表及里，由浅入深，由现象到本质的过程。对于客观事物内在本质规律性的分析、理解、认识越深入，论点建立的基础越坚实，对论点的开掘也会越有深度。《庖丁解牛》给我们的启示就在于，对客观事物认识的不断深化，是在实践基础上的对于事物内在本质和规律的准确把握。
（3）见解独到
明代文学家冯梦龙的好友在为他的小品文集《古今谭概》所作的序中说：“然则谈何容易？不有学也，不足谈；不有识也，不能谈；不有胆也，不敢谈；不有牢骚而积于中而无路发摅，亦不欲谈。”有人用“知识爆炸”来形容我们所处的这个时代知识更新的范围和速度，有学、有识，就要不断学习，接受新事物，了解新生活，既了解党和政府的大政方针，也要了解老百姓的愿望和要求；除此之外，还要有胆、有情，敢于爱憎分明地坚持真理，敢于说真话。只有这几者全部具备，才有可能获得真知灼见，确立的论点才可能有新意，有独到之处。
3. 几种常见的论证方法的训练
论证，“就是用论据来证明论点的过程和方法”，是由论据到论点的联系方式，即从论据的真实性推出论点的真实性的推理形式的总和。熟悉和掌握论证的方法并能够恰当地运用这些方法将论点和论据有机地联系在一起，是即兴评述训练必须完成的任务。
（1）演绎论证
演绎论证即“引用众所周知的普遍原理或者用公认的科学原理与道理推断出一个论点的论证方法，它是从一般到个别的论证方法。”
在《触詟说赵太后》的第四段中，触詟从诸侯之子孙没有三世而侯的说起，分析其原因在于：“位尊而无功，奉厚而无劳，而挟重器多也。”接着，自然而然地从这里将话题一转，推导出：
今媪尊长安君之位，而封之以膏腴之地，多予之重器，而不及今令有功于国，一旦山陵崩，长安君何以自托于赵？老臣以媪为长安君计短也，故以为其爱不若燕后。
触詟在这里运用的就是演绎论证的方法，由一般（诸侯之子孙没有三世而侯的原因）到个别（推导出“为长安君计短”的过失），循序渐进、循循善诱，具有说服力。
（2）归纳论证
归纳论证就是“通过一些个别的事例（论据），归纳其共同的属性，综合它们的共同本质，得出一个带有普遍性的结论（论点）。”
李斯的《谏逐客书》为说明逐客到底错在哪里，李斯按时间的先后，历数了秦穆公、秦孝公、秦惠文王、秦昭襄王四位秦国君主任用客卿的事例。摆事实，无非是为了讲道理，目的是要一步步归纳出如下结论：
此四君者，皆以客之功。由此观之，客何负于秦哉？向使四君却客而不内，疏士而不用，是使国无富利之实，而秦无疆大之名也。
在这里李斯运用的就是归纳论证的方法。归纳论证以事实为论证的基础，因此事实要真实，具有典型性：归纳要求准确，具有慨括性。
（3）比喻论证
两事物只需要有一类似之点，即可用一事物比喻另一事物，从而论证一个比较抽象的事理。
孟子的《鱼，我所欲也》其论题在于“舍生取义”。孟子主张“性善说”，“义”是“性善说”的主要内容之一，所以孟子把“义”看得比“生”还重要。而“生”与“义”是抽象的概念。为了便于理解，孟子用“鱼”喻“生”（因为，鱼是美味，但人人得而食之）；用“熊掌”喻“义”（因为，熊掌也是美味，但其美远甚于鱼，且不易得）。孟子用比喻论证的方法，形象地说明了“生”与“义”的价值的高下，使人对他所提出的“舍生取义”的主张有了更深的理解。
1995 年 5 月，中央电视台播出了题为《医生们的困惑》的报道。主持人水均益就是运用这种方式，将极其复杂的波黑局势，概括论述得既准确透彻，又形象可感。他说：波黑冲突像一个久治不愈的病人，后来来了好多医生给病人会诊。但是，病未见好转，人们却对医生们的处方和动机产生了怀疑，医生之间也产生了分歧和争论。用“医生和病人”的比喻作基础展开论证，简洁明了，通俗易懂。
这种论证方式将逻辑思维与形象思维融贯一体，充满机趣，寓理于具体、可感的形象之中，便于人们理解、接受。
（4）类比论证
把两种具有某些相同或相似的属性的事物进行比较，用一事物的属性来论证另一事物也应具有的属性，从而确立论题的真实性。
《晏子使楚》中写了一段楚国君臣预谋诬陷齐人为盗的故事：
晏子至，楚王赐晏子酒，酒酣，吏二缚一人诣王。王曰：“缚者曷为者也？”对曰：“齐人也，坐盗。”王视晏子曰：“齐人固善盗乎？”晏子避席对曰：“婴闻之，橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。今民生长于齐不盗，入楚则盗，得无楚之水土使民善盗耶？”王笑曰：“圣人非所与熙也，寡人反取病焉。”
面对楚王咄咄逼人的进攻，晏子没有正面反驳，而是运用类比论证的方法，将橘树生长在淮河以南是橘树，生长在淮河以北就成枳树，原因是水土不同这一自然现象，联系到人在不同环境的不同表现。这一机巧的类比，使晏子变被动为主动，反置楚王于尴尬的境地。
类比论证不强加于人，是在类比中自然而然地推导出结论，常能体现出一种寓刚于柔的说服力。
（5）因果论证
这一论证方方法是通过论证事物发展的因果关系，来揭示事物发展的必然规律。王充的《订鬼》，其论题在于：“凡天地之间，有鬼，非人死精神为之也，皆人思念之所致也。”也就是说，世上本没有鬼，所谓“鬼”，不过是产生于人的畏惧心理，而不是人死后精神变鬼。为了讲清道理，王充运用因果推理，来论证“鬼”的由来：
致之何由？由于疾病。人病则优惧，忧惧见鬼出。凡人不病则不畏惧。故得病寝衽，畏惧鬼至。畏惧则存想，存想则目虚见。
因为“病”所以“畏惧”，因为“畏惧”所以“存想”，因为在病中胡思乱想，才会出现幻视，这就是见“鬼”的原因。通过这环环紧扣的推理过程，“鬼”的虚假性就被揭穿了。
（6）反驳论证
反驳是用自已的论证推翻别人的论证，它包括直接反驳和间接反驳。
李斯的《谏逐客书》精心挑选了一系列最能说明“客何负于秦哉”这道理的典型材料，针锋相对地反驳秦国宗室大臣就“郑国事件”借题发挥来攻击客卿的言论，从而维护了自己的论点。鲁迅先生的《“友邦”惊诧论》用铁一般的事实，揭穿了国民党反动政府的谎言，直截当地反驳了“友邦人士，莫名惊诧，长此以往，国将不国”的荒谬论点。这两篇文章都采用直接反驳，如此论证常具有短兵相接、一针见血的特点。
间接反驳包括归谬法与反证法。毛泽东在《反对党八股》一文中说：我们有些同志喜欢写长文章，但是没有什么内容，真是“懒婆娘的裹脚，又长又臭”。为什么一定要写得那么长，又那么空空洞洞呢？只有一种解释，就是下决心不让群众看。因为长而且空，群众看了就摇头，哪里还肯看下去呢？
在这里，毛泽东运用的就是归谬法。即，先假设被反驳的对象是真实的，然后再将被反驳的对象（一种论点或是一种做法）进行合乎逻辑的引申，引出其结论或结果的荒谬，其错误的结论或结果也就不攻自破了。
反证法是通过证明与被反驳对象相矛盾或相对立之处，证明与被反驳对象对立的论点的正确性，根据排中律的原则，也就指出了被反驳对象论点的荒谬和错误。
《史记·滑稽列传》中有这样一个故事，说楚庄王非常钟爱的一匹马死后，楚庄王居然让群臣为马服丧，听到对此不满的议论，他竟然下令：“谁再阻止，判死罪！”宫中有个戏子跑到楚庄王面前大哭，楚庄王问他为什么哭，他答道：“这匹马是大王最心爱的。以楚国之大，什么东西弄不到，现在以大夫礼埋葬这匹马，太寒酸了！我要求用君王的礼来埋葬。”楚庄王问他怎么个埋葬法，戏子又回答：“我请求雕玉作棺，刻梓为椁……齐、赵王走在送殡队伍之前，韩、魏王担任后卫。这样，各诸侯知道了，就晓得大王贱人而贵马的事了。”
这个戏子运用的就是反证法，有人这样分析“戏子”论证的高明之处，要证明“不该用重礼葬马”，又不能直接触犯“龙颜”，戏子机智地先提出了一个反论题：“该用重礼葬马”，提出这一反论题的目的是为了引出下面的判断：“ 各诸侯会晓得大王贱人而贵马”，而引出这一对楚王非常危险的判断，目的在于用间接论证，证明“不该用重礼葬马”的正确性，也就反驳了“该用重礼葬马”的荒谬性。
我们当然不可能要求即兴口语表达必须成为名垂青史的经典之作，但作为语言工作者，应该树立精品意识，应该有“语不惊人死不休”的追求。前人为我们留下了极其丰富的文学创作的宝藏，在这一节中大量举这些名篇佳作为例，无非是为了更好地学习和借鉴。在掌握论证方法这一训练阶段，对于这些名篇佳作，不仅要求熟读，还要求能够背诵。如果能学会熟练地掌握以上所运用的论证方法，无疑会使即兴评述条理更清晰，论证的逻辑性更强。
在这一阶段，还可大量进行演讲、辩论的强化训练，目的在于提高评述的综合能力，特别是熟练运用几种常见的论证方法的能力。
适应语境的训练
（一）语境的内涵
语境，是指言语环境和使用语言的环境。它包括语言的自身环境和语言的外部环境两个方面。
语言的自身环境，是指言语片段或者说上下文、前言后语的连接环境。
语言的外部环境包括主观和客观两个方面，主观方面如：谈话参与者的年龄、职业、身份、思想、修养、性格、处境、兴趣爱好、文化层次、心理背景等等；客观方面如：社会环境（政治、经济、文化、时代、历史、民族、风俗背景等等）和交谈环境（时间、地点、场所、交际对象等等）以及传播环境（传媒语境——传播媒体与媒体的要求、栏目语境——栏目与栏目的要求、节目语境——节目与节目的要求等等）。
（二）语境训练的基本要求
与书面语相比，口语表达对于环境的依赖性更为明显。换句话说，就是口语表达无法脱离一定的语言环境来进行。不同的语言环境，不仅影响和制约着口语表达的内容，还影响和制约着选择、运用、组合语言手段的方式和方法。因此说，适应语境的训练，就是要从适应语言的外部环境入手，进而选择到恰当而具体的语言自身的操作方式和方法。
适应对象：要尽可能多地了解对象，还要清楚自己所处的位置，摆正自己与交谈对象的关系。
适应社会环境：只有了解谈话所处的政治、经济、文化、时代、历史、民族、风俗背景等等，才能准确地把握所谈内容的精神实质，做到恰到火候，分寸得当。
适应交谈环境：吕叔湘先生曾经说过：“此时此地对此人说此事，这样的说法最好：对另外的人，在另外的场合，说的还是这件事，这样的说法就不一定最好，就该用另一种说法。”可见交谈环境的重要。分析并适应交谈环境，可以帮助我们选择最佳的谈话角度和方式并取得最佳的谈话效果。
适应传播环境：适应传播环境，就是既要明确媒体的性质、任务，又要明确栏目甚至节目的风格、特色，这样才有可能在服从媒体、栏目、节目的共性要求的基础上，充分显现出谈话者的个性风采。
第三节 对话性即兴口语的训练
对话性即兴口语，就是谈话双方面对面的即兴交谈。在节目中，“对话”，是指主持人与采访对象或嘉宾之间“为交流信息、探讨问题而进行的口语交际活动”。
对话性即兴口语虽然采用的是人际传播的方式，但最终要达到的仍然是大众传播的目的。因此，“要以广大听众、观众为指归”，“不可忘记广大听众、观众的需求”，不可陷入日常闲聊的状态。
对话性即兴口语的特征
（一）双向交流，互相促动
与即兴独白性口语不同，对话性口语是通过谈话双方面对面的直接交流，在一种有来有往、有问有答、互相支持、互相启发、互相推动的状态下共同完成的。双向互动的特征，使对话性口语具备这样一些优势：其一，面对面的交谈，使信息交流更准确、更真实，效率更高、速度更快；其二，有利于调动受众对节目的积极参与意识，使主持人与受众的关系更为紧密，彼此之间思想感情的沟通也更为及时、便利；其三，“问中有疏，答中有导”，互相补充，“彼此意会”，使所谈话题的内容由浅入深，丰富多彩；其四，一场充满灵性的交谈，可以避免独白性口语的单调，使场上气氛更活跃，情绪更热烈。
（二）目的明确，针对性强
对话性口语虽然是即兴而谈，比较灵活、自然、随意，但不管是两个人还是若干人以何种形式对话，只要进入大众传媒，它要面对的就是所有收听或收看广播、电视的广大受众。这种公开性和广泛性，决定了从谈话对象的选择到话题及环境的设定，都必须具有针对性和目的性。也就是说，必须围绕一定的宣传目的和任务，既考虑到广大受众的需求，又考虑到谈话对象的身份、职业、兴趣爱好、性格特点、知识水平、理解能力等诸方面因素，有的放矢、条理分明地展开话题。
（三）权威性和代表性
广播电视对话性即兴口语节目“是以面对面人际传播的方式，通过广播电视媒介进行的大众传播活动”。为达到大众传播的目的，应尽可能选择那些在某一领域、某一行业、某一方面，资历较深，经验较丰富，能够回答广大受众普遍关心的问题的人士作为谈话对象。这些人士的参与，无疑会使对话，尤其是人物访谈和专题讨论类节目，更具有代表性和权威性的特征。
（四）灵活多变，充满机趣
对话是双向互动的，无论事先准备得多么充分，也不可能完全预料到对方谈话的思路，因此，不可能照本宣科。在即兴交谈、现想现说的过程中，积极地交流与反馈，快速地思考反应，会不时碰撞出灵感的火花，会不断出现新的兴奋点。这不仅会使所谈论的内容充满机趣，还会使对话更具有真实感、现场感，使节奏明快热烈，气氛活跃生动，形式变化多样。
对话性即兴口语的案头准备
主持人既是对话的创意者、策划者、组织者，也是最后的完成者。因此，对话性即兴口语节目的案头准备，应包括对节目主题、内容及表现形式的拟定；对被采访者的选择和了解；对话题及提问顺序、角度、方式的设定；对现场环境及现场观众的设计安排等。案头准备越充分，即兴表达才可能越顺畅，在临场发挥的过程中，甚至会得到意外的收获。
（一）了解谈话对象
谈话，是在双向互动的交流过程中完成的。也就是说，它要靠主持人和谈话对象的共同参与才得以进行。我们在这里所说的对象，应包括采访对象和现场的嘉宾。
知己知彼，指挥若定：熟悉对象，了解对象，主持人才能有的放矢，与对象产生默契的交流；反之，无的放矢，就可能会挂一漏万，出现差错。主持人在直播现场，就如同战地的指挥员，只有知己知彼，才能指挥若定，百战不殆。因此，↑有经验的主持人都很重视事先对对象的了解。了解和交流得越多，现场指挥时心中越有数，谈话越投机，气氛越和谐，越有益于主持人对现场的整体控制。
增进感情交流，深入人物的内心世界：俗话说：酒逢知己千杯少，话不投机半句多。谈话投机，其前提是彼此之间的了解和信任，若是彼此都能把对方认作“知音”或“知己”，才可能敞开心胸，谈得无拘无束；反之，彼此知之甚少，感情隔膜，谈话必不投机。因此，在案头准备的过程中，尽可能对谈话对象多做一些深入研究，这有助于增进彼此的感情交流。泛泛而谈，不可能打动人、感染人；只有心灵的对话，才可能对生命的意义作深层次的探讨，才可能给人以启示。这需要谈话双方的深入理解与信任做基础，离开了这个基础，就很难深入到人的内心世界，就很难把握对象的个性，也很难触及到那些真正有价值的话题。
（二）拟定话题
广播电视对话性即兴口语与日常生活口语的最大区别在于，它不是兴之所至的发散型随意浸谈，而是在具体目的制约下即兴完成的，具有条理性和集中性的语言创作。拟定话题，是案头准备工作中的一项重要内容。因为，拟定话题的过程，对于对话的策划者、组织者和最后完成者的主持人来说，既是深化认识节目内容和主题的过程，也是具体体现对话的条理性和集中性的设计构思过程。
1. 选择话题的基本原则
要在有限的节目时间里，通过对话，尽可能丰富地满足广大受众多方面的需求，那么，就必须精心选择每一个话题。
要有信息含量：真正好的话题，应能够尽可能多地提供有价值的信息。要具有精确性、时代性、科学性、指导性、前瞻性、启示性。忌谈空话、套话、假话、废话。
要切入现实生活：真正好的话题，应能够大胆触及社会的热点、敏感点，及时回答群众关心的难点、疑点问题；不隔靴搔痒或回避矛盾，不抬人牙慧，不炒剩饭。
要具有一定的社会意义：真正好的话题，不应一味表现小情小调和小圈子内的闲言碎语。要善于从那些能够反映甚至能够影响当今社会变化的人物身上，挖掘出那些对历史、现实、生命、宇宙的透彻理解及深层次的哲学思考，为社会生活增添一些理性色彩，为社会进步做一些有意义的探讨。
要具有丰富的感受层面：真正好的话题，要给人以思想的启发、知识的补充、信息的共享、情操的陶治、艺术的感染。总之，要具有健康的情绪、情感，要能够在即兴对话中碰撞出智慧的火花，为人提供多方面、多层次的感受。
要有个性风采：一个栏目是否有影响力，一场对话是否有吸引力，重要因素之一是看主持人是否有个性的魅力。主持人的个性，是通过独特的思想见解、独特的思维方法、独特的外型设计、独特的语言表达方式（对话中的独特的提问方式）体现出来的。要敢于选择那些既能够展现主持人的个性风采，又能够揭示谈活对象真实个性的话题，使谈话更具个性。
2. 拟定话题的几个要点
找准切入点：找准切入点，对于增强信息的密集度，稳定谈话双方的情绪，营造一种宽松和谐的气氛，都十分关键。找到一个好的切入点，就是为谈话的成功打下了一个好的基础，它不仅可以帮助采访者，还可以帮助被访者迅速准确地进入角色，进入话题，进入节目所规定的语境。
精选角度：人们看问题的角度不同，实际上反映的是人们对事物的认识和把握的程度不同。所以，精选角度的过程，说到底还是对客观事实认识和深化的过程。一要有高度。一叶障目，是因为目光短浅。“欲穷千里目”，就得“更上一层楼”，也就是说，只有站在一定的高度看问题，才能对物的发展变化有前瞻性、全局性的把握。统揽全局，视野开阔，才能敏感地捕捉到那些有价值的新闻事实，并能从看似普通的事实中，挖掘出不同寻常的政治含量。二要有广泛的关切度。只有选择那些真正同广大人民的利益息息相关的话题，才会具有广泛的关切度；具有广泛的关切度，我们所谈论的话题才能在群众中引起广泛的反响。三要有深度。我们所谈论的话题，如果仅仅着眼于对个人命运及情感的描述，仅仅着眼于对某一新闻事件来龙去脉过程的说明，就很难深入到谈话对象的内心世界，也很难透过事物的表面现象去探寻其规律和本质。就事论事，不痛不痒，这样的话题，既不可能激发人们情感的共鸣，也不可能引发人们深刻的理性思考。要有深度，就必须完成由现象到本质，由事入理的“追问”过程。离开了充分的案头准备，话筒前、镜头前的对话就会成为种盲目的行为，就很难保证谈话的质量。因此，要认真研究背景材料，了解对象，要精心选择谈话的角度，精心拟定话题。除此而外，对于一些重要的采访，在有条件的情况下，最好能多制定几套方案或进行模拟采访练习，以备临时发生种种难以预料的变化。
主持人在对话中的心态把握
主持人在对话中起着核心作用，是对话的实际组织者。因此，他的形象是否具有亲和力，他的性格和气质是否具有吸引力，会直接影响被采访者或嘉宾、受众的情绪情感，会直接影响谈话的气氛甚至节目的质量。主持人的亲和力和吸引力源于内在的修养。在双向互动的对话交流过程中，主持人内在修养的水平，会毫无保留地集中体现在其待人接物时的心态把握及分寸感的把握上。
（一）互相尊重，平等相待
在“大人物”面前，不唯唯诺诺，无“小人物”的自卑感；在普通人面前，不趾高气扬，无名人、明星的优越感。国家元首也好，山野村民也好，只要来到话筒前、镜头前，就都是我们请来的客人，谁也不比谁高，谁也不比谁低，我们都是平等的人。
（二）要实事求是，忌哗众取宠
在对话性即兴口语表达的过程中，主持人能否通过自己的言谈举止，营造出一种宽松和谐的气氛，要看主持人是以自我表现的心态，故弄玄虚、装腔作势、哗众取宠，还是实心实意、实事求是地要解决点实际问题。
（三）设身处地替对象着想
一个善解人意的人，才能有人缘，而一个主持人的人缘好坏，会直接影响到他与谈话对象关系的融治程度，影响到谈话的质量。所谓善解人意，关键是看你能不能设身处地地替对象着想。设身处地地替对象着想，想方设法地为对方提供方便，甘当陪衬，及时补台；还是故意出难题、设障碍，冷嘲热讽、冷眼旁观，这显然不是一个简单的技术、技巧问题，而是人格和职业道德水准的反映。把握前一种心态，不仅会使对话成为一个愉快的过程，还会使自己的朋友越来越多，路也越走越宽；把握后一种心态，不仅会使对话质量受到影响，而且自己别扭，别人也别扭，跟谁合作都是一锤子买卖，路会越走越窄。
聆听的训练
（一）聆听训练的意义
对话，是边听、边想、边问、边答交替进行的语言交流过程。不管怎样能说会道，也未必能成为一个受人欢迎的谈话对象。因为，对话不是单向、封闭的活动，它需要有来有往，双向互动。所以，会听才能会说，听是说的前提和基础，听和说在对话中起着同样重要的作用。聆听是一门艺术，它有其自身的规律、特点和训练难度。首先，与“阅读”相比，“聆听”的思维含量相对要更大些。因为“听”不具备“看”的直观性和具体性，所以在“听”的过程中，思维起码要完成两个任务：一是运用形象思维，让无形的语言信息在脑子里活起来，并将其丰富为有形而可感的东西；二是运用逻辑思维，对于那些零散、抽象的信息点，要进行条理化、具体化的分析处理。另外，“聆听”的速度并不能由听者自己掌握，语音稍纵即逝，没有条件像“阅读”那样反复琢磨，更不可能停下来颠来倒去地听，因此，与“阅读”相比，“聆听”的思维速度相对要更快些。还有一点，就是“聆听”的思维过程要比无声的“阅读”更复杂，“听”与“看”必须密切合作，互相支持，互相补充。要“听其言”还要“观其行”，要善于察言还必须要善于观色。思维含量大、速度快、过程复杂，“聆听”的难度在于此，特点也在于此。抓住特点，坚持训练，对于改善和提高思维品质将会大有益处。
（二）聆听的技巧和需要注意的问题
聆听需要耐心。
随便插话，随便打断对方或表现出不耐烦的样子，会分散对方的注意力，影响对方的的情绪。能够耐心地倾听，是一种良好的品质和教养，它会用安详和宁静的神情去战胜浮躁的心境。
聆听需要热心。
目光呆滞，表情麻木，会影响谈话的气氛，减弱说者向人倾吐的热情。能够热心地倾听是一种强烈的责任感和旺盛的生命力的体现，那热切和真诚的目光足以消除人与人之间心灵的隔阂。
聆听需要专心。
边听、边看、边想、边记，一心二用不可能同时完成这么多环节。要聚精会神，不仅要听清说者的思路，抓住其重点，还要善于察言观色，能听出弦外之音，言外之意。
聆听还要虚心。
知之为知之，不知为不知，要以真诚的态度，虚心求教，认真探讨问题，提高说者的兴趣；而不能抱着挑剔的态度，装腔作势或居高临下，表现得不屑一听，干扰说者的思绪。
对话性即兴口语的现场把握
在对话性即兴口语表达的过程中，主持人（记者）的核心和主导作用，体现在能够从头至尾把握话题的发展趋向，把握现场的气氛和节奏上。避免被动，争取主动，才能有效地“把握”，因此，应该注意以下几个方面：
一是，目标要集中，提问要具体。空泛的提问，会让人感到无从说起，或造成冷场，或使话题零散，东拉西扯，不着边际。因此，有的主持人给自己提出了硬性规定，即，永远不使用类似这样大而空、架子十足又让人不得要领的语言：“那么，请您就这个问题谈一下自己的感受。”提问集中而具体，为话题的展开限定了范围，主持人（记者）就可以在对话现场争取主动权，就可以在明确目的的制约下，一步步引领着话题朝着事先预想的方向发展，而不是聊到哪儿算哪儿，被动地让对方的思绪或情绪牵着鼻子走。
二是，要具备很强的理解力，能够及时摸清对方的思绪。采访对象或嘉宾的水平参差不齐，要善于将他们或清晰或混乱，或深奥或直白，或规范或含糊不清、零散无序的话语进行条理化的分析归纳。面对较强的谈话对象，不要“答非所问”或无的放矢地问些无关紧要的问题，而要让对方获得一种心智对等、棋逢对手的感受。你有感而问，他不吐不快。正如一位主持人所说：“一个主持人不可能在每一个领域里都是专家，但是他必须有相应的理解能力和分析能力。”具备这样的能力，你才能迅速有效地融入话题，控制话题，通过与对象真实交流，谈出真知灼见。面对思维水平和语言表达能力较弱的谈话对象，还要及时帮助他分析归纳，提醒诱导，“补台”“救场”，而不致偏离主题，涣散场上气氛。
三是，主题明确，线索清晰。对话犹如放风筝，无论飞得多高多远，那根线却始终牢牢地攥在自己手里，主动应变，收放自如。牢牢抓住对话的主线，抓住主动权，就要头脑清醒，冷静果敢，随机应变，把握机会。
四是，要见缝插针，善于调整对话的节奏。无论多么精彩的话题，如果一味紧张或一味平铺直叙，都会使人感到疲倦。要密切关注对象的情绪变化，合理利用心理注意的最佳时间，通过语气的变化，重点的强调，话题的转换，角度的调整等手段，层次分明、张弛有序、有起有伏地不断激活对象的心理兴奋点。
第二十九章 停连
第一节 停连是有声语言的“标点符号”
停连
停连是指在有声语言的流动过程中，声音的中断和连接。我们给停连下的定义是：在有声语言表达过程中声音中断休止的地方就是停领。反之，那些不中断、不休止的地方（特别是有标点符号，而不中断、不休止的地方）就叫连接。
为什么要有停连
作者写的文字稿件，不能从头到尾不点一个标点而一气呵成。它要借助标点符号来标明句读和语气等等，来表达自己的感受，阐明自己的思想、观点。同样，播音员在有声语言的表达过程中，也不可能一口气把全篇稿件播完，就像人们日常谈话或开会做报告不可能一口气把话说完一样，中间必须有停顿和换气的地方。如果不停地说，既不符合说话人的生理、心理要求，听话的人也不可能听懂、听好。因此，有声语言的表达也必须有自己的标点符号，那就是停连。
当然，这样说只是一种比喻，不能将停连与文字语言的标点符号完全等同起来。
大家知道，语言是人类所特有的用来表达思想、交流思想的工具，是一种特殊的社会现象。它由语音、词汇和语法构成定的系统，视同仁地为各个阶级服务。作者写的文字稿件属于文字语言，他的创作是借助文字的视觉功能，在读者的心目中建立起具体的形象。在创作过程中，作者必须恰当地组织句子，严格地选择词汇，正确地使用标点符号等等，最后形成社会成员约定俗成、可以接受的文字语言。因此，文字作品是一种具有比较稳定体系的语言实体。
有声语言播音则不同。播音时，播音员要把稿件内容传达给受众，就变成了具体的说话人。有声语言是靠声音同受众的听觉记忆进行交流的，而听觉有听而过不便于记忆的局限性。因此，在创作过程中光有普通读者的理解和感受是不行的，必须寻找一些共同的表达规律，使有声语言的表达“有章可循，有法可依”。而“停连”正是其中的规律之一。
第二节 停连的位置和时间
语法是词的构成、词的变化规则和组词造句的规则的总和，也就是使用同一种语言的人共同理解、共同接受、共同遵守的语言组合法则的整体。因此，我们在有声语言的运动过程中，也必须遵守这个法则，并用停连表现这些法则。
在播读稿件时，句号、问号、感叹号是表示一句话完了的意思，停顿时间相对较长，逗号表示句子较小的停顿，顿号表明并列的意思，冒号用以提示下文等等，我们都可以在有声语言中给以准确表达。这是符合语法规则的。但是，掌握了语法只是准确地使用停连的基础，两者应区别开。正确地运用语法是全社会使用语言的人共同遵守的总模式。有声语言是在这个总模式基础上的个人说话活动。个人的说活活动往往打破有些人把几种符号规定为停多长时间，必须在哪儿停等等的限制。
因为，在很多情况下，文字语言的标点不能满足有声语言标点的需要。在这种情况下，有时文字语言该停的地方，有声语言不一定停，文字语言不该停的地方，有时有声语言必须停。这里有生理的需要，也有表情达意的需要。生理上的需要是句子过长、内容较多，不可能一口气把它读下来，需要调节气息，同时也便于受众理解。
如：“中国政府代表、中国常驻联合国日内瓦办事处代表团临时代表侯志通今天上午在日内瓦关贸总协定总部向总协定总干事邓克尔博士递交了一份照会。”
这句话有 63 个字。如果中间不换气按正常的播出速度播，是不可能把它完整地播完的。如果是深吸一口气能够用很快的速度把它播完，也会憋得难受，受众也不可能听懂。这是生理需要的停连。
表情达意需要的停连就更多了。这时需要打破标点符号的限制：文字语言该停的地方，有声语言不能停，如果停了语意就不会清楚；文字语言不该大停顿的时候，有声语言却要有较大的停顿。
例①：“根据市场的变化⋀厂领导开始重视国内市场的开发。”
例②：“他们确定了‘生产、销售、服务’一体和全方位、多层次、多渠道的经营方针。”
例③：“每种产品都有大、中、小三种规格。”
例①中间没有标点，但我们有声语言必须在“变化”后停顿，处理成有标点。再看例②和例③两句的顿号处理，例②的两组顿号应处理成连接号，呈停而不断的连接方式较为合理。而例③的顿号则不同，要处理成中间没有标点，句子内容才清楚。这也是打破了标点符号的限制。所以说，停和连不论在哪里运用，都要服从内容和思想感情运动的需要，这才是有声语言的真正标点——“停连”。
第三节 停连的分类
前边说的“什么是停连”的问题，下面我们看看停连的分类。我们把停连归纳成十种类型。它们是：区分性停连、呼应性停连、并列性停连、分合性停连、强调性停连、判断性停连、转换性停连、生理性停连、回味性停连、灵活性停连。
这十种停连虽不能把所有的停连方式都囊括进去，但如果掌握了这十种停连后，就可以在此基础上举一反三，繁衍出多种方式。但要注意不论运用哪种停连，都不能脱离开稿件内容的要求和思想感情运动的需要。
区分性停连
区分性停连包括的内容较多也较灵活，稿件中词或短语之间、句与句、层与层、部分与部分之间都有区分性停连。
例：“锅里再放醋 ͜、白糖⋀炒成汁，再放少许淀粉，汁炒稠以后，放凉了才能用。”
这短短的一句话，词与词之间是什么关系呢？先看锅里再放什么？是再放醋、白糖，放好这两样以后再炒成汁。如在顿号处停，就成了“白糖炒成汁”了，作料少了一种。因此，必须在“白糖”后边停。这就叫区分性停连。这是较容易的区分性停连，还有较复杂成分的句子，更需要掌握好区分性停连。
例：“中国政府代表、中国常驻联合国日内瓦办事处代表团临时代表侯志通⋀今天上午在日内瓦关贸总协定总部⋀向总协定总干事邓克尔博士递交了一份照会。”
这个句子中间只用了一个顿号，修饰成分多，所以就需要播音员区分好，播清楚谁在哪儿，干了什么。如果按上边做标记的区分性停连来处理就明白多了。相反，如果不细致区分句子成分，就容易在表达过程中出现语意不清或语气不顺的问题。
还有一种因停连不当出现的错误，在播音中也常出现，易使受众费解。
例：“在董村西街里，只要一提起长波喂的那头大黄牛……”
这句话的意思是，名叫“长波”的人喂养的大黄牛。因此，一定要在“长波”后边稍作顿挫，可有的人停在“喂的”后边，变成了“长波喂的”，大黄牛，这样语意就不清楚了，人名不叫“长波”而叫“长波喂”了，使受众产生了费解。这种不顾语意的随意停连的问题，在日常播音中出现得很多，又往往引不起人们的重视。所以，应注意区分性停连。
呼应性停连
呼应性停连是在有“呼”有“应”的句子里体现呼应关系的停连。这种停连要理清句子成分中哪个是“呼”哪个是“应”。其实也是在理清语句的本意上进行的。要分清是一呼一应，一呼几应还是几呼一应，或者是先呼后应等等。
例①：“下面请大家欣赏⋀两首维吾尔族民歌。”
其中“欣赏”是“呼”，“民歌”是“应”，这是一呼一应。因此，一定要在“欣赏”后边停。
例②：“什么是人情味儿？于锡财觉得，无非是⋀多讲点人之常情，多尊重人、理解人、爱护人呗！”
这一段中第一句话是“呼”，而“无非是”后边是“应”，这是一呼四应。这种呼应性停连关键在“呼”和“应”的交接点处停。不论是几个“应”，“应”与“应”之间都属于并列关系。如果只注意了开头的“应”，而不注意后边的几个“应”，出来的结果就成为“一呼一应”而不是“一呼几应”了。
还有一种较复杂的呼应关系，大呼应中套着小呼应。
例：“广州市万名共青团员和青少年，大张旗鼓地开展⋀‘高举▲雷锋精神的火炬、设计▲90 年代新广州’的宣传行动日活动。”
这句话就较复杂了，“开展”是大呼，因此，在它的后边一定要停。“宣传行动日活动”是大应，因此在它的前边也要停。这个大呼与大应中间还套着两个小呼与小应，小呼与小应之间又是并列关系，所以，在“高举”与“设计”后边也可以有小停顿，但绝对不能超过大呼与大应的停顿时间，而且还不能破坏两个小呼小应之间的并列关系。从这点可以看出，呼应性停连在较复杂的句子中，更能发挥它的作用。
并列性停连
并列性停连，是指稿件中的语句之间属于并列关系，这种语句之间的关系，播音时处理的方法基本相同，而且是播音中常用的一种手法。像朱自清的散文《春》的开头。
例：“山，⋀朗润起来了，水，⋀涨起来了，太阳的脸⋀红起来了。”
这三句之间是并列关系，在停顿时一般处理是一样的，不能有的停顿时间长，有的停顿时间短，反之就会破坏它们之间的并列关系。
还有一种是稿件中有一连串的并列关系，稍不注意就会使语句关系不清；如
例：“服装上▲直的 ͜、斜的打折，⋀利用▲纽扣 ͜、花边 ͜、花结▲对服装进行修饰……”
这一句一看便知是由两个小并列组成的一个大并列关系。因此，在“直的、斜的打折”后边一定要停。再具体一点就是，要显示出小并列，还必须在“服装上”、“利用”、“花结”的后边停顿。
还有一种是一连串的顿号之间的并列关系，处理不好，易使句子不清或接不上，这时可以分组停连，也不破坏它的并列关系。
例：“涉及▲核技术 ͜、能源与交通技术 ͜、电子与通信技术、⋀新材料 ͜、新工艺、⋀测试分析技术 ͜、化工技术机械工程与矿山技术、⋀医疗卫生与生物技术 ͜、环境保护技术 ͜、管理工程与软件技术等方面。”
这一段按上面的方法停，既不影响它们之间的并列关系，又可在每个停连处换气。相反，如果完全按顿号来停，就显得单调呆板或散乱一片了。
句子中用“和、与、跟、同、及”这些连词时，要处理好并列关系。
例：“冒充⋀新加坡影视公司驻华代表、美国旧金山驻深圳办事处、北京华夏艺术中心代表⋀和▲长春电影制片厂《姊妹乾坤剑》摄制组导演……”
这一段“和”的前后是并列关系，而“和”前的两个顿号之间也是并列关系，这样句子就较长了。既有顿号之间的并列关系，又有“和”前后的并列关系。因此要在“和”的前后都停顿，不然就易在“制片厂”的后边停，如果这样停就多出一个并列句，听起来就易产生误解。
分合性停连
分合性停连一般用于分合性句式。有的句式是先分开说，然后再总起来说。这种句子的停连位置往往在分与合的交接处。
例：“只见那颗颗珍珠，⋀有大如羊奶子头的，有小如红豆的，⋀光华夺目、熠熠生辉。”
这一段按文章的发展序列，“珍珠”后边该分说了，所以要停，再往下两个“有”句是分说，后边是总括，因此，在两个“有”句后边也定要停。一般情况下这种分合性句式，都有“领起”句、“分说”句和“总括”句这么三项。凡遇到这样的句式都要在它的“领起与分说”、“分说与总括”的交接点处停连。这样播讲省力，受众也听得清楚。这就是分合性停连。
强调性停连
强调性停连是播讲人因感情和强调重点的需要而运用的一种停连，是在重点的“前”和“后”加停顿，以突出重点。
例：“不管洞身多窄、空气多不好、时间多长，他⋀都能忍受。”
为了强调“都能忍受”就在它的前边停，就显出了他的坚强。这是重点前加停顿。
例：“打量，⋀就是上上下下地看，就像要看出什么问题似的。”
为了强调“打量”而在它的后边停，这样就突出了“打量”和别的看法的不同。
例：“在许多场合，⋀司机⋀是决定出不出车祸的关键。”
这一句为了强调“司机”，在司机的前一句就要放下来快带过去，然后停顿，接下来再把“司机”一词突出后停顿，而且这个停顿要比前边的停顿时间长且干脆，使受众立刻感觉到“司机”的重要性。
这种强调性停连从全篇稿件看，运用得较多，凡是你想要强调的重点，不论大与小都可使用强调性停连。当然离不开感情色彩的衬托，同时也和重音有直接的关系，这里就不展开谈了。可未回判断性停连
判断性停连
既然是判断性停连就应有思维过程，在思维过程中的感受就应明显。比如说，此事物是什么样？表达中应怎样体现？这就需要运用判断性停连。因此，在稿件中有判断过程表现的时候，就应在判断、思索的地方进行判断性停连，以表达出此时的思维过程。
例①：“老遛听到了一声似乎是树倒的声音。⋀不好，有人偷树了。”
第一句：“听到了一声似乎是树倒的声音”之后要判断，是怎么回事儿？凭着职业敏感，立刻想到是有人偷树。有了这个过程以后，再说“不好”。因此，在“不好”之前一定要有个判断性停连。思维也跟着运动，受众也随着你的感情而运动，这样的停连就是判断性停连。
例②：“噢，⋀他明白了。”
随着“噢”音的出现，心理也应该有“明白了”这个过程，而表达时“噢”音要延长音节后停顿，再接着说“他明白了”，这样整个判断过程就出来了。
有的人表达时易急，还没等体现出这个过程就接下文了，这样就不成其为判断性停连了。
转换性停连
转换性停连是由一个意思转向另一个意思的时候运用的停连。在转换时感情色彩要出来，感情色彩不够，就转换不过来。这种停连在稿件中运用的也较多。在层与层、段与段、句与句之间都有这样的停连。
例：“按说日子好了，吃点喝点享受点，也没多大不是。⋀可细细想来，钱挣得那么不容易，就这么流水似的花了，值不值呢？”
这一段中的转换是以“按说……可……”来体现的。因此，在“没多大不是”后边一定要停，在接下一句时，心里要先转过来后嘴上才能出声，这样出来的效果才能自然。另外，转换性停连在与其他技巧配合时也是很重要的。还有，当内容没有转换性词语而内容也是转换性语句的时候，就更需要掌握好转换性停连的位置和时间了。
生理性停连
生理性停连不是指播讲人本身气息不够时而使用的停连，而是指稿件中的人物因生理上的需要产生的异态语气。如：上气不接下气、断断续续、口吃等状态。运用这种停连也需要有播音员的感情色彩做陪衬。
例：“‘不！不……不是！’雪老倌一个劲儿地解释。”
这里的几个“不”是稿件中的人物急得满脸通红，不知说什么好时的神态再现。因此，在表达“不”时可以运用生理性停连，并随着上下文的脉络自然进行。同时播讲人主观上也应感受到当时人物着急得说不出话来的心情，这样才能和稿件中的人物心理相吻合。但应注意，只要表达出人物心里明白急得嘴上说不出来的心情就可以了，不能不顾内容人为地去渲染。如有些通讯中常有人物在临终前的嘱托，断断续续地说出，我们在表达时要掌握好上下文的关系，此人物发展到此时是什么样的，在这种情况下运用生理性停连就易准确了。
回味性停连
回味性停连，关键在于“回味”。既然是回味就不能一播而过，而是给受众留下回味想象的余地。因此，要加深受众的印象，可以在感情运动的情况下运用回味性停连，那么在什么地方用呢？一般在稿件中有需要展开想象发人深思的地方运用。运用这种停连，停的时候时间要给足，在强调的词后边停顿才叫“回味”。
例①：“李支书望着雪老倌的背影，呆呆地站在那里，一动也不动，一直看他走远、走远……⋀”
随着思想感情的运动，在播完“走远……”之后一定要有一个较长的停顿才能接下面的内容。这段的背景是“雪老倌”不够万元户，上级硬让他凑数，奖给他辆自行车，因此，雪老倌来退车。退车后李支书望着雪老倌的背影，心情之复杂是可以想象的。表达时的停顿过短就不发人深省了，留给受众的印象也不会深，这是整个一个情节完了以后运用的停连。另外，还有句中需要回味的。
例②：“锅里的水吱吱地响，老大娘里屋外屋地忙。烧完热水，又端饺子，又端鸡蛋，香味⋀伴着腾腾的热气在屋里弥漫。”
在“香味”后边要有一个回味性停连，这个停顿的时间要短就不易感觉香。因此，当播到“香味”时，要使受众感觉到热腾腾的水饺马上就能吃到一样。
灵活性停连
灵活性停连是针对生搬硬套地运用停连而言的。因为，每个人的文化修养不同，声音条件不同，表达方法就不可能完全一样，更何况多种技巧之间又是相互渗透相互交叉的呢。因此，不一定非要一是一、二是二地分清这里用什么停连，那里用什么停连；非要在这里停或那里停等等。只要在内容允许的情况下，又符合思想感情运动的需要，在哪儿停受众更能接受，你就可以灵活运用停连，这就是灵活性停连。
例：“他来到北海岸边，细心观察：⋀哪天桃花开了 ͜，哪天柳絮飞了 ͜，哪天布谷鸟⋀叫了。这些自然现象的变化，他都做了翔实的记录。⋀遇到工作紧张或者外出，他就让爱人帮着⋀留心燕子什么时候会飞来，也让他女儿帮着观察⋀北海的水什么时候初融，还让邻居的孩子向他报告⋀哪天杏花开了第一朵。”
这一段既有分合性停连，又有并列性停连。第一组并列关系中三个“哪天”的分说句都很短，句子中间不停，句子之后停是很正常的。但是，为了不显呆板，前两句不停，后一句就可以在“布谷鸟”后边用一个小顿挫，这样既不打破并列关系，又显得灵活，更吸引受众。同样，后边的一组并列关系也可以这样。三个并列句“让……”的停连，灵活性更大。可以在“帮着”前边停，也可以在“帮着”后边停。还可以在“留心、观察、报告”的后边停。只要不影响语意，能够加强同受众的交流就行。哪样停更能使受众接受，更能符合感情的需要，就运用哪种停连，就在哪儿停。总之，灵活性停连是为了加强受众与播者心理交流，随思想感情运动而灵活运用的一种停连方式。
以上介绍了十种停连，但应注意有了这十种停连不是所有停连问题都解决了。播音是一门综合艺术，表达过程中会因内容的不同、稿件体裁的不同、播音员本人的素质不同等等，技巧的运用也会千变万化。因此，停连的运用绝不能生搬硬套，而是把基本方法掌握后，每个人可在不断探索中、不断发展中前进。总之要“依文意、合文气、顺文势”。
第四节 常见的停连处理方式
有了停连的位置和时间，那么用什么方式才能表达出来呢？这也是很关键的问题。光有方法不知道怎么运用，方法就成了空理论。
停顿方式
（一）落停缓收
落停是指在一句话、一个层次或一篇文章结束后使用的。落停要求声音随着内容的需要进行。内容需要到此处收住，而声音也要处于落式放下来，然后缓缓收住，气息也正好在落收时用完，停的时间稍长，这适合于全篇稿件的结尾。如果在稿件当中使用落停，那么落停后接下一句时，必须重新换气。当然思想感情运动线时刻不能断。落停一般用于较平稳的、松驰的内容。而在这种情况下的落停一般都是缓缓收住。
例①：“盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了。⋀”
说到“近了”两个字的时候，要放下来，声音处于落式。“近了”两个字要拉开“近——了”缓缓收住。而要把“近了”放下来，就要把“春天的脚步”几个字快带过去，成稍上扬的趋势，这样才能显出后面“近了”两个字的落停和缓收。
还有在全篇文章结束时也有落停缓收的。
例②：“乌篷船，很不起眼，它也在发光，多好。”
“多好”后落停，同时带有很浓的感情色彩，发自内心地赞美乌篷船，声音放下来后再缓缓地收住。
（二）扬停强收
从“扬停强收”这几个字就可以看出，一般呈上扬趋势的差不多都用强收。这样的停连句用声大些，气息支撑也较有力，唇舌的力度也较强。一般情况下，在稿件内容表达较雄壮、自豪、坚定的情节时运用扬停强收。
再有，如果是在稿件当中运用扬停强收，停顿后接下一句时就要放下来了，不然会给人全篇结束的错觉。
例：“公培波抱着嗤嗤冒烟的炸药包，以迅雷不及掩耳之势跃出哨位，奋不顾身地扑向敌人。⋀敌人被公培波的举动吓破了胆，掉头就跑。”
当播到“扑向敌人”时，语势呈上扬强收的趋势，然后接下一句时就要放下来缓起了。这和节奏有直接的关系。这里不赘述。
如果是全篇稿件结束而使用扬停强收，就应有结束全篇的感觉，此时是上扬后强收结束全篇，而不能给受众留下还没完的感觉。
连接方式
（一）停而徐连
这种停连给人一种似停非停之感，平时常用“顿挫”来形容。这种顿挫主要是以连接为主，因为顿挫有时不需要喘气或深呼吸，是声挫气连，一般用于较舒缓的内容，而且适合于一句话或一段当中的连接。
例：“吴炎昌还如数家珍地向我们介绍了附近哪个厂生产毛绦纶 ͜，价格多少 ͜；哪个小企业今年发展最快 ͜，支书姓什么 ͜，厂长有什么脾气。”
这一段中的几个连接都用徐连，不用换气，而是在句头换好后把整句话说完，但声音上一定要有小小的顿挫，顿挫后一悠就连起来了。这种连接一般用于并列性停连较多。
（二）停后紧连
停后紧连一般用于有标点符号，内容又联系紧密的地方。这种停顿是停后迅速连接，给人中间没有标点的感觉。有时甚至不用换气，只用胸中的余气一就就可以了。一般是紧连快带，这里往往是在紧连的前后用慢来显示，慢中有快。
例：“老遛听到了一声似乎是树倒的声音。⋀不好 ͜，有人偷树了。他大声喊：⋀‘谁 ͜，站住。’一边喊，一边追了上去。”
这一段的第一句结束后是判断性停顿，所以是慢处理，慢后该快了。接“不好”时紧连，并且把“有人偷树了”快带过去才能表达急迫感。同时在“大声喊”后也应紧连，直到结束都是紧连快带。这样处理动作感强，情节发展线也清楚，顺势而下。
停连的处理方法大致有这几种，但在运用时就不见得局限于这几种方法。在这几种方法的基础上去发挥自己的创造，也一定要遵循从内容出发并符合思想感情运动的需要这一原则。同时还注意与其他技巧的密切配合，重音、语气、节奏的不同，停连的处理也会有不同，如，“快中有慢、慢中有快、欲扬先抑、欲抑先扬”的技巧就与连接有直接的关系。
最后，我们把播音的停连符号在这里约定一下，使有声语言中的停连标记尽量统一起来，逐渐被运用有声语言的人所承认。
这一条的第二自然段的第二句，用了灵活性符号，因为句子长，从头至尾读下来较难，听众也不易懂，同时如果断句不当还会出现错误。在“一些”后边停，成了“清除一些”，句子不通，在“单位”后边停更不行，成了“清除一些单位”，更令人费解。这样在句子长、易出现停连不当、播讲人又不好记的情况下使用灵活性停连符号，会很有帮助。
第三十章 重音
第一节 重音的概念
什么是重音
什么是重音呢？语言是由各个句子组成的，句子又是由词和短语构成的，而词语在稿件中所占的分量有重要些的，又有次要些的。其中，那些最能体现语句目的、最能表达思想感情的词或短语就是重音。因此，我们给重音下的定义是：在播音中，那些根据语句目的、思想感情需要而给以强调的词或短语就叫重音。
重音不同于词的轻重格式
重音是对语句而言，是指句子中间根据内容和思想感情运动的需要所强调的词语。它是针对语句目的而言的。语句目的不同，重音的强调也就不同。
例：“我去看电影。”
如果语句目的要回答“谁去”的问题，那么重音就放在“我”上。语句目的是回答“做什么”的意思时，那么重音就应放在“看电影”上。而语句目的是要说明“去还是不去”的时候，重音就应放在“去”上。这就是语句重音。
但是，还要强调，语句重音虽然是指一句话的重点，但也不能孤立地只在一句话里确定。因为在节目中，每一个句子都是系统中的一分子，尽管是语句重音也不能脱离开具体的上下文而独立存在。
词的轻重格式是指音节之间的音强比较，多数情况下词的轻重格式在语流中是不变的，即相对稳定。这是受语音规律限定的。
例如：“政府”是中重格式，而不能读成重中格式，这是约定俗成的。可很多人在初学播音时往往把中重格式错读成重中格式，听起来似乎是重音问题，但实质上是词的“轻重格式”问题。这样一来对语句重音的强调就起了很大的干扰作用。
重音不等于重读
顾名思义，“重读”就是加重声音朗读。它只是加重声音这一种表达方法。而重音是有主有次的，那么，光从有主有次这一点来说，强调重音都用加重声音来处理也是矛盾的。主要重音用加重声音来处理，次要重音也用加重声音来处理，就没有主次之分了。
再者，重音并不是一成不变的，不要求每个人强调的重音必须一致。因为，播音重音是在语流中体现出来的。所谓在语流中体现是指在发声时，语音不是一个个孤立地发出，而是连续发出的。在连续发出的语流中，一个音或一个词往往可能由于邻近音或邻近词的影响，又加之播讲人表达方法、表达风格的不同，或每个人运用节奏的快慢、声音的高低强弱、感情色彩的变化、气息的深浅不同等等而发生一些变化。因此，重音的强调也不可能每个人都限于重读这一种格式。
再有，重音是播讲人在准备稿件过程中，通过感官接触到稿件中所反映的事物、现象，然后经过认识感受，使稿件内容在头脑中有一个概括的反映。在此基础上将主要重音和次要重音从稿件中提取出来，加以概括而形成的重音，到表达时，重音的强调已是播讲人从感性认识到理性认识的一个飞跃了。每个人的感受能力、概括能力各不相同，重音的表达也不可能只有一种方法“重读”。
同时，如果重音都用加重声音来强调也显得单调呆板，而且也不符合思想感情运动的需要。特别是在较轻松、舒展的稿件中更不能都用加重声音来强调重音，很多是用语气来体现的。所以重音不等于重读。
习惯重音不符合内容的需要
我们知道了重音是对稿件中语言目的的集中概括，重音所表达的是具体语句的重点或语句之间的关系。就这一点来说，重音和稿件内容的要求是一致的。从重音和稿件内容的关系来说，稿件必须借助于一定的语言材料而存在，必须通过语句以及语句之间的关系巩固下来。而重音则是依据稿件内容而存在的，所以重音离不开稿件，稿件内容的需要是重音的基础，不表现稿件内容的重音是不应出现的。
而习惯重音是播讲人无意识强调出来的，它不依据稿件内容而存在。因此，它往往不符合稿件内容的需要。人们用言语进行交际包括两方面：一方面是，说话人运用语言这个工具来表达自己的思想；另一方面是听话人通过这样的工具来理解对方所表达的思想。所以说，不管说话人是有意识还是无意识传达出来的语言，听话人都据此理解说话人的思想感情。传达得准确，给受众带来方便，反之会给受众带来麻烦或误解。因此，不符合内容需要而出现的习惯性重音必须杜绝。
第二节 语句重音的位置
前边已经明确地写道，重音是语句重音，是在语流中把握的。既然是在语流中把握就不能孤立地看一句话而确定重音。播讲人必须通过在对全篇稿件的理解感受的基础上，明确具体语句在全篇稿件中所处的位置和分量，才能确定语句重音。
我们把重音的位置分成十种：并列性重音、对比性重音、呼应性重音、递进性重音、转折性重音、肯定性重音、强调性重音、比喻性重音、拟声性重音、反义性重音。
当然这里例举的十种重音也并不是说所有的播讲人运用的重音都只限于这十种。我们知道，每一个人不论说话，还是做文章都有自己的特点。这种特点表现在两个方面：一是对语言材料的选择和运用，这是构成个人语言特点的主要方面；二是社会成员在运用语言时会不同程度地超出已有语言材料和语言规则的范围。所以说，这里所例举的十种重音并不限制个人技巧的发挥。但我们这里总结的十种重音是在对大量的语言材料、语言现象概括分析之后抽象出来的，反映了重音位置的主要方面。掌握好这十种重音，会对我们的播音表达起到纲举目张的作用。下面我们具体谈谈这十种重音。
停连中有并列性停连，它是显示段落、语句、词语的并列关系的；而并列性重音是指在段落、语句中有并列关系的某些词或短语。我们要通过有声语言显示它们之间的并列关系，不光是运用并列性停连，而且也要在那些具有并列性关系的词或短语上确定重音，这就是并列性重音。既然是并列性重音，那么至少也得有两个以上同样重要的重音。
例①：“利用纽扣、花边、花结对服装进行修饰。”
例②：“山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了。”
例①是并列性语句中的一句话，而这句中的“纽扣、花边、花结”是并列性重音，它的目的是说明如何对服装进行修饰的。三个重音同等重要属于并列性重音。
例②中有三个并列句，要显示它们的并列关系，一是要运用并列性停连，一是要运用并列性重音。“山、水、太阳的脸”为一组，“朗润、涨、红”为一组，这两组并列性重音，应以前一组为主，后一组为次，一经突出就表明“山、水、太阳”都染上了春天的气息，语句目的很明确，重音又都在两个以上。
再有《中国石拱桥》中的“赵州桥、卢沟桥”这两个并列重音，它的意图在段与段之间属于并列关系。先说赵州桥，再说卢沟桥，都是中国古老的石拱桥，但这两座桥特点不同。因此，强调了这两个并列性重音，既明确了语句目的，也显示了全篇的行文线索。这两个并列性重音超出了具体的语句。
从以上例句中我们可以看出，并列性重音不论是词与词、句与句或段与段之间，只要有并列关系，肯定会有并列性的词或词组。因此并列性重音要依据并列关系来确定。
对比性重音
现实生活中，一些对立的事物，如美与丑，真与假，善与恶，都是相比较而存在的。根据这个规律，作者在创作中，也常常把一些对立的事物放在稿件中。通过比较、对照，使事物的特征表现得更加突出，事物的形象更加鲜明。这样的构思，用语言表达出来，就是“对照式”结构，在这种对照式结构明显的句子中，我们找出对比性重音。
例：“目前组成希腊联合政府的三大政党在这个问题上意见不一，新民主党赞成保留美在希腊的军事基地，泛希社运主张进行谈判，左翼与进步联盟则要求美国撤走军事基地。”
这一段中的几个对比性重音：保留、谈判、撤走，意图在于表明了三大政党对于美在希腊的军事基地的不同态度，而其中的三大政党的名称又属于并列性重音。还需要注意的是凡有所强调就有所排除。
例：“新华社雅典消息”。
这样简单的一个开头，没有对比的意思，可很多播音员确强调了“新”，就成了“新华社”了。既然强调了“新华社”，也就意味着还有什么“旧华社”，这样就给受众带来了误解。甚至有个别人在播讲时，强调了“新”这个重音，自己却毫无觉察这句话要强调的应是“雅典”，强调了“雅典”，就说明不是别的什么地方，这才符合语句目的的需要。因此，在没有对比性词语时，要找重音就应根据上下文来找。如果是单独的句子，找出重音要看强调重音的意图是否符合语句目的要求。
呼应性重音
停连中有呼应性停连，即一呼一应，一呼几应等类型。它可以使文章层次清晰，结构严谨。而呼应性重音也是揭示上下文呼应关系的一种有力方法。
呼应性重音中的问答式呼应，它和停连中的一呼一应很接近。
例：“他还有一个美名，叫什么呢，叫‘老抱子’。”
这句话实际的意图是想说明“还有一个名字叫‘老抱子’，”“还”是呼，“老抱子”是应。由此可以看出，这种呼应性句子的重音，就在表现呼和应的主要词语上。还有一种呼应性重音叫分合性呼应。
例：“只见那颗颗珍珠，有大如羊奶子头的，有小如红豆的，光华夺目、熠熠生辉。”
这种分合式呼应，往往有领起、并列、总括这么三个部分。重音就在它的领起词和并列词上。这种并列中的重音往往同等重要，处理起来不能分主次。
递进性重音
作者所描写的对象，往往不是凝固不动的，而要一步步地向前发展，一步步地深入。
这种递进结构的稿件，我们用的是递进式重音。这种递进式重音也要按稿件的结构发展而步步深入，来显示它的递进式关系。先看较为明显的连珠式句式。
例：“决心上阵不利则守城，守城不利则巷战，巷战不利则短兵相接，短兵相接不利则自尽以殉国。”
这种连珠句式的重音要落在递进的词上，第二次出现的词不能成其为重音。当然，不是连珠句式的句子另当别论。
下面再看看按行文过程来找的递进式重音。
例：“您坐过乌篷船吗？……窄窄的船身，低低的船篷，船篷是用竹片夹着箬壳编成的。篷上用烟囱灰和着桐油漆成黑色，绍兴人把黑色叫成乌，它就叫乌篷船。”
这个例子是按文章的行文过程来找重音的。这里也有第二次出现的词作为重音的。选择重音时只要留意后一个重音总是比前一个重音揭示更深一层的含义就可以了。这就叫递进式重音。
转折性重音
递进性重音是揭示同一方向进展的内容。而转折性重音正和它相反，它是通过对相反方向的内容变化的揭示表示现说话者意图的。
例：“轰”的一声，敌人坐上了“土飞机”。哨位完好无损，战友安然无恙，公培波却被强大的气浪冲倒，昏了过去。”
这一段，“哨位”和“战友”是并列性重音，“公培波”就是转折性重音了。
转折性语句，由于语义上的差别，表现形式分为“重转”和“轻转”两种。因此，我们选择这类重音时也要注意具体内容的变化，不能千篇一律。
肯定性重音
稿件中在表达对事物的肯定态度时，一般都用肯定性词语：“是、不是、无、有、没有”等等。有声语言不能单纯地看这些肯定性词语，而是要看整句话的意图是什么。一般有两种情况，一种是要肯定“是什么”，一种是要肯定“是”还是“不是”。
例①：“不要开枪，大伯，是我。”
例②：“27 号，晴转阴，有霜冻。”
例③：“最近几天，没有雷雨，天气以晴为主。”
例④：“可要给我送礼，好事就变成了坏事。羊肉我不能收。”
例①和例②中的重音回答了“谁”和“什么”的问题，属于第一种情况。例③和例④的意图在于“有没有”、“能不能”，属于第二种情况。这都是肯定性重音。
强调性重音
所谓强调性重音，就是把句子中表达感情色彩的词或词组加以强调，以突出某种感情。
例①：“老遛为了护林，硬是把烟瘾往肚里憋，一直憋了十年。”
例②：“不该得的钱，一分钱也不要。”
例③：“刘玉昆手中小小的笔，真是一支铁笔呀！”
例④：“乌篷船，很不起眼，它也在发光，多好。”
以上例句中的重音都属于强调性重音，只是强调的范围，感情色彩的浓淡程度不同而已。这种强调性重音，在稿件中用得比较广泛。还有一种重复性强调重音，虽然出现得不多，但它也是存在的。
例：“李支书望着雪老倌的背影，呆呆地站在那里，一动也不动，一直看他走远、走远……”
这种重音和单纯的重复不同，它是为了加强感情色彩的浓度而重复的。因此，两个都应给予强调，这是必要的重复。由此可见，重复出现的词有时也可以作为重音。
比喻性重音
比喻是使语言形象生动的修辞手法之一。语言中所要说明的事物，若为人们所不知，或知之不详、知之不深，可以用巧妙的比喻，化抽象为具体，变深奥为浅显，使语言顿生情趣，令受众难以忘怀。有声语言表达中把那些比喻性词语作为重音，就叫比喻性重音。
例①：“这头牛个大，膘肥……四条腿像木头柱子一样。”
例②：“大运河穿过威尼斯，像反写的‘S’，这就是大街。另有小河道 418 条，这些就是小胡同。轮船像公共汽车，在大街上走。”
例①是《我们祖国的语言》中的一句，这篇稿件是在少儿节目中播出的。这句把“牛腿”、比成“木头柱子”，便于小朋友记住祖国语言的形象、生动。因此，在表达时应强调“木头柱子”这个重音，才能准确表达。
例②中用的是暗喻，把“运河”说成“大街”，把“小河”说成是“小胡同”。这从一个刚到这里的旅客的印象出发，既恰当又新鲜，形象地表达出了对威尼斯的初步感受。需要注意的是，在运用比喻性重音时，不能一见比喻词语就做重音处理，要看它是否是重点。
还有，比喻性重音多是化抽象为形象的，因此，表达时要注意它的形象性，要具体地感受到它的形象性所在，才谈得上生动。
顾名思义，所谓拟声性重音也就是句子中的象声词类。拟声性重音也和比喻性重音一样，也应注意，不是所有的象声词都可以做重音，而要看它在句子中的位置是否重要。
例①：“轰的一声，敌人坐上了‘土飞机’。”
例②：“轰的一声巨响，敌人的一发炮弹打中了他的右大腿。”
例③：“屋瓦上响起了哗哗哗的声音，击打在人的心上。”
例①例②都用“轰的一声”来表达，而例①中的象声词可以作为重音，因为，它烘托了战士消灭敌人后的那种胜利的喜悦气氛。例②中的象声词就不能作为重音了，重音应放在主人公受伤上。如果重音放在象声词上，语句目的就错了。
例③中的象声词，“哗哗哗”是表达当时那种特定的狱中环境和人们的心情，应作重音。因此，运用拟声性重音一定要看它是否是句中的重点，是否符合语句目的的需要。
反义性重音
在一些稿件中，作者为了揭露事物的本质，有时利用正话反说或反话正说的修辞手法，目的在于把要否定的事物的不合理性表达得更充分，将作者的愤怒和僧恨之情表达得更强烈；把要肯定、赞美的事物的特点表现得更鲜明，从而渲染作者喜爱、欢乐的感情。这样社往比正面说的效果更好些。而我们在表达这样的语句时，怎样才能把语句的反义性表达出来呢？这就需要抓住反义性重音，把赞成或反对的态度表达出来。
例：“你们把困难全都要走了，一点都不给我们剩，可真够‘自私的’。”
这个例句中的“自私”，是正话反说，属于反义性重音，表达对此事的肯定，这样才能符合语句目的的要求。如果播成否定的重音，语句目的就错了。
由此可以看出，在强调这些反义性重音时，还需借助语气，同时强调时不可一带而过，也不可字字着力，要注意和上下文的关系。
以上列出了十种重音的位置，这十种重音不是孤立的，而是互相补充、互相联系的。同时，如前所述，这些并没有穷极所有的重音类型，它们只起引路的作用，更丰富的重音内容还需要播讲人在实践中不断探索和补充。
第三节 重音的表达方法
确定了重音的位置以后，还有一个如何表达的问题。重音有多种多样的表达方法，它和其他技巧也有直接的关系，特别是语气。选择好重音后用什么样的语气说出来，直接关系到所要表达出的重音属于哪一种类型，稍一变化就会出现不同。同时重音的表达和理解、感受也有直接的关系。这里不能过多触及其他的内容，下面只谈两种常见的表达方法。
高低强弱法
任何事物都是相对的，有高就有低，有强就有弱，有声语言也是一样，要想加强语气而强调某个重音，同时必须把次重音和非重音相对放低或减弱，才能显示出强调的效果。因此，在强调重音时需要“欲高先低，欲强先弱”或“低后渐高，弱中渐强”。这就是高低强弱法。
例：“他把从五营带回来的一把蒜苗高高举了起来：‘你们看，这是什么？这仅仅是蒜苗吗？不！它使我看到了一种精神，这种精神应该成为咱们炮兵旅的旅魂！于锡财称得上我们的旅宝。’从此，于锡财便获得了‘旅宝’的美名。”
这一例句有一个特定的语言环境：“高高举了起来”，既然是“高高”举了起来，那么在说“你们看”的时候，就不应做低处理。因此，语势要上扬，那必后边的“蒜苗”在强调的时候也必然要高。而后边的“不!”是个肯定性重音，强调时就要放下来低处理了，不应和蒜苗这个重音同样高。这就是高和低的区别。
再往下看，“精神、旅魂、旅宝”是递进式重音，要强调出它的递进感，相对来讲强调时三个重音应渐渐加强，当然这种递进式重音也并不是狠劲儿地加强，而是随着内容的进展自然地流露。这三个强而重的处理后，“‘旅宝’的美名”中的重音，就要放下来弱而轻地处理了。它的强调和前边的强调形成了鲜明的对比。这就是“强”和“弱”的区别。
总之，这里的“高低强弱”法，在运用时要随着感情的运动自然地流露，才能使受众听着顺耳，没有雕琢的痕迹。
快慢停连法
这是表达重音的另一种方法。把次重音或非重音用快速带过去，这就是“快”；强调重音时，用“慢或延长音节”来处理，这就是“慢”。在强调重音时还可以在重音的前后运用“停顿”这一表达方法，也可以运用连接。这就是“快慢停连”法。
例：“‘瞪’表现了二虎子对日本鬼子的恨。鬼子呢？他一边说话，一边用眼光往男的一边溜，想看出谁是干部来。‘溜’是斜着眼睛看，写出了鬼子贼头贼脑的样子。”
这段中的重音“瞪”强调的时候用慢速来处理，而且强调后要有一个较长的停顿，停顿后紧连下一句，并用稍快的速度带过这句话，同时这句话的次重音“恨”在强调的时候，也应相应地快带过去。这里就包括了“慢、快、停后紧连”的处理方法了。
再往下看，“溜”和“斜着”这两个重音，“溜”也应用慢来强调，而且适当延长音节，强调后有一个大的停顿，而停顿后的连接还不能用“紧连”，因为“溜”的后面紧接着就是重音“斜着”，因此，要停后缓连，“斜着”这个重音才能强调得清楚而形象。
以上介绍了两种简单而常见的重音的表达方法，大家可以在这个基础上不断探索，在实践中发挥自己的创造才能。但要注意，不管运用什么方法表达，都应在思想感情运动的支配下，按照稿件内容的要求顺势进行。
第三十一章 语气
斯大林在《论马克思主义在语言学中的问题》中指出：“语言是工具、武器，人们利用它来互相交际，交流思想，达到互相了解。”交流思想，是运用语言进行交际的基本内容，与此同时，人们也在运用语言彼此表达感情。拿书面的文字语言和口头的有声语言比较，在表达思想感情时，有声语言具有明显的优势，那就是它的直接可感性。有声语言的直接可感性使有声语言比文字语言能传达更多、更丰富的信息。有声语言通过听觉直接作用于人的思维和情感，那语音序列，以及附着在语音序列上的多姿多彩的声音变化，能把人的思想和感情生动而细腻地表现出来。
有声语言作为人的思想和感情的物质载体，具有无穷的表现力。郭沫若说：“音有万态之殊。”英国的萧伯纳曾拿“是”字的书面表达与口头表达做比较：说一个“是”字有 30 种方法，可是写下来的只是一种。我们看，这一个“是”字若为一个独词句，它无所谓重音，也无需停连，那么语言发出者采用什么绝妙的方法显露各不相同的思想感情呢？这就是“语气”！语气，是播音的重要表达技巧。它要求表现思想感情的贴切性、丰富性和深刻性，要求声音形式的曲折性和变化性。
第一节 语气的概念
语气，是人们，特别是有声语言工作者经常使用的概念。不过在实际使用的时候，不同的使用者所说的“语气”的内涵和外延并不完全相同，因而使这一概念有过大的模糊性，存在一定的混乱。还有的人习惯于用“语调”这一概念来谈论语气这种技巧。那么，播音的重要技巧——语气，它的涵义到底是什么呢？它是否与“语调”同义呢？我们不妨做一些比较和分析，力求使“语气”这一概念得到较明确的界定和解释。
语气和语调
我们先看看辞书对“语气”一词的注释。
《现代汉语词典》：〔语气〕①说话的口气；②表示陈述、疑问、祈使、感叹等分别的语法范畴。
《辞海》：〔语气〕通过一定的语法形式表示说话人对行为动作的态度，如陈述语气、祈使语气、虚拟语气。现代汉语用语气助词“的、了、吗、呢”等和语调表示各种语气。
再看对“语调”一词的注释。
《现代汉语词典》：〔语调〕说话的腔调，就是一句话里语音高低轻重的配置。
《辞海》：〔语调〕句子里声音的高低变化和快慢轻重。句子都有一定的语调，表示一定的语气和情感。如陈述句多用下降调，疑问句多用上升调等。
通过比较，我们可以看出，辞书对“语气”的解释基本是在语法学的范畴内做文章，偏重于“语气”本身的语法意义。同时，我们由“说话的口气”的解释，又可进一步查到语气是指“说话时流露出来的感情色彩”（《现代汉语词典》）。不过，两部辞书的诠释均未涉及到语气的声音形式。
关于对“语调”一词的诠释，两部辞书都谈到了声音形式，提出表达思想感情的某些声音因素。
我们认为，辞书关于“语气”、“语调”的诠释，对我们认识播音创作中语言表达技巧之一的“语气”的实质有很大的帮助，而且也是奠定“语气”概念的基础。播音学是一门实践性、技能性极强的学科，特别是对于技巧性的概念术语，力求在保证科学性的同时具有一定的可操作性。因此，我们还不能满足于辞书对“语气”仅停留在语法范畴内的解释，有必要从有声语言运用的角度揭示其质的规定性。而人们在解释“语调”这一概念时，仅从语法范畴的句式上，把它与声音形式做了“一一对应”、较为简单划一的限制，往往无法包容生活中蕴含丰富的声音形式。如疑问句，可用上升调，也可不用上升调。随便举个例子：“难道可以这样做吗？”严厉地训斥，可用上升调；语重心长地启发，似乎用句尾下降的处理更好些；而内疚地自责，处理起来又不同于前两种情况……传统的“语调”概念不能与“语气”概念画等号，否则就容易使人陷入某种固定的、形而上学的框框，而无法反映语气本身应具有的感情色彩和分量的丰富性，以及声音形式上的多样性。如果只是按“语调”的对应关系处理句子，很可能使有声语言的表达趋于僵化。
正像文学家、艺术家谈论“感觉”这一概念时，声明它完全不等同于心理学范畴“感觉”一词的含义一样，播音学中的“语气”概念，与“语调”及语法学范畴的“语气”概念也是不能完全等同的。张颂教授在《播音创作基础》一书中指出：“语气是思想感情运动状态支配下语句的声音形式。”“播音的语气，必须由两方面构成：一方面是一定的具体思想感情，一方面是一定的具体声音形式”。我们说，这个解释揭示了播音语气的内涵，突出了有声语言的特点，易于从有声语言形式及其思想感情依据两个方面去把握。因此，可以认定，这个解释对播音理论研究与实践来说，是科学的、恰切的，具有很强的可操作性。
语气的实质
语气的实质，也就是指语气的内涵。从张颂教授给“语气”下的定义中，我们可以把握到这样三个要点：其一，语气以具体的思想感情为灵魂；其二，语气以具体的声音形式为躯体；其三，语气存在于一个个语句当中。
只有受具体的思想感情支配的语句，才是有生命的，可感的。在播音中尤其要注意语气的思想感情的具体性。语气的具体性，通过对语言本质和语言链条的理解、感受、体验，是能够把握到的。它包括喜、怒、哀、乐、欲、恶、惧等人类情感的不同色彩，还包括各类感情色彩中的不同级差（分量），同时，也包括语言链条中反映出来的“并列”、“递进”、“转折”、“因果”、“领起”、“总括”、“主次”等思维的逻辑轨迹。此外，在语言传播过程中，与受众的交流、呼应也靠语气来体现。所以说，重视语气思想感情的具体性，有充实的内心依据，才能带来语气表达色彩的丰富性。
丰富的思想感情，必须透过变化多样的声音形式才能体现出来。声音形式又能对语气的感情色彩起反作用。刻板、单调，以不变应万变的声音形式，抑或对声音形式的选择、驾驭不当，都会使本来要表达的思想感情退了色，变了味，而使有声语言应具有的直接可感性的优势被极大地削弱。语气是“语句的“神’与形’的结合体”。在具体的声音形式中，包含着声音、气息、口腔状态三方面多层次、多侧面的变化，具有很强的技巧性。声音、气息、口腔状态在具体的思想感情支配下，不仅各自要以相应的姿态出现，它们之间还要有巧妙的组合与配置。正所谓，因情用气，气随情动，以气托声，以情带声，音随意转，声随情出，最终以声、气传情。不同语句的具体声音形式必然是各不相同，变化多端的。要想提高播音表达的技巧，就要正确认识并善于运用语气——这个传情达意的核心手段。
句子，“是表达完整思想的、具有一定语法特征的，最基本的言语单位”。“每个句子不仅表达一定的客观内容，还表达说话人对说话内容的主观态度”。是的，句子是稿件中最基本的、独立的言语单位。每个句子都有一个独立的、完整的意思，而具有“这一句”的具体语气。“这一句”与“那一句”的语气可能相近，也可能相异，不管是什么情况，“这一句”与“那一句”的语气应该是有差别的，有自己的个性的。
不过，我们也注意到，具体句子的语气不会静止地、孤立地存在。给出一个孤立的句子，它的语气常常是多解的。语气的具体和明确有赖于它所存在的语言环境（语境）的明确和稳定。例如这样一句话：
在这时候，大雨点噼里啪啦打下来。”
这句话的语气应该是什么感情色彩？又是什么分量？答案恐怕是仁者见仁，智者见智。它可以是久早之时盼来大雨的欣喜，也可以是游兴正浓时遭到雨淋的懊丧；它可能是“漏屋偏逢连阴雨”的焦躁，还可能是其他种种境况下的无奈、自嘲、恼火、顽皮、幸灾乐祸、别有情趣、担忧不安……显然，语境的不同，说话人心情的不同，造成了不同的语气。
要把握到贴切的语气，必须重视语境对具体语句的制约和影响。
语气和语境
应当承认，影响稿件句子语气的，不仅仅是“具体的思想感情”，还有许多不像“语句”所反映的客观内容那样具体的因素，它们也对语句的语气起着作用。张颂教授谈到这
个问题时指出：“对语句声音形式起支配作用的，有许多因素，只说‘具体的思想感情’就显得不够全面、不够充分了。”“语气这个精灵的千姿百态不能不受到主观和客观、时间和空间的制约，不能不受到播音员的美学理想、审美感受、审美趣味等的浸染。”这里所谈的对语句声音形式起支配作用的“许多因素”，便是语境
语境，指语言存在和使用的环境。语境对人们使用语言有约束力量，可以决定并影响语言手段的选择和使用。这一客观规律，对于播音创作中语气技巧的运用有十分重要的意义。
语言学界对语境研究颇多，尽管字面上提法不尽相同，但并无实质上的分歧。综合各家观点，可以把各种影响语言表达的语境因素概括为“言辞语境”和“言辞外语境”。“言辞语境”，指言语交际时所依赖的上下文和前后句。它始于句子语境，大至段落语境、篇章语境，表现为言语的内容和形式。“言辞外语境”，指言语交际时所依赖的各种主客观因素，即言辞形态以外的，又与言辞密切相关的各种因素。其主观因素是指说话人的目的、身份、思想、修养、心情等；客观因素是指说话的时间、场合、对象等。
在播音创作中，语境对于语气影响主要从三个方面来考察：第一，具体的语句既处于前后句上下文的句子语境中，也处在一定的段落语境和整体的篇章语境中。认识到这一点，并善于在多层次的语境中把握语句的语气色彩，分量和语势，就可能更准确、更深透、更得体；第二，具体的语句存在于节目之中，脱离不了一定的文（语）体形式、传播方式（广播、电视）、录播空间（现场、演播间），及特定的时代氛围、传播对象的收视、收听心理等客观因素的制约，因此，这些语句的声音形式，还必须与节目构成及传播的诸种因素和谐一致；第三，语气最终是由播音创作主体传导呈现出来的，那么，创作主体的创作态度、创作状态、语言条件、语言功力、美学追求等因素必然要影响语气的效果。正因为在播音创作的实践中，语气技巧的运用，除了受“具体思想感情”的支配外，还要受到众多语境因素的影响，而使声音形式带上了某种特色，所以，我们在播音的业务研究和学术论文中，又可见到诸如“播音语气”、“传播语气”、“对象语气”、“文体语气”、“人物语气”、“语义语气”等种种说法。这些提法也许让人产生疑惑：语气定义不是强调“语句”这个存在单位吗？上述种种提法显然超越了语句单位，这些语气概念是否科学呢？为了对语气这个播音创作的核心技巧有比较明确的认识，还是让我们来做一些具体分析吧。
首先，应该肯定地说，任何概念都不是静止的，它总是随着人们对客观事物认识的深化而不断丰富和发展的。播音创作实践需要对一些带有规律性的语气现象做出抽象概括。当然，这些有附加限制词的语气概念的出现，必须有客观存在的条件和根据。语境因素的变化要求语气的适应，这就是在特定语境中形成语气声音形式特点的客观基础。可以说，张颂教授为“语气”下的定义揭示了语气的普遍规律，如果我们把它看做语气的种概念，那么强调某些语境中特殊规律的，加限制词的语气概念便是派生出来的属概念。
其次，不妨具体认识一下一些派生语气概念的根据及其内涵。
播音语气，是在以篇章语境为基础的更大范围内，同时考虑到“言辞外语境”的制约，拿播音与朗诵、演讲、相声、话剧、电影等语言艺术，甚至与日常生活口语做比较，概括了播音语言表达特点而存在的。播音语气区别于其他有声语言的显著特点，是它的“明晰性”、“庄重性”和“规整性”。在声音形式上表现为“字正腔圆、呼吸无声、格式正确、轻重恰当、逻辑严密、不涩不粘、语势平稳、不浓不淡”等特点。这些特点涵盖了广播、电视各类节目播音的语言样式的特征。在播音创作中，既是播音主体运用语气时必须有的总体把握，也是通过具体的语句声音形式表现出来的。
文（语）体语气，显然是在篇章语境层次上划分出来的，并同时考虑到节目的形式和风格的制约。它主要指因文（语）体基本表达特点的差异，而反映在播音声音形式上的特征。如新闻播音，要用播报的语言样式，规整紧凑，新鲜明快；通讯播音，要用播讲的语言样式，起伏顺畅，引人入胜；评论播音，则适宜用议论的语言样式，从容透彻，言之成理；主持人节目播音，则以谈话的口吻，或侃侃而谈，或娓娓道来，语流密度虽大，但疏密变化较为灵活，叶字力度较为轻巧，等等。这些语言样式，是各类文体播音中语句声音形式的共性特征，即语气的躯体的共性特征。
对象语气和传播语气，主要因言辞外语境因素的影响而形成各自的特征。如对象语气，指根据不同接受对象的心理特点和接受水平，采用不同的语气。传播语气，指根据不同的传播方式、手段，采用适当的语气。这些因传播对象、传播方式不同引起的语气变化，主要是语气声音形式在分寸、分量上的差异。
以上这些派生的语气概念，语言存在范围较大，共性特征突出。而语义语气、人物语气概念，存在范围较小，似乎更符合语气种概念的涵义。
语义语气，显然是在句子语境层次上划分而来的。“句子的语义，指句子所要表达和所能表达的全部思想内容”。句子的语义要素有四个，即：“客观事实、说话目的、说话者态度、说话者的感情评价”。显然，从这四个方面能把握到具体的语气色彩和分量，并由此选择和确定语气的声音形式。
人物语气，专指播音创作中人物语言的传达。把握人物语气，可以从两个方面考虑，一方面由人物性别、年龄、身份、职业、性格、文化修养等较为稳定的因素，来确定人物的基本语气，它主要反映为用声吐字方面的特征；另一方面，要由人物所处的环境、时间、人物关系、心理状态、语言目的等变动因素，来决定具体的语气，它侧重于具体的感情色彩的把握，以及对基本语气声音形态的支配。
通过对以上语气派生概念的剖析，我们应该承认它们存在的合理性，不过，我们有必要搞清语气基本概念与带有限制词的语气派生概念的关系，起码有以下几点需引起注意：
第一，张颁教授为“语气”下的定义，反映了语气质的规定性，反映了语气的普遍规律，是我们认识语气这个精灵的基点。语境因素派生出来的语气属概念，反映语气在不同范畴中的特殊规律，而且已越出播音创作基础范畴，涉及到播音文体业务理论、电视播音理论、播音心理学。
第二，各个语气属概念的共性在于，都包涵语气种概念的两个共同要素：思想感情和声音形式。区别在于，由于外延的差异，使概念内涵的侧重点有所不同：有的侧重于思想感情方面的具体性；有的侧重于声音形式方面的共同性。一般来说，侧重于思想感情具体性的语气属概念，它们的语言单位较小，如语义语气，存在单位是句子。而侧重于声音形式方面的语气属概念，它们的语言单位较大，如文体语气、对象语气，存在单位是篇章、节目，传播语气存在单位更大——广播播音、电视播音。
第三，语气的具体性与语气的共性，有着相互依存、相互制约的变动关系。语气的具体性是表达的基础，若不强调它，播音则不可能准确、鲜明、生动地传达各种信息，而只能是机械刻板的语言流。语气的具体性是必须坚持的，同时，也要考虑传播方式、语体特点、对象心理等语境多因素对语气的制约作用，这样才能更好地实现传播目的。也许可以这样说，语气的具体思想感情色彩和分量要准确把握，声音形式可以灵活驾驭。其灵活性，主要在于气息状态、用声状况、吐字力度、语势变化幅度的适度控制上；其尺度，应掌握在声音形式的变化不能失去或偏离特定的具体的思想感情。如稿件中的人物语气，在较准确地把握其具体的神采的同时，其声音形式要遵从播音语气的特征，不能混同于人物扮演的演播语气，而人物语言在新闻中与通讯的语境中，声音形式又应有程度的区别。我们在语境与语气上用了较多的笔墨，无非是为了理顺关系，以便更好地学习和运用语气这一核心技巧。在基础理论学习阶段，还是要紧紧把握语气的特定内涵，在语气的具本性上下功夫。
第二节 语气的感情色彩和分量
语气感情色彩和分量，是语气的灵魂。要想选择出恰当的声音形式，必先准确地把握到“这一句”语义的实在意义，这是由理解感受文字到驾驭发出有声语言的前提。
语气的感情色彩
语气的感情色彩，主要是从态度和感情的类别上把握住语句的本质。张颂教授从语句包含的是非和爱憎两方面做了归纳：“是非，是指正确、错误、反对、支持、赞扬、批判、严肃、亲切、郑重、活泼，坚定、犹豫……等态度方面的具体性质。爱憎，是指攀爱、憎恨，悲痛、喜悦、热望、焦急……等感情方面的具体性质。态度、感情交融一体，可以展现各类语句的丰富多彩。”
语气感情色彩的把握，一要贴切，二要丰富，三要深刻。贴切，是指对稿件语句本质理解感受准确，与稿件语言本意相一致，不能呈似是而非，模棱两可的“中性”色彩，更不能是相反色彩（播反面文章除外）。丰富，是指对稿件语句本质体验得细腻，能体现出思想感情发展变化的层次，如果只有“类型化”的语气色彩、清汤寡水“一个味”贯下来，是无丰富性可言的。深刻，是指在整体中把握具体语句的语气，播出主导的思想感情，不能为追求语气的生动变化而失去播出目的的统帅。
如何把握到语气准确的感情色彩呢？首先，要遵循正确的播音创作道路，与党和人民的态度感情相一致。在这个基础上把握到的语气才会是准确、贴切的。离开党和人民的立场的感情体验，不可能与稿件的精神实质相一致，自然语气的贴切性就无从谈起。具体地说，语气的贴切性受到稿件播讲目的和基调的制约。稿件的总色彩就体现在基调中。那些重点语句、重点段落、重点层次的具体语气，汇成了基调的总色彩。除此之外，稿件中还会有其他色彩，它们间接地烘托、映衬，或通过对比显现着基调的总色彩。在判断语句的具体感情色彩时，要扣准语句本质，切忌见字生情、断章取义。如若体验到的感情色彩不准确，就会偏离播讲目的和基调，而步入歧途。例如艾青的著名诗篇《大据河——我的保姆》，其基调是深情地抒发对劳动人民的热爱，悲愤控诉旧社会对劳动人民的底榨，目的是鼓动人们为着养育我们的劳苦大众向黑暗的旧社会斗争！诗中有这样一段：
“她含着笑，提着菜篮到村边的结冰的池塘去，
她含着笑，切着冰屑悉索的萝卜，
她含着笑，用手掏着猪吃的麦糟，
她含着笑，扇着炖肉的炉子的火，
她含着笑，背了团箕到广场上去
晒好那些大豆和小麦，……”
这里，写大堰河勤劳善良的美德，既浸透着作者的爱，更表达了作者对大堰河默默忍受生活重压的极大同情。语气中爱戴和同情并存，赞美也染上了辛酸和悲凉的沉重色彩，表达起来声音形式有“气沉声轻”的特点，语速较为迟缓。这里绝没有轻松和舒心的“笑”，更不是赞美大堰河面对苦难生活的“乐观”。很清楚，如若离开这首诗的主题和基调，带有喜色，“气提声高”地表达这含笑劳动的情景，就大错而特错了，是与原作的思想感情极不相符的，当然是不贴切的。
语气的丰富性，来自具体、深入、准确的感受。只有感受深入了、具体了，才能体验出思想感情发展变化的细微层次；只有感受是准确的，才能把握到“这一句”与别一句的联系和差异。总之，心中明了各个语句的语气差异，才可能谈到有声语言具体丰富的语气变化。
我们以小故事《中计》为例，故事说的是房东张大爷巧用计策，获知新战士小洪帮他干活，方得以表达感谢之情的事。当新战士小洪禁不住张大爷用计，以为自己闯了祸，急忙拦住伴作要去“找指导员说个清楚”的房东老两口时，说了这样一段话：
“大爷、大娘别发火，昨天是我跑到菜地里去的。我看你们二老年纪大，大爷又成天忙着队上的事儿，顾不了家，就抽空帮你们干了点活。谁知道我不会干，给你们添了麻烦，真对不起你们，有多大损失我一定赔。”说着就伸手掏钱包。
新战士小洪这段话的感情是很丰富的，有着具体的内心变化，他先是“急忙劝阻”，继而“老实承认”，随之“内疚自责”，最后“执意赔偿”。小战士的思想感情发展变化的层次，在表达时并不以书面上的标点为界，必须深入进去，方可体察到其中语气的细微差异和变化位置。如“大爷、大娘别发火”这一劝阻，因急切，而“气促声高”；“昨天是我跑到菜地里……就抽空帮你们干了点活”，小战士以为自己好心办了错事，老老实实地说清原委，毫无夸耀表白或委屈之意，因而“气缓声轻”；接下来的话“谁知道我不会干，给你们添了麻烦”，这里是深深的内疚和自责，声音形式上表现为“气沉、声音渐高、渐重”；最后两小句，小战士诚恳急迫地边说边掏钱包，“气息上提”、“声高而重”。通过此例可以看出，只有深入细致的体验、揣摩，并辅以声音气息上的变化，才会带来语气的丰富性。
语气的深刻性与贴切性、丰富性是分不开的，它更突出对语气中主导色彩的准确把握。生活中映入视觉的色彩是绚丽多姿的，只一个红色，如果加上不同配比的其他色彩，不知能演化出多少各不相同的红色来，像朱红、洋红、紫红、莹光红、胭脂红、玫瑰红、桃红、粉红、赭石红、铁锈红、暗红……不一而足。稿件中的感情色彩也一样，常常不是一种感情类别，而是以复合的形态出现，如“又惊又喜”、“喜忧参半”等。因此，在把握稿件具体的感情色彩时，要着意抓住其中起主导作用的感情，才可能准确传达稿件蕴含的深意，防止见字生情，防止理解感受及表达的肤浅。这就必须处理好理性与感性的关系，以稿件的主题、目的作为衡量语气色彩是否准确的标尺。
我们仍以小故事《中计》为例，当小战士中计，承认是自己做好事后，稿件中有这样一段话：
张大爷得意地说：“孩子，你中计了，从打你们到我们村来搞训练，给大家伙干了那么多的好事，可我们就是不知道是谁干的。昨晚上我和你大娘一合计呀，就想出这个小计策来。果不出所料，你们还真中计了”。
如果只从字面含义看，张大爷为自己用计成功的得意心情溢于言表，但是联系到全文，联系到张大爷用计的目的，就会清楚地看到，字里行间充满张大爷对解放军的感激之情。“得意”是次要色彩，表现了一种老百姓与战士亲如一家的幽默感，“热爱”和“感激”才是这段话的主导色彩，这段话的语句本质是：“真打心眼里感激你们哪！”这样的认识和感受才是与播讲目的相一致的。确定了这段话的语气以感激之情为主导色彩，那么表达时就要有恰当的处理。像这段话一头一尾关于“中计”的“得意”色彩需有所控制，语言朴实，不事张扬、渲染，第一句以“中度”分量处理，末一句以“轻度”分量处理，于亲切、幽默中表现军民鱼水深情，而表达感激之情的中间那句“从打你们到我们村来搞训练，给大家伙干了那么多的好事，可我们就是不知道是谁干的”，则以“重度”分量处理，感情真挚、浓烈，“干了那么多的好事”的“赞扬感激”与“就是不知道是谁干的”的“真挚急切”在声音形式上可有较大幅度的起伏松紧变化，从而使真挚的感激之情生动而鲜明地传达出来。相反，如果绘声绘色地以“重度”的分量表现“得意”之情，听起来倒是热闹火爆，实际上必然冲淡以致淹没了“真挚深切的感激”这一主导的感情色彩，偏离了小故事的主题和播讲目的。
语气的分量
语气的分量，是指在把握语气感情色彩的基础上，区别是非、爱憎的不同分寸的“度”。强调语气的分量，就是要求我们掌握语气感情的分寸、火候，表达时不瘟不火，恰到好处。语气的分量，是实现语气贴切性、丰富性和深刻性的重要因素。
语气的分量可以从两方面去把握：一是语气感情色彩本身的级差；一是外部相关因素影响下态度分寸方面的级差，二者融合在一起，共同构成了语气的分量。前者是语气分量的个性因素，后者是语气分量的制约因素。
感情色彩方面的级差，主要指同一感情类别里浓淡程度的不同，它是语句本身固有的个性。如一句话的感情色彩是高兴，但到底是狂喜，还是大喜、欣喜、沾沾自喜、窃喜、满意？……肯定有分量的区别。
态度分寸方面的级差，首先是由有关方针政策决定的。有明确的政策观念，播音的分量才好把握。新闻播音常常关系到有关政策的具体体现；其次是由语句主次关系决定的。实质上就是由稿件播讲目的和基调决定的。播讲目的具体地落实到重点语句上，基调的色彩集中地体现在重点语句上，这些重点语句的语气分量自然就要鲜明得多，浓烈得多，突出得多。
语气分量的个性因素和主次因素之间，以主次因素为主导方面，个性因素呈现的分量要服从主次因素决定的分量，这才是语气准确的分量。
“每一种质都有无限多的量的等级，例如颜色的深浅，硬和软，生命的长短等等。”人类的感情也一样。感情的浓淡，态度的分寸，其级差是众多而精细的。为了简略而通俗地说明问题，暂以重度、中度、轻度来区别语气的分量。这里的轻重区别并不与声音形式的轻重直接挂钩。重度的语气分量，可能在声音形式上相对“气足声重”，但也可能“气弱声轻”。语气“度”的区别，主要在于给人印象的鲜明程度上的差异。重度的分量，表达时色彩鲜明突出，给人印象深刻；中度的分量，表达时色彩稍淡，“点到为止”；轻度的分量，表达时色彩较淡，往往以“轻轻带过”的淡化方式处理。
语气的色彩与分量的关系
辩证法告诉我们，质与量是事物在发展过程中所具有的两种规定性。质是事物固有的性质、特征和特点，是区别不同事物的关键所在（如语气的色彩）。量是事物存在的规模和发展的程度（如语气的分量）。然而世界上万事万物都有它们的一定“尺度”，超出这个尺度，事物就要转变它的性质。只有全面地把握事物的质和量，才能正确地认识事物。
语气的色彩和分量的关系，如同事物的质与量的关系，只有准确地把握语气的感情色彩和分量，语气的传达才有可能贴切和恰当。语气的分量，是掌握分寸的问题，要求掌握一个恰到好处的“度”。表达时，语气的分量“过火”，抑或“不及”，对语气色彩都有重要影响。列宁谈到真理和谬误的关系时，也曾谈到这个奇妙的，然而又是至关重要的“度”。他说：“只要再多走一小步，仿佛是向同一方向迈的一小步，真理便会变成谬误。”宋玉的《登徒子好色赋》说得更形象，“增之一分则太长，减之一分则太短。著粉则太白，施朱则太赤”。这都说明了分寸、分量对事物的质的影响。语气的分量是对感情色彩的进一步体验，也是理性成分对感情的观照。播音中，语气的分量如果“不及”，达不到一定的“度”，那么表现出来的语气色彩就不鲜明，不透亮，显得“富”；反之，如果分量“过火”，超出了一定的“度”，轻则主次颠倒，重则改变了感情的色彩，与语句本质不符，或者使受众产生逆反心理。
播音工作是新闻工作的重要组成部分，同时又是一门语言艺术。语气的感情色彩和分量把握得怎样，关系到党的方针政策的传达是否准确；而从美学意义上看，语气的感情色彩与分量又关系到传达的生动与否，亦即“真”与“美”的问题。
第三节 语气的逻辑意味和交流意味
语气的逻辑意味
稿件是由一句句话、一个个段落组成的。这些语句、段落各有自己的作用。它们之间又都存在着这样那样的内在联系，形成逻辑严密、环环相扣的语言链条，组成完整的篇章。在将稿件的文字语言转化为有声语言时，那上下衔接、首尾贯通的语言链条中的逻辑环节，能否让受众从听觉中清楚地意会到呢？我们可以肯定地回答，语气运用得当，是能使有声语言具有逻辑意味的。语气中具体而精确的逻辑意味，能鲜明而活脱地传导思维的轨迹，使有声语言富有联贯性和流动性，充满生机和活力。如果忽略了语气的逻辑意味，那原本存在于文字语言链条中的逻辑环节就可能丢失、断裂，而成为零碎的错杂组合。对语言的逻辑感受，是使语气具有逻辑意味的内在依据。值得注意的是，对语言链条的逻辑感受不应是静止的理性分析，我们需要的是转化为有声语言的动态反应，即直接指向具体的声音形式的语言反应。这也是一种语感——对文字语言语法和逻辑关系的迅速判断，以及对相应的有声语言声音形式的直觉预想。
我们以吴伯萧的散文《记一辆纺车》的一小段话为例：
①纺线也需要技术。②车摇慢了，线抽快了，线就会断头；车摇快了，线抽慢了，毛卷、棉条就会拧成绳，线就会打成结。③摇车抽线配合恰当，成为熟练的技巧，可不简单，很需要下一番功夫。
这段话由三个句子组成，①句是领起句，强调纺线的技术；紧接着②句便举例说明纺线技术何在，这又是从两个方面来说明的，句内存在并列关系；接下来的③句是对前句的总括，及对①句的呼应。基于这样的认识和逻辑感受，表达时，①句句尾不能降低，而应处于这一句的顶端，引起受众注意，并传导出要讲下去的意味，恰似文字标点中“冒号”的感觉，使①句有了“领起”的意味。②句衔接处，可在内部言语中插入“比如说”、“你看”之类的内在语，句头“中起”，有一种“具体说”、“举例说”的例证感受，从而使①②句建立了明确的内在联系。③句衔接时，可用“所以说”这样的内在语来带动句子，并将三个小分句连起来说，略事停顿后再说最后一个分句。这样既强调了纺线的技术性，与开头形成呼应，又有小结的意味。
可以看出，把握住语言链条的逻辑环节，并用语气传导出其中的逻辑联系，就会使有声语言富有生命的活力。要播出语言中的逻辑意味，就必须对语言链条的逻辑环节有准确的把握和驾驭，是转折关系的，不能播成“递进”；是领起关系的，不能播成“并”；是总括关系的，不能与前边的语句“不搭界”。稿件语言链条的各个环节，或并列、或递进、或转折、或总结、或因果、或选择，显现出思维的严密和活跃。这些逻辑环节，有的以关联词的形式显现出来，有的则隐含在语言序列中，需要在深入理解感受的基础上把握，最好能上口播一播，检验一下有声语言的形式与对语气逻辑关系和语句本质的把握是否相符。如果对语言逻辑环节判断不准，或心中无数，播出来语气的走向就不对。例如电影录音剪辑《芙蓉镇》的解说词中，用一段话，把胡玉音与秦书田在扫街过程中互相关心的情节，跟王秋赦巴结李国香的情节串联起来：
①天还没亮，正是妖鬼横行的时刻，这里却闪出了人间的一丝光明，它呼唤着人的信念、尊严，珍惜着人的抚爱、同情。②终于从地球上站起来的人类，历经漫长岁月，万千年后的今天，人们还在为坚持站立遭受劫难，③也许四肢着地会更稳当。
这段解说词可以说是一波三折，①句是对男女主人公真挚善良心灵的赞美；②句是为人们在文革中遭受的磨难而叹息；③句却转为对王秋赦这类小丑的讥讽。这“三折”之间没有关联词，却隐含着转折关系。这里稍一疏忽，就很可能以“递进”的语气来播第②句，直到“人们还在为坚持站立遭受劫难”，才会感到语气的逻辑关系不对了。这一句语句本质中深沉叹息的色彩也难以表达了，同时还会影响下一个逻辑环节的转换。
语气的逻辑意味并不是孤立存在的，它总是同语气的感情色彩和分量结合在一起，充分地体现出语气的具体性。换句话说，只有从语言本质和语言链条两个方面来把握和驾驭语气的运用，语气才是具体而丰满的。
语气的交流意味
语气的交流意味来自两个方面的要求：一是播音创作的特殊环境，二是语言的传播必须适应对象。
首先，我们要看到，电台、电视台各类节目的播音，绝大多数都是在面前没有听众、观众的情况下进行的。受众在时间和空间上，或仅在空间上是同播音员隔开的（热线直播）。这就意味着，播音的传播过程中，一般不可能得到受众及时的、直接的反馈，因而播音的传播方式具有单向传送的特点。
心理学家把人类的有声言语活动分为会话言语和独白言语两种。通常把聊天、座谈、辩论等情况下的言语活动称为会话言语。会话言语在心理活动上是比较简单的形式，双方都以对方的言语，或表情动作等非言语信息为刺激，及时调节自己谈话的内容、用词、速度、音调、语气等，从而达到交流的目的，播音业务范畴中的现场采访、现场主持等节目形式就有及时得到反馈的便利条件，从而支持言语过程积极进行。心理学家把报告、演讲每比较长时间的独自的言语活动称为独白言语。这种言语的支持物只是自己谈话的主题和自己吐露的词句，它没有传播对象直接给予的支持，心理上比有对方支持的会话言语要复杂得多。依赖文字稿件的播音，可以归入独自言语，不过比起报告、演讲这类独白言语又多着一层困难，即它连受众的非语言信息反馈都得不到。即便是现场采访、现场主持，当播音指向收音机旁、电视机前的受众时，也还是缺乏受众的直接刺激，因而播音的言语过程在心理上更为复杂。
要得到好的传播效果，要把受众吸引住，就必须使单向传送的播音，具有双向交流的听觉效果，这实质上是一种“类交流”。“对象感”正是解决播音语言指向问题的一种特殊的心理技巧。这种心理技巧在语言上的体现，与停顿、语气有重要关系。播音员在播音过程中要有交流意识，特别是在需要交流、呼应、提示的地方，如稿件重点处，段落层次衔接处，直接称呼受众处，语气中就要融入主动给予、回答期待、相互探讨等“交流”的口吻。这样，才能使播音语言获得有明确对象的指向性，产生一定的交流效果，把受众召唤、吸引到节目中来，以期达到交流传播的目的。
其次，语言的传播交际都要考虑对象，要适应对象的心理需求、接受能力和接受习惯。《人类信息加工》一书谈到：“微妙的社会习俗支配着谈话和写作，要成为一个语言的有效使用者，人们必须考虑听众的特征：他们的知识、他们的社会背景、他们参加交往的原因。”可以说，重视传播过程中接受对象的有关因素，适应对象特点，是提高语言表达效果的一个基本原则。
谈话、写作不看对象，无异于“对牛弹琴”。这样的例子，生活中不胜枚举。所以在信息传播中，一定要注意语言的得体性。语言的得体性，一方面表现在词汇和句式的选择上，另一方面就表现在细腻的表达情感的口吻语气差别上。广播电视节目早已注意到这个影响传播效果的重要因素，因而有许多为特定对象设置的节目。这正是出于对某一受众群在接受心理方面的共性特点的考虑，即便报道同样一件事，在遣词造句上也应具有不同特点，在有声语言的表达上更应体现出与特定对象交流的明确指向，这样的播音才有交流意味。所以说，在语气的把握上，除了语句本身所含有的感情色彩和分量的规定性外，播音时还必须考虑对象的特点，在语气上有所调整适应。比如，对少儿广播的语气，不能用来对解放军指战员；对台湾同胞广播的语气，不能用来对大陆听众；对体育爱好者的广播，语气中应具有干练明快、朝气勃勃的特色；对老年朋友的广播，则要满含敬意和亲切，以及耐心周到的情意，如此等等，不一而足。
第四节 语气的声音形式
语气中所蕴含的丰富细腻的思想感情，要由一定的声音形式才能体现出来。有声语言的一个显著特点，就是能够传递远远多于词句表面所含有的信息。语音形式一旦出现在具体的呈动态的语言环境中，它的信息量会大大增加。这正是有声语言不同于文字语言的显著特征所在。从语气技巧的角度看，如果说，语气的思想感情（包括感情色彩与逻辑，交流意味各方面）是语气的灵魂，那么，声音形式便是语气的躯体。正因为语气的思想感情是丰富多彩、不断变化的，所以它们的声音形式也应该是曲折多样、不断变化的，否则声音形式无法包容那色彩各异的思想感情。语气多变的声音形式，可用“语势”这个概念来说明。
语势的涵义
语势，指一个句子在思想感情运动状态下声音的态势，或者说，是有声语言的发展趋向。
语势，包括气息、声音、口腔状态三方面多层次、多侧面的立体变化及多重组合。这此方面的变化，既是在语言发出时能够驾驭的，又是在语言发出后可以从听感上加以分析的。气息方面，可以有气息位置深浅的不同，气息量多少的差别，送气速度快慢的区分；声音方面，又有高低、强弱、长短，及音色的精细变化；口腔状态方面，在每一个特定的音位中，都可以有口腔松紧、开闭，舌位前后、高低的变化。语势中这三方面的变化，又是“你中有我，我中有你”，是综合地表现出来的，这也正是有声语言的立体性表现。上述变化因素，在一句话中的句头、句腰、句尾均依具体的思想感情显示出不同的态势。在句与句、段与段衔接时，也存在怎样“承上”，又如何“启下”的选择。只有曲折多样的语势，方能成为具体丰富的思想感情的载体。语势的曲折性和波浪式，是语气丰富变化的外部特征。
语势的种类
为了概略地描写语势的曲折性和波浪式，张颁教授在他的《播音创作基础》一书中，将有声语言中的语势分为五种基本形态，即波峰类、波谷类、上山类、下山类、半起类。这是很形象的概括，道出了语势所具有的波浪式的动态特点。
波峰类：语句的句头、句尾较低，句腰较高。如：“天边一丝光亮也被黑暗吞没了。”
波谷类：语句的句头、句尾较高，句腰较低。如：“为了革命，他被这可恶的草地夺去了生命。”
上山类：语句的句头较低，而后逐渐上行，句尾最高。如：“有些人只会空想，不会做事。
下山类：语句的句头较高，而后顺势下行，句尾最低。如：“萧纳尔发现，咪咪已经离开了人世。”
半起类：语句的句头稍低，中间稍高或又有曲折，句尾气提声止，却又不在最高点上，只起来了一半。如：“小同志，你的老家在哪儿？”
很明显，对语势的态势只能做大致的描写，那句头的起点，句尾的落点，其高低的级差是相当多，相当细密的，何况还有强弱、快慢的因素掺杂其中；而句腰的变化里，又会有许多微妙的曲折，总之，语势多样的态势难以用语言描述完备。
上述五种语势类型也是大体的分类，是最有代表性的类型。它并不可能包容客观中存在的各种语势。所举的例句，也不意味着只有那一种语势是正确的，它完全可能因上下文语境，或因语言发动者的独特感受，而呈其他类型的语势，这也是不足为怪的。对语势做这种大体的分类，意在使我们了解语势的曲折性及波浪式的特点，根据思想感情的变化。在句子的关键部位做出巧妙的处理，从而得到多样的、能与具体思想感情相匹配的具体话势。张颂教授在论及语势基本类型时，就强调了“语无定势”这一客观规律，其实践意义是非常强的。
总之，语势的多姿多彩，既是传神地表达稿件思想感情的需要，也是受众的心理需求。单调的、一成不变的声音形式对听觉的刺激是微弱的，非但不会吸引受众与之产生共鸣，反而易使听觉出现疲劳，令人昏昏欲睡。受众对缺乏语势变化、机械刻板的播音。他有对付的办法，或“充耳不闻”，或中断收听。这样结局，对于播音员来说，不啻是做了“无用功”，其宣传效果也就可想而知了。
语势的变化方法
语势的变化，反映在受众的听觉上就是声音形式的变化。那么，声音形式变化需要什么条件呢？从技巧角度看，又怎样实现声音的变化呢？
（一）要变声音先变状态
这里所谓“变声音”，即语势的变化；所谓“变状态”，即感情状态和用声状态的变化。“要变声音先变状态”，是语言表达的原则和方法。说它是原则，因为其缘于有声语言中感情、气息、声音三者的辩证关系；说它是方法，围为它抓住了声音变化的“钥匙”。
播音的语流，是在播音者的心理、生理、物理三个平面上进行复杂的转换而形成的。语流的心理平面有两层含义：其一是指播音时的总体心态，即话筒前创作状态；其二是指播音中随稿件内容的发展变化的具体心态。松弛而积极的话筒前状态，是灵敏、活跃的思维和情感活动的前提。话筒前状态紧张或懈怠，都不会有积极灵动的思维和情感活动，也就不可能产生具体而真切的心态变化。语流的生理平面，是指在具体的思想感情支配下，发声器官对气息、共鸣各方面的控制；语流的物理平面，是指声音的音高、音强、音色、音长诸方面的表现。总起来说，语流的心理平面，是语流声音形式发生变化的动因，其生理平面，是语流声音形式发生变化的条件，而语流的物理平面，则是声音形式变化的结果。“要变声音先变状态”，即是说，想赋予语流以丰富的感情色彩和生动多样的语势，必先变化具体的情感状态，并据此调节控制气息、声音、口腔的状态，从而得到能恰切表现出文字中所蕴含的思想感情的声音形式。简言之，要变化声音形式，必须从改变情感状态着眼，从变化语势入手。如果违背这个规律，要么语势无大变化，要么即使有变化，也会显得矫揉造作，有“玩技巧”之嫌。
在以上诸种状态的变化中，气息状态的变化有着举足轻重的特殊意义。气息状态，一头连着情感状态，“气随情动”，另一头连着声音状态，“以气托声”，成为联结情感与声音的关节点。声音的变化要靠气息的运动来“铺路架桥”。“气息控制是由情及声，由内及外的贯穿性技巧。”
气息状态的变化要由具体的情感状态来引发调节。气息状态的调节又可以反转过来催动情感的动势，并得到“以情传声”的效果。在播音语流中，气息的多少、快慢、“上提”、“下松”的种种变化，与口腔控制的松紧、开闭等状态相配合，带来声音丰富多彩的变化。有时，气息还会直接站到有声语言队伍的“前列”，作为表达感情的一种特殊手段，像“抢气”、“就气”，“带出气息声”等等。总之，只有在感情运动起来的状态下，气息也运动起来，语流才可能呈现出起伏有度、疏密相间的姿态，从而也才能体现出思想感情发展变化的进程，使播音达到声情并茂。
以冰心的散文《小橘灯》中的片断为例。这是在文中的主人公“小姑娘”做了一盏小橘灯，关切地递给“我”时，作者写道：
①我赞赏地接过，谢了她，她送我出到门外，我不知道说什么好，她又像安慰我似地说：“不久，我爸爸一定会回来的。那时我妈妈就会好了。”她用小手在面前划了一个圆圈，最后按到我的手上：“我们大家也都好了！”显然地，这“大家”，也包括我在内。
②我提着这灵巧的小橘灯，慢慢地在黑暗潮湿的山路上走着。这朦胧的橘红的光，实在照不了多远，但这小姑娘的镇定、勇敢、乐观的精神鼓舞了我，我似乎觉得眼前有无限光明！
由于篇幅关系，我们不逐句分析，只拣其中几句来说明感情、气息的运动状态，及语势的变化。①段开头，由于“我”看到“小姑娘”在艰难的处境中，勇敢地担起照顾母亲的责任，并为自己做了一盏小橘灯，“小姑娘”的早熟、体贴、灵巧、乐观深深打动了“我”的心。因此，句头的气息不是很平稳的，应以较兴奋的心情，快速进气，气息位置提得较高，并顺势高起句头，而后有控制地转慢、转轻地说“谢了她”，语势是下山类。
①段的最后一句，“显然地，这“大家”也包括我在内”，这里表现“我”被“小姑娘”坚定乐观的信念所感动，心中颇不平静，却又是内心深处的活动，因而要深深地吸口气，声音较低起句，在“大家”处声音送得较高，而后用一个停顿，声停同时气也暂时屏住，再缓缓地下行点送出“我”字。此句中的“大家”形成“波峰”，“我”又恰似“波谷”，语势曲折，能含蓄而又动情地透露出一种“幸福”和“快慰”的感情。
②段，“我”的内心仍在翻滚，边走边想自己遇到的事情。起句时可先深而缓慢地进、气，以较平静的中音说出，语势较为平直，呈半起类。下句“这朦胧橘红的光……”句头可能较快地进气，平接上句，以表现“我”内心涌动的激情，但又控制着，既轻且低地说到“照不了多远”。紧接着，心情激动，赞叹、鼓舞、力量一起涌上心头，急吸一口气，气息上提，快而有力以较高的声音说出“但这小姑娘的镇定、勇敢、乐观的精神鼓舞了我”。此句与上一句的音高、音强、语速都形成明显的对比。而后，语句上行，整句呈上山类语势。在“我似乎觉得”之后可以有个小小的顿挫，“眼前”二字说得较轻，稍有延长，内心再次涌动，并控制着内心的激动，以较高但较轻的、适度的虚声结束全句。
当然，完全可以有其他不同的处理方法，但一定要符合人物和规定情景的要求。播音时，只要我们把握住情感的具体发展层次，在句子的关键部位，引动气息的变化，辅以口腔的不同控制，赋予声音以色彩，形成多变的语势，就会传导出准确、鲜明、生动语势，就会传导出准确、鲜明、生动的思想感情来。
（二）语势变化的关键部位
我们可以对任何一个语句（独词句除外）做句首、句腰、句尾的大体划分。语句的句首、句尾，承担着承上启下、衔接转换的任务。这里既有语言链条的承上启下、衔接转换，又有情感方面的承上启下、衔接转换。语句的重音是语句目的的显露点，重音灵活地与句中某一部位结合，也是构成语势变化的重要表现。总之，句首、句腰、句尾是语势变化的关键部位。
这些关键部位在具体思想感情支配下，会有气息、声音、口腔各方面多层次、多侧面的变化，以及它们的多重组合。不过，千变万化之中都有一个共同的规律可循，这就是：“句首忌同一起点”、“句腰忌同一波形”、“句尾忌同一落点”。“起点”，包括起句的高低、快慢、轻重，当然还有气息的“上提”或“下松”作后盾。句腰的“波形”，一定要从不同的细微感受中抓区别，使之有高低起伏、松紧疏密、强弱轻重方面的落差幅度。句尾的落点，不仅有音高、音色方面的变化，还有强收、弱收、急收、缓收方面的区别，并兼有气息粗细、顺滞、余竭等等状态的不同。
以朱自清的散文《春》的结尾为例：
①春天像刚落地的娃娃，从头到脚都是新的，它生长着。
②春天像小姑娘，花枝招展，笑着，走着。
③春天像健壮的青年，有铁一般的胳膊和腰脚，领着我们上前去。
这三段文字是文章的重点层次，也是点睛之笔。作者热情畅快地讴歌春天，他热爱生命、热爱生活的思想在这里得到升华。这些语句的感情色彩是一样的，但是如若只凭热情，放开声音高昂地“喊”出来，可有点儿煞风景。其实，只要我们深入体验，就会获得细致的甚至独特的感受，从而造成语势上的差别，充分而细腻地体现作者的思想感情。
①句，恰似在自己心里体味，起句较高，但轻，像欣客地观看睡在摇篮中的新生儿，生怕出气大了吹着娃娃的小脸儿，因而句腰只在“娃娃”、“新的”两处略略抬起，声音较轻而高，略有虚声，语速舒缓，巧用停顿。句尾“它生长着”，前三个音节音程较长，最后一个字“着”，是轻声，在音高的中部，同时短促而轻巧地收起，似盼望着、关注着“春”的“长大”。
②句，似看到“春”的“长大”，对春的赞美脱口而出，并和这“小姑娘”一道快乐、活泼。可稍低起句，紧接着以高而明亮的声音说出“小姑娘”，而后声音放开，语速较快，呈跳动之势。
③句，作者抑制不住对春天、对生命和生活的热爱，似宣言般地说出这句话，具有很强的感召力。起句高而强，句腰的波形不重在音高的变化，而是加强了吐字的力度和气势，声音洪亮、铿锵有力。这个语势的句腰波形，与前两句拉开了距离，显出很强的分量，使这一句成为重点中的重点，并向句尾的重音制高点推进。句尾是上山类语势的顶峰，“上前去”三字，一字一顿，高而有力。细致地说，“上”是去声［51］，居中起音，落下的幅度尽量大些。“前”字［35］音程加长，在“上”的较低落点的映衬下会显得更高昂响亮。“去”字就着“前”字的［5］下落，但音程短，要果断有力地在［3］左右收住。这样既有结束感，又把重音“上前去”的味道给足了，语句本质的色彩和分量也传达出来了。
在以上所谈的一般规律中，还有必要强调一下句尾的特殊作用。句尾的态势，既显示语流的走向，担着承上启下、衔接转换的任务，又是“传达感情的豁口”。句尾不一定只是句子最后的一个音节，也可能是一个词、词组，甚至一个短语。不管哪种情况，句尾的声音和气息的态势有很强的表情性，尤其当语句重音处在句尾时，更是如此。如连队小故事《偏食袋》中的一句话：
“原来弹柄是铁的，那周围已经磨出了亮光。”
此处讲新战士从连长练投弹的特制手榴弹的“铁柄”“磨出了亮光”，感受到连长从难从严、持之以恒的苦练精神。语句本质是钦佩、赞扬。重音“亮光”恰在句尾，虽是句子的结束，声音却不可低落，要扬上去、气息托住，缓收，给人以回味思索感。若句尾沉下去，就给人“睹物伤情，物在人亡”的感觉，成了敬佩怀念之情。显然，句尾处理若被忽视，语句本质色彩和分量都会受到影响而前功尽弃。
第五节 克服“固定腔调”
播音是一种语言创作活动，创作最忌刻板和肤浅。然而我们日常听到的播音，有许多却令人难以承认是创造性的劳动。这类播音所传达出来的有声语言，无清晰之意，无鲜明之情，可又貌似“亲切”地“忽高忽低”。它不是有血有肉、充满感情地对你说着什么，倒像是接通了一部语言处理机，不管文字上是什么含义、什么感情、什么风格，只要经过这部机器的处理，全都“熨平烫好”，变成了一样的格式传达出来。这类令人厌烦的腔调，我们称之为播音中的“固定腔调”。
“固定腔调”的几种表现
“固定腔调”，顾名思义，即指以固定不变的声音形式应万变的播音内容。从它们的声音形式看，大体有以下四种类型：
（一）“保险调”
具体表现是语流中停顿多，连结少，中速“行驶”，匀速前进，语势单一。回这种情况，一般说是因为播音员事前不备稿，播录时为了少出差错，少打结巴，于是逢词组便顿挫，借此间隙迅速扫瞄后面的语词。这样出差错或打结的可能性自然会减少，保险系数会随之提高，然而这种心中无数，顾及单位很小的语言反应，往往只是字音与字形的简单对应，很难形成积极连贯的思维及含义深刻的语流，所以听起来断句碎，且语言缺乏内在的逻辑联系。
还有的人用“保险调”是为了稳，为了显得“操练有术”。播音时不管长句、短句，不管句子间有何种逻辑联系，关系是紧密还是疏松，也不问语句含有什么样的思想感情，有无内心节奏的变化，语流的推进总是四平八稳，一板一眼，不紧不慢，中速“行驶”，匀速前进。
“保险调”还有一个病症，就是语势单一，而且多为“拱桥形”，即句首低起，句腰拱起，句尾下落，且起伏度很小，语势平平，语句中极少松紧疏密、高低起伏的变化，听起来很是乏味、令人昏昏欲睡。
（二）“唱调”
具体表现是拖腔拉调、高低起伏呈格式化的“规律”。
“唱调”与“保险调”有密切联系，但也许是意识到少连多停的“保险调”使句子断得过碎，影响语言的流畅，于是便套用“扬停”的处理方法，不加区别地“逢逗（号）必扬”，“逢停必扬”，而且这个扬起的音节还被着意加重延长，有的还发生了较大的声调扭曲，音节末尾添个上扬的小弯。如“……进行了谈判”，“判”是去声，有“唱调”癖者，偏读成拐个小弯的调值［534］。
再者，“唱调”还有个逢结构助词、逢介词甚至量词，必拖、必重的陋习。即遇到“的、着、了、过”、“在、对、把、让、为、从、自”等虚词，或“个、种”等量词，总有一个懒洋洋，又颇似自得的拖腔拉调。这样一来，语流中的抑扬顿挫全有了一种不合情理的“规律”，形成了一种固定的格式。
（三）“主持人调”
“主持人调”可分为两个阶段，两种表现。
20 世纪 80 年代初，主持人节目刚刚兴起时，为着所谓“亲切”，不少主持人模仿港台味的普通话，虽然不及某些歌星那样明显，但普通话中的轻重格式、轻声等语音表现却有被“港台味”同化的趋向。最常见的，是那一声“听众朋友”。纯正的、大大方方的普通话里，“友”读轻声；有的主持人不读轻声，有的反把“友”字说得又长、又重、又高，尾音几乎达到声音的顶端，给人一种矫揉造作的感觉。
待这种以模仿港台味普通话为代表的“主持人调”遭到受众批评和贬斥因而有所收敛后，有的主持人为追求“自然地说”的效果，在声音形式上又形成了新的套路：句头向上一挑，紧跟着向下一滑，任句腰、句尾低而弱地流淌出去。这种语势，不是不可以用，只是用得多了、滥了，也就成了一种“灾难”。乍听起来，这种腔调的句头似乎挺积极，有点儿交流意味，但整体上却给人“自说自话”的印象。结果，主持人的语言目的和重点，就被单一的、自然主义的所谓“说”的声音形式淹没了，而不能很好地“入耳、入脑、入心”。
（四）“念调”
这里所说的“念”，当然不是小学生似的“念书调”，而是一种层次稍高些的“念”。其主要症结在于缺乏对语流的整体驾驭，把力量平均地分散在一个个孤立的句子上了。应该说，有这种“念调”的同志的创作态度还是认真的，只不过，他们不善于抓住大的语言单位的主次关系，同时语流中又少有声音高低、强弱、明暗、刚柔、虚实、断连及语气、节奏方面多层次的、丰富的对比变化。虽然这种“动了情”的腔调句句都有小的波澜起伏，实际效果却显得平淡，恰似“吹皱一池春水”。当然，“吹皱一池春水”也不失为一种语言样式，然而，这里指出的“念调”，由于播得拘谨，不舒展，那些小波澜呈现出太多的“似曾相识”的听觉印象，因而很难拨动听众的心弦，很难引起大家的共鸣，因而缺乏感染力。另一方面，由于某些句子处理上的“雕虫小技”用得过于频繁，结果使语言失去了其自然大方的光彩，以及活泼多变的生活气息，而给人以“念稿”的感觉。
“固定腔调”的危害
“固定腔调”有不同的层次，在播音新手及个别老播音员中都有一定的市场。不少基层播音员误认为：“播音就应该是这个样子，这样才叫播音。”岂知，这恰是盲目的、不分良莠的机械模仿。他们学到的，都是应该屏弃的，是违反语言表达规律的，有与播音语言特点相悖的毛病。而那些被基层播音员和一些新播音员误认做样板的、带有严重“固定腔调”的老播音员，往往对自己的“调调”尚不自觉，甚至加以欣赏，视为“技巧”、“风格特点”。
虽然存在于播音中的这些“固定腔调”不是一个层次，有的生硬，有的“圆熟”，但其实质和危害是相同的。不论产生“固定腔调”的原因是什么，实质上都是有声语言与思维及感受脱节的表现。若不正视这一问题，及早克服播音中的种种固定腔调，那么，带有“固定腔调”而又不以为非的新播音员，就可能形成顽固的语言定势，难以真正迈进播音创作的大门。那些养成“固定腔调”积习的老播音员，也会因此束缚住自己的手脚，使语言表现逐渐趋于单一化、模式化，终究无法踏入播音艺术的佳境。总之，播音中的“固定腔调”使播音语气单调、呆板，令受众反感，直接影响传播效果，因此亟待克服。
“固定腔调”的形成原因及克服方法
形成“固定腔调”的原因很多，有创作道路问题，有创作技巧问题，等等。其中最主要，也是最直接的原因是缺乏思维与感受这一中介，尤其对于文稿播音来说，更是如此。也就是说，持“固定腔调”者，在文字语言转化为有声语言的过程中，只有字形与字音“一一对应”的表层转化，只是眼看字形，口读字音，恰恰省略了或绕过了动脑、动心，亦即深入思维与感受这一使语言与思维、情感结合起来的重要环节。这种肤浅、刻板的“认字”似的反应，是难以形成完整而明确的意念，也是难以产生灵敏、深刻的感受的。没有明晰的思维，没有深切的体验，传导出的语流怎么可能“言为心声”呢？怎么会有生命的活力呢？
克服“固定腔调”的方法，无非从两方面入手，一是正视播音创作过程中思维与感受的决定作用；二是提高语言表达技巧。
正视播音创作中思维与感受的决定作用，就是要求播音员遵循语言与思维、情感密切相关的基本规律。播音要努力避免语言与思维、情感脱节，如果播音时思维表浅、迟缓，感情封闭淡漠，就不可能产生好的语言表达效果。播音，这种具有某种特殊性的言语过程，要做到言之有物，言之有情，言之有理，要增强可听性和接近性，务必要“心随物转”，“由己达人”。所谓“心随物转”，即保持敏锐而准确地随稿件内容变化而及时转换的思想感情运动状态。所谓“由己达人”，即有强烈交流意识及交流意味的主动积极的语言表达。这样的心理状态，这样的语言指向，就是把自己真切的思想感情传达给受众的创作状态，再加上生动活泼、丰富多样的语言表达形式，所发出的语言才会是态度真诚、目的明晰，为广大受众所喜爱。
此外，我们还可以从心理学和美学的角度，认识克服“固定腔调”的必要性和紧迫性。心理学研究告诉我们，人的大脑对单调重复的刺激会产生抑制和厌倦。“固定腔调”对于听众和观众，无疑是一种单调重复的刺激，对传播只会起适得其反的作用。从美学角度看，大家都知道“文似看山不喜平”的道理。变化即运动，运动才有生命力一成不变，以不变应万变的“固定腔调”是无丝毫活力可言的，不能产生优秀的播音作品。
解决了认识问题，还必须解决具体的技巧方法。克服“固定腔调”的方法，就是在播音创作基础理论的内外技巧之中，同时，还需要用气发声、吐字共鸣基本功做基础。从大的方面讲，还是要强调遵循正确的创作道路，要多听、多思、多上口，努力地、多方面地锤炼语言表达技巧，使语言的声音形式与其蕴含的内容得到完美的统一。尤其要锻炼培养精妙的语感，善于辨别、判断、记忆和选择语流中的各种信息因素，提高对语言的感受力和驾驭能力。清代文学家刘大櫆谈写作时曾说：“文贵变……一篇之中段段变，一句之中句句变，神变、气变、境变、音节变、字句变。”我们要抓住语气这一核心技巧，充分重视语气的具体性、多样性，语势的曲折性、波浪式，使各种“固定腔调”得到彻底克服，不断创作出受众喜爱的优秀播音作品。
第三十二章 节奏
生活中充满着节奏。自然界寒暑季节的更替轮转，大海波涛的时起时落，人类社会的进化推演，以至我们心脏的搏动起伏，肺部的吐纳呼吸，都有各自的一定节奏。节奏，是随着客观世界物质的运动而产生的。物质运动的盈虚涨消，升降沉浮，和合分离呈一定规律的变化，就构成了节奏。
节奏在艺术中更有其特殊的作用，它是使美的内容得以表现出来的一种外在形式。艺术的节奏，要比现实事物的节奏更为鲜明，更为完善，更符合人的审美心理节奏。在音乐中，节奏是乐曲结构的基本要素，是音乐的重要表达手段，对欣赏者的情感有直接而迅速的影响；在舞蹈中，形体动作的节奏构成了丰富的舞蹈语汇；绘画，则讲究线条、色彩、光影及构图的节奏；戏剧、电影中，既有情节变化、镜头运动的节奏，更有人物内心情感、语言动作的节奏；就连看似静止的建筑，也因为十分注重空间组合的节奏，而被称为“凝固的音乐”。可见，巧妙地运用和创造节奏，会给人带来新鲜活泼而又耐人寻味的美感，从而吸引着欣赏者去探寻其中的精神、情感、气韵和意味。
播音，从某种程度上讲“也应列入艺术语言的范畴”。事实上，播音创作也确实有着显著的艺术属性，理所当然，节奏也应成为播音的重要表达技巧。
第一节 节奏的概念
节奏的涵义
生命的真谛在于不断的运动，有运动就会有节奏。“宇宙中的节奏不是人为的，它存在于统一的天体，存在于统一的宇宙，存在于统一的大自然，存在于生命本身。”正因为如此，古今中外多少艺术家、心理学家、美学家、哲学家都对节奏深入探究，发表自己的看法。他们从不同角度、不同侧面阐述节奏的内涵，尽管他们的表述方式不一，但就其内容实质来看却有许多共同点。这些共同点正反映了广义的节奏概念的实质，概括起来有以下三点：
（一）节奏是主观和客观的统一，也是生理和心理的统一
一般地说，节奏来自外界事物变化的刺激，由于人类文化历史的积淀，使我们对节奏有一定的情感体验。这种对节奏的敏感，是主观和客观的统一，也是生理和心理的统一。因为它以人的生活经验为基础，以人的生理条件为前提，使直接感应到的节奏形式产生的生理体验心理化了。例如鼓声，非洲战鼓那激越昂奋的敲击，儿童鼓乐队那单纯稚气的鼓音，轻音乐中小军鼓那轻快俏皮的鼓点；再如电影里“鬼子进村”那呆滞沉闷的节奏，都由不同的生理感应，带来截然不同的心理感受，产生各个迥异的联想，引起强烈的感情共鸣。
人们可以感应节奏，也同样可以运用节奏从事创作活动。正如美学家朱光潜先生指出：“节奏是主观和客观的统一，也是生理和心理的统一。它是内心生活（思想和情趣）的传达媒介。艺术家把应表现的思想和情趣表现在音调和节奏里，听众就从这音调节奏中体验或感染到那种思想和情趣，从而引起同情共鸣。”
（二）节奏的变化由各种不同要素的对比组合显现
《简明美学辞典》一书对节奏的诠释明确指出：节奏“指艺术作品中各种可比成分连续不断的交替”。美国一本介绍表演艺术的小册子《演技六讲》对此也有相同的看法：“节奏是一件艺术品中所包含的各种不同要素有次序、有节度的变化。”
应该说，这个观点是符合实际的。比如诗的节奏，主要表现在韵律、平仄等要素的交替变化上；小说的节奏，则表现在情节的轻重缓急及文字的疏密浓淡上。不过，我们最终要讨论的是播音节奏，所以这里我们着重于对声音、语言节奏中不同要素的认识。不少人以为节奏便是速度的同义语，这实在是一种误解。节奏的要素中确实包含着速度，但决不仅仅是指声音的时值关系。《辞海》在音乐的有关词条中便指出：“音响运动的轻重缓急形式形成节奏”，“其中各音的时值和强弱不同形成节奏”。这里指出的声音节奏包括：轻重强弱、缓急时值。我国古代《乐记》上说：“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。”意思是说，断连顿挫是形成节奏的要素。现代大文豪郭沫若先生在论到诗的节奏时指出：“或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这表现出来变成了诗的节奏。”郭沫若所说的“扬抑”，显然不是声音的时值关系所能包容的，它们更多地反映着声音的“力”的关系。当然这所谓的声音的“力”，不独指声音的轻重强弱，还有高低、明暗等多方面的因素在内。不过，我们若对声音的节奏要素做一个抽象的概括，可以看出，其可比成分的变化运动主要反映在两个方面，即“时间的节奏”和“力的节奏”。
（三）节奏是交替出现的有一定规律的有序运动
节奏反映物质运动过程的有序化的律动，物质存在的有序性，是节奏形态的深层原因。人的各生理系统的节奏性活动，在一般情况下是自律的，是意识不到的，但它们的运动节奏都是构成生命的依据。这种生命节奏，“它们的活力所形成的神经敏感性，可以超意识地捕捉住这种节奏，并以这种节奏作为依据去感受与衡量外部的节奏，在这种感受与衡量中，对于节奏的体验也就产生了。”也就是说，人的生理和精神的构成与发展的运动性、有序性，构成了人的节奏能力的深层基础。劳动中打夯或纤夫拉纤时所喊的“号子”，是有秩序、有规律的运动，它合于人的生命节奏。节奏整齐才能形成合力，使动作更准确、更有力、更鲜明、更合理，最终也才会更有效地达到劳作的具体目的。如若虽有变化运动，但处于一种无序状态，与生命节奏也无内在联系，那么，仍是不可能形成节奏的。
朱光潜先生在谈到声音的节奏时指出：“有段落才可以有起伏，有起伏才可以见节奏。”“音波始终单调一律，无节奏。轻重相间见节奏。”这一观点又进一步说明声音的节奏，是指声音各种可比成分有规律、有秩序的运动。
以上关于节奏的生理、心理基础、主客观关系、节奏所包含的可比因素，以及节奏是有序的律动的观点，是广义的节奏概念中的本质内涵，这是我们认识播音节奏概念的基础。
播音节奏概念
“在播音中，节奏应该是由全篇稿件生发出来的、播音员思想感情的波澜起伏所造成的抑扬顿挫、轻重缓急的声音形式的回环往复。”
这个定义初看似觉拗口，实则精练地概括了播音节奏的要点，我们可以从四个方面去认识。
（一）播音节奏是以思想感情运动为依据的声音运动形式
正像我们在谈论广义节奏概念时所强调的，播音节奏也是主观与客观的统一，生理和心理的统一。换句简单的话说，声音运动的节奏是有内心依据的。
“无稿”播音时，现实事物、新闻事件的刺激，引起播音主体思想和情感的运动，主体思维、情感运动过程的速度、强度便以不同节奏的有声语言运动形式表现出来。如体育播音员做球赛现场解说时，场上竞争激烈，攻势变化多端，这些外界因素刺激解说员生理、心理上迅速感应，此刻他们的观察判断十分敏锐，语言组织快捷，脱口而出的解说也呈现出迅捷、紧张的节奏。如若场上队员进攻节奏放慢，或消极防守，解说员的心理节奏必能感应到这种变化，他可能在此时请专家评球，或介绍一些资料性的有关信息，其语言节奏显然会有相对和缓、轻松的变化。
有现成文稿的播音，播音主体思想感情的运动变化源于稿件，故言播音节奏“由全篇稿件生发”。此时，稿件便是播音主体把握节奏的主要客观依据。对于播音主体来说，一方面对稿件的内容与形式的整体把握，稿件与创作氛围等相关因素的关系应了然于心，成为播音“有感而发”的客观依据；另一方面播音主体应有“由衷而发”的主观意向，这是指播音主体能动地接受稿件刺激，使自己的思想感情处于积极的运动状态，产生生理节奏的适度变化，唤起心理节奏的相应变化。情真意切，才会有“思想感情的波澜起伏”。而这“波澜起伏”的体验越是精确，它们从口头上表达出来时就越需要节奏这种表现形式来体现。
（二）播音节奏的外部形式表现为有声语言流的抑扬顿挫、轻重缓急
播音节奏是一种外部形式，但不是僵死的、机械的、空洞的形式，而是能够表现出“情感生命”的、有“意味”的形式。现代生理学、现代心理学的研究都已证明，人的内心情感与具体可感的外部形式之间，存在着一种相互对应的关系。如果没有这种对应关系，情感就无法通过与它相应的形式得到表现。按照符号学的观点看，播音中的声音形式便是播音作品的表现符号，是所传播的思想感情的表现符号。平板、单调的声音形式不可能表现出丰富的思想感情，那与内心情感相对应的流动变化的声音形式，才是播音主体所追求的外部形式。
播音作品与其他艺术作品一样，是质（媒材）、形（形式）、意（内容）三位一体的有机整体。什么是播音的媒材呢？很显然，有声语言是广播电视播音最重要的、共同的物质材料。节奏这种表现形式，在播音中就是由有声语言这一物质材料中各种可比成分的对比组合构成的。有声语言，除了语音序列外，还有一个附着在语音上的“超音段成分”，即“横跨一个音节或词，或一个短语、句子的语言成分，如声调、语调”。①实际上，“超音段成分”就是我们常说的语流中声音抑扬顿挫、轻重缓急的表现。那些附着在语音形式上的声音高低、强弱、快慢、断连等方面的变化，即有声语言的可比成分，也正是组成播音节奏的基本要素。它们的承续、主次、分合、对比等多层次、多侧面的立体变化，形成有序的律动，便形成播音节奏的存在形式。
（三）播音节奏是具有一定特点的声音形式的回环往复
节奏是要素有秩序的律动，正如张颂教授在《播音创作基础》中指出的：“一记钟声、一次涛声，形不成节奏；一蹬石阶、一根木栓，也形不成节奏。没有声音形式的序列、呼应、再现、反复，只凭一个词、一句话，又怎么能谓之节奏呢？播音中，从稿件的第一句到最后一句，在这全过程中声音形式的回环往复才构成这篇稿件的节奏。”“回环往复”是节奏的核心，其声音形式的多数性和相似性是“回环往复”的必要条件。没有两个以上具有相似特点的声音形式的呼应、反复，是无节奏可言的。所谓相似特点的声音形式，是指重点句、重点层次、段落相似的基本语气，以及相似的语势转换形式。总之，相似的基本语气、相似的转换形式，形成了一篇播音作品主导节奏回环往复的态势，从而使节奏鲜明地显现出来，让人有所觉察。
我们从播音表达的视角，试析王维《九月九日忆山东兄弟》一诗的节奏回环往复的表现。
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
诗中尽写远在他乡的游子思念亲人的孤寂悲凉的心情。那低沉缓慢的基本节奏在诗中反复出现，使每一个读到它的人都能引起强烈的共鸣。这首朴素无华而又高度概括的诗，浸透着诗人孤独惦念的情思和深沉郁闷的语气。首句和第二、四句的句尾，虽然它们落点的高低、轻重略有区别，但都呈下行语势。整首诗，语速沉缓，起承转合，亦都采取渐转，并由扬转抑的转换形式。于是，这首诗相似的语气色彩和分量，相似的语势，及相似的转换形式，在语流中回环往复，造成了全诗低沉缓慢的节奏。
我们再来看一则拦惊马救少年的消息：
3 月 6 日上午，河北滦县城内一条公路上，3 匹马拉着一辆大车向北箭一般地狂奔，车把式已被摔在路边。前面，有 14 名小学生正走到丁字路口，被这突如其来的险情惊呆了。
“快闪开！”路旁飞身闪出一位解放军同志，迎头去抓马缰绳，因惊马来势太猛，没有抓住。他又侧身一闪抱住马头，惊马长嘶一声，前蹄腾空而起，把他悬吊起来，他紧紧抱住马头不放，被拖出二十多米，车终于停住了。这时马车距离小学生只有三米多远，好险呀！
车把式赶上来紧紧握住解放军的手，可当人们迫问他的姓名、住址时，他微笑着离开了人群。人们经多方询问，才打听到他是当地驻军某部特务连指导员贾久玉。“六一”前夕，部队召开大会，给他记了三等功。
在这则消息中，事件本身紧张的节奏跃然纸上。首段险情的铺垫，那揪心的语气里就透露着紧张的节奏。在重点段里，赞扬的、急促的语气几乎一气呵成。舍身勇拦惊马的几个动作“迎头”、“抱住”、“不放”作为重音，有着较高、强力、短促的共同特点，使紧张的节奏在此更为显著。在结尾的非重点段，节奏舒缓下来，与重点段形成鲜明的对比，但其明快、赞扬的语气色彩与重点段有相似之处。从转换形式看，不论是险情的铺垫，到“飞身闪出”勇拦惊马之人，还是险情解除，到人们的感激、赞扬，及部队的表彰，其间的开端、发展、高潮、结局的转换，都采取由慢转快，由抑转扬的转换形式，并有较大幅度的转换等相似特点。
显然，具有一定特点的声音形式在播音语流中回环往复的表现，能使人感应到某种鲜明的节奏。所谓“一定特点的声音形式”，就是指相似的语气、相似的语势和相似的转换形式。这些相似性一般反映在重点语句、重点段落和重点层次之中，它们的反复出现，构成了回环往复的节奏特征。
（四）播音节奏的整体性
节奏由“全篇稿件生发”，它立足于全篇，由播出目的和稿件主题统率，被基调所制约。一篇稿件的基本节奏具有相对稳定的鲜明个性，同时又富有变化性，寓变化于齐整中。节奏与基调关系密切。播音基调是稿件总的感情色彩和分量，以及播音创作主体的态度感情的统一。这内在的把握，要靠语气和节奏的声音形式来体现。节奏在体现基调的过程中主要起着结构整体的作用；也就是说，一篇播音作品中节奏的起伏跌宕，显现出事物的运动过程，这是一个有机的整体，而非零散碎落、有句无章的随意闪烁。
节奏的整体性，首先要求那回环往复的主导节奏与基调一致，保证基调落实于外部形式时的准确。拿朱自清的散文《荷塘月色》来说，文章集中三段文字对荷塘月色作了极精致美妙的描写，使人体味到轻婉、和谐、清幽的意境，很容易引起人的美感。但如果孤立地、片面地体验这种感受，朗读时以轻悠、舒缓的节奏来处理，就会偏离文章整体的基调。实际上，作者压抑于现实，向往超脱，然而又不能超脱的沉郁之情才是文章的主要感情色彩。在节奏布局上，要由沉郁而起，转为带有淡淡喜悦的对超脱的向往，最终又回到更加不可排解的沉郁中去。低沉、缓慢，是贯串通篇的主导节奏。只有使沉郁的节奏回环往复、鲜明地出现，才能保证节奏与基调的一致。
其次，节奏的整体性还要求节奏布局的相关性，及节奏发展的层次性。一方面，播音节奏的鲜明突出，是在与非重点处的辅助节奏的转换对比中显现出来的，因此必须注意非重点处相对模糊或较弱的辅助节奏与主导节奏的对比映衬。这就是播音中主导节奏与辅助节奏的相关性，有了非重点处的配合，全篇节奏才能形成一个显示运动状态的、有活力的有机整体。另一方面主导节奏的声音形式的相似性并不意味着完全等同，主导节奏随着内容的推进，它的发展是具有层次性的。完全等同的节奏重复，虽然也不失为一种节奏类型，如木鱼的敲击声，但这种节奏未免太单调、太乏味了；更何况，世上本没有完全相同的事物。因此，节奏的整体性还要求观照主导节奏中相似语气中色彩、分量的细微差别，以及相似语势、相似转换形式的同中有异的变化。主导节奏的回环往复不应是简单的重复刺激，而应有一定的强调或加深，从而表现出情感酝酿、积蓄、凝聚、迸发的发展过程。这节奏布局的相关性，及节奏发展的层次性，使节奏的展现更为丰满、立体和醒目，这可以说是播音节奏整体性的深层含义。
以上，我们从节奏的内心依据、节奏的外部形式、节奏回环往复的特征，以及节奏整体性特点几方面讨论了播音节奏的实质涵义。不过，人们也许会发现，播音节奏的概念与语气的概念有一定的交叉。这主要体现在两方面：一是节奏和语气这两种表达技巧，都强调以思想感情的运动为内心依据；二是两者都以声音高低、强弱、快慢、断连方面的变化为外在表现形式。
为了从理论上廓清这两个概念的界定，我们必须认识语气与节奏的相异之处。
第一，从存在范围看，播音基础理论中的语气概念，以语句为存在单位，存在范围较小。只要赋予具体的语句以一定的思想感情，就会有具体贴切而又不同于其他语句的确定语气。这种语气的不可替代性，可以说是语气的个体性。节奏的存在单位明显大于语气，必须有多个相似语气的回环往复才能形成节奏。从这个角度看，节奏具有群体性。所以，对散文体的稿件做节奏设计时，我们可以说“章节奏”、“段节奏”，而不说“句节奏”，因为到了句子这个范围，往往用语气来作更具体的说明。也许有人会说，诗歌等韵体文的节奏不就表现在句子上吗？不错，但这正是由于诗词等韵体文语言的高度凝练浓缩，那诗句实际上与散文中的段落处于同等的地位，担负着起承转合的作用，因此，诗词中的句子，从文章结构上看，与散文体中的句子是不同的，表面看是“句节奏”，实质上是“段节奏”。
第二，从确定语气或节奏的过程看，二者具有一定的逆向性。具体语气的确定，虽然也要考虑全篇整体或播讲氛围等大语境的影响，但更主要的是立足于上下文的具体语境，着力于语气的精微贴切，而后再考虑更大语境的制约。因此，可以说，语气确定的过程是由局部到整体，并侧重于局部。节奏确定的过程则相反，必须立足全篇，由整体到局部，抓大的变化轮廓，以“段节奏”为变化单位，着意于节奏的整体布局。
第三，从语气和节奏的精神内涵看，语气更为具体，节奏则相对笼统，表现为“类”的或有一定模糊度的情感体验。心理学家曾做过试验，给被试者注射肾上腺素，引起一定生理变化，但这种较强刺激产生的情绪体验并不是很确定的。正像音乐只能表现普遍的、抽象的情调，却不能表现特殊的、具体的情思一样，节奏与感情色彩并不一定对应。例如，凝重的节奏，既可以表现深沉的爱，也可能表现深刻的恨；反之，赞扬的感情色彩，既可用高亢的节奏，也可用低沉的节奏。
廓清语气和节奏概念的交叉与分界，对于我们运用这两种技巧是很重要的。
第二节 节奏的作用及其成因
播音节奏的作用
在播音中，节奏技巧的合理运用，能从整体效果上的动感表现，强化所传达的感情，感染受众，激起共鸣。从不同角度看，节奏具有激发调节功能、强化表现功能和引导定向功能。
（一）激发调节功能
对于播音创作主体来说，节奏首先在调动、酝酿感情时，便显示出它的活力。因为我们可以借助对外界节奏的体验调动感情，以一定的心理节奏触发语言表达节奏的成型。
已故表演艺术家、语言艺术家董行佶曾谈及借助节奏调动感情的经验。他朗诵贺敬之的诗《西去列车的窗口》，就由联想夜晚静听火车车轮与铁轨的撞击声，把自己带入规定情境，引发与诗情一致的心理节奏；他朗诵散文《橘园颂歌》时，又是想象文中的海军大尉踏着石子路的沉闷的脚步声，把自己引向烈士陵园，获得了沉重、肃穆的感情体验及相应的心理节奏，而这准确的心理节奏又为语言节奏奠定了基础。
（二）强化表现功能
对于播音作品来说，节奏有强化表现的功能。心理学家的试验发现“由弱到强发生的情感刺激，只要以一定的关系把它们组织起来，就可以有效地强化情感”，播音节奏，便是通过声音形式的组合变化来强化情感的。节奏在播音的语流中，一方面表现为重点处主导节奏的回环往复，一方面表现为主导节奏与辅助节奏衔接转换时，声音形成起伏、松紧、变化有致的落差。播音节奏的这两种表现，从同向（主导节奏的回环往复），或异向（主导节奏与辅助节奏的对比映衬）角度，强化了感情，使情感具有“浮雕性”，凸现于接受者的心理感觉，增强了播音作品的艺术感染力，有助于播音的鲜明性、严整性。
在播音创作中，主导节奏的反复出现和不断强化，使主导节奏得以肯定和成型，使所需强调的感情鲜明突出。而主导节奏与辅助节奏的对比映衬，则增强了情感的易感性和通俗性，使人易于感应和记忆。因此，在播音中要善于运用节奏，使播音语言成为具有美感价值的、有序的、鲜明生动的语言。
（三）引导定向功能
对于播音的传播对象，节奏在接受过程中有引导定向的功能。从受众的角度看，节奏的表现意义还在于它能异常有力地、直接地，几乎从生理上感染受众。毫无疑问，节奏的作用决不停止在生理刺激阶段。人的情感与生理、与经验有着必然的联系，因此节奏的生理刺激可以迅速实现生理感应的心理化，上升为对节奏精神内涵的体验。
机械平板的节奏，只能造成接受者心理上的无差别感知，形成因单调而造成的听觉和心理的疲劳，飘移了自己的注意。相反，节奏的鲜明易感，则可吸引受众的注意，调动他们的精神，引导他们的情感运动，以至改变他们的情绪。例如，我们随手打开收音机，正好传出人名单的播报声，这平稳而均匀的节奏首先吸引了我们，继而，这节奏的扬抑、轻重、缓急程度，又进一步引起思维情感的活动，从对播报节奏的感知，结合以往的经验，就会迅速判断这是在表彰先进，还是公布通缉犯名单？是新的机构组成人员，还是治丧委员会名单？显然，播音的节奏和语气能引导我们的判断，并改变我们的情绪朝着节奏给定的方向运动。
播音节奏是声音这种物质材料运动变化的形式，它能由播音主体创造，也能由播音主体控制，并能由接受者所感应。在播音节奏逐步形成，并传导出来，继而被接受、被感知的过程中，声音形式所蕴含的思想感情就被清晰而又鲜明地传达出来了。当然，节奏这种表达技巧，是与语气、停连、重音等反映思想内容的技巧综合发生作用的。节奏和其他技巧一样，是表现思想内容和情感，表现传播目的的手段。不过，由于节奏加入到语言表达技巧的队伍中来，使播音的声音形式更具有立体感，更具有直接可感性和整体性。
播音节奏的成因
这里，我们着重从播音主体运用播音节奏的角度来讨论播音节奏的成因，换句话说，即讨论影响播音节奏的相关因素。
（一）体察存在于客体的节奏
所谓客体的节奏，意即存在于外部世界的节奏。对于播音来说，客体即稿件或现场事物。节奏是事物的运动形态。现场事物的节奏是流动的、活灵活现的，具有很强的刺激作用，便于感应和捕捉。比如，同是在人民大会堂，召开人民代表大会共商国是的现场气氛与节奏，同召开文艺晚会欢度佳节的气氛节奏，肯定是不同的。在现场做报道，或主持节目的人，一般都能从中受到感染，进而调整自己的生理、心理节奏，以至语言节奏，力求与现场节奏相吻合。
稿件所反映的客观事物或思想观念的节奏，是透过凝固的文字语言形式反映出来的。由于文字概念的抽象性和间接性，体察稿件的节奏，比起体察现实事物的节奏要困难些。我们体察稿件中的节奏可以从两方面入手：一是从整篇稿件中体察思想感情的运动节奏，一是从语言文字的风格特点，看其对节奏的影响。只有兼顾这两个方面，才能准确地体察由文字这种媒体材料构成的节奏特点。女词人李清照《声声慢》一词，是一篇著名的悲秋赋，若只看词牌，及对词意的大致理解感受，也许会以为沉缓是此词的节奏。吴小如先生却结合着此词的文字风格特点作了深入的分析：“原来的《声声慢》曲调，韵脚押平声字，调子相应地也比较徐缓。而这首词却改押入声韵，并屡用叠字和双声字，这就变舒缓为急促，变哀婉为凄厉”，此词“既不委婉，也不隐约”，而是“以豪放纵恣之笔写激动悲怆之怀”。可见，体察稿件的节奏，必须考虑文字特点、风格样式这一因素对节奏的影响，这样捕捉到的、存在于客体的节奏才是全面的、准确的。
（二）激活主体的生理、心理节奏
从现场或稿件体察的，存在于客体的节奏，毕竟仍是属于外部世界的节奏，还不能直接使播音创作的接受者感觉到，因此，播音创作主体在敏锐地体察外部世界的节奏之后，必须迅速调节自身的生理节奏，并激活自己的心理节奏。节奏所以在创作和欣赏中具有普遍的有效性，很重要的原因在于它具有人类普遍的生理依据。不过，单纯的生理变化只是构成情感体验的一个依据，情感性质的最终确定，还要受制于认识和环境。我们不能满足于对客体节奏产生生理的感应，还应该，而且也完全能够做到，从客体的节奏中看出它所表现的情感的性质及特征。这是融入了理性的情感运动，同时生理上的节奏感应也要适当保持，当然这是作为一种情绪体验的记忆保存的。
还有一点应当指出的：接受客体的节奏，激活自身的内部节奏，一般要求主体与客体节奏一致。但在某些情况下，由于主体与客体对事物反应评价的态度不同，或受目的、环境等方面的影响制约，主体必须对自身的内部节奏作出适当调整，或在情感类别的方向上，或在情感的强度上作出调整。决定是否调整的原则有两点：一是根据立场及具体目的的要求；一是优化传播效果的要求。
（三）考虑传播对象对节奏的需求心理
无论广播还是电视的播音，都是面向听、观众的传播，都是有接受者的。这种传播不是在一个封闭的反馈循环系统里，而是处在一个时间及空间上都极为广阔的开放的反馈循环系统里。节奏作为一种手段是为了更好地达到传播效果，因此在运用和创造节奏时，不能不考虑传播对象-接受者在节奏方面的心理需求和承受能力。
事实上，我们的播音一直十分注意依据受众心理调整播音节奏。受众心理不是孤立存在，也不是静止不变的，它必然受到时代政治、经济、文化及传播方式和收视环境等各方面的影响。例如，在各个不同历史时期，播音节奏在语速和力度上都有过明显的变化，其变化缘由皆为适应接受大环境对受众心理的影响。即使在同一时期，同一天，也依不同时间受众心理节奏的变化，或不同对象节目的特点，调整播音节奏。
不考虑受众心理及接受环境的制约，仅凭客体节奏，或只凭主体节奏，就直接物化为播音节奏传达出去，往往是不能让人接受的。比如，有的人以舞台朗诵的强力节奏来解说电视专题片，无端地强化节奏，使人感到格格不入，而生反感。有的陷入自然主义，追求一种“低声絮叨”的节奏，结果使人昏昏欲睡，同样令受众厌烦。
（四）熟悉语言声音形式的节奏要素
以上所谈到的关于体察存在于客体的节奏也好，激活主体节奏也罢，还是考虑传播对象的节奏需求，都是创作主体在自己内心把握的节奏。这内部节奏只有透过声音形式各种要素的组合，才能外化为播音的节奏。播音节奏是一种表达的外部技巧，若创作主体没有对有声语言节奏要素的感觉，特别是对声音长短、起伏、轻重、高低等方面细腻的分辨及驾驭能力，播音节奏的变化就无从实现。因为语言声音形式要素的变化组合，是播音节奏的外部特征。声音形式有规律的变化，形成一定的节奏，从而刺激接受者的生理和心理。因此，如果对有声语言节奏要素的语感不强，播音时就可能难于形成节奏，抑或是表现出来的节奏与内心预期的节奏不相吻合，甚至大相径庭。
美学家宗白华先生在谈论常人欣赏文艺的形式时说，在艺术欣赏过程中，常人（即普通人）偏向于艺术所表现的内容，而不甚了解那创造的表现的“形式”。歌德说过：”内容人人看得见，形式对于大多数人是一个秘密。”形式对于常人来说“是微妙不可把握的神秘，至多也是心知其美而口不能言”。但是，宗白华先生又进一步指出了常人对艺术形式方面的两点“潜伏”的要求：一是要求“在形式结构上要条理清楚，章法井然、使人一目了然，易于接受”；二是艺术的内容“须在这”形式，里面渲染得鲜艳动人，热闹紧张，富有刺激性。宗白华先生的这一见解说得十分透彻。显然节奏这种语言表达技巧在满足广大受众对“形式”的潜伏要求方面有着极其重要的作用。作为播音主体，要想运用好节奏，创造好节奏，当然必须熟悉有声语言的节奏要素，并能予以巧妙自由的驾驭，使播音节奏鲜明，让人一听了然，从而更生动地传导出播音内容的深刻意蕴。由此可以看出，重视语言基本功的训练，气息运用自如，声音富于弹性，声音形式松紧疏密、高低起伏变化适度，这是运用播音节奏的物质基础。
第三节 节奏的类型
节奏的类型，表现为有较多相似特点的声音形式。一般是从声音形式的强弱、起伏、快慢等方面的变化来归类的。
运用节奏时，一方面要掌握节奏的基本类型，以确保思想感情的表现准确、鲜明和完整；另一方面也要注意节奏的丰富和变化，以烘托思想感情变化的层次性，增强生动感人的力量。
节奏的基本分类
人类的思想感情，是人的心理行为中最为纷繁复杂的一面，似乎难以描述尽，不过，人们还是试图给其一个概括的描述。我国古代思想家认为，人禀七情——喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲。可见，对于复杂的事物，还是可以从中找一些基本特征或内在联系，而作出概略的分类的。张颂教授着眼于节奏声音形式及其精神内涵的特点，把节奏分为六种类型：轻快型、凝重型、低沉型、高亢型、舒缓型、紧张型。这六种分类，主要是从声音形式的速度、力度和亮度方面的特点来划分的。各节奏类型的具体特点只是轮廓上的大体相似，并没有刻板划一的模式。请看六种节奏类型声音形式上典型的特点：
（一）轻快型
多扬少抑，声轻不着力，语流中顿挫少，且顿挫时间短暂，语速较快，轻巧明丽，有一定的跳跃感。全篇重点处的基本语气、基本转换，都比较轻快。朱自清的散文《春》、柯蓝的散文《困难》，就是典型的轻快节奏。
（二）凝重型
多抑少扬，多重少轻，音强而着力，色彩多浓重，语势较平稳，顿挫较多，且时间较长，语速偏慢。重点处的基本语气、基本转换都显得分量较重。景希珍的回忆录《在彭总身边》、王愿坚的小说《草地夜行》、广播通讯《生命之歌的最后乐章》，就是典型的凝重节奏。
（三）低沉型
声音偏暗偏沉，语势多为落潮类，句尾落点多显沉重，语速较缓。重点处的基本语气、基本转换多偏于沉缓。夏衍的报告文学《包身工》、老舍的小说《骆驼祥子》片断《在烈日和暴雨下》就是典型的低沉节奏。
（四）高亢型
声多明亮高昂，语势多为起潮类，峰峰紧连，扬而更扬，势不可遏，语速偏快。重点处的基本语气、基本转换都带有昂扬积极的特点。袁鹰的散文《井冈翠竹》、茅盾的散文《白杨礼赞》是典型的高亢节奏。
（五）舒缓型
声多轻松明朗，略高但不着力，语势有跌宕但多轻柔舒展，语速徐缓。重点处的基本语气、基本转换都显得舒展徐缓。老舍的散文《济南的冬天》，以及散文《桂林山水》都是典型的舒缓节奏。
（六）紧张型
声音多扬少抑，多重少轻，语速快，气较促，顿挫短暂，语言密度大。重点处的基本语气、基本转换都较急促、紧张。闻一多的《最后一次的讲演》、外国文学作品《麻雀》
《跳水》、广播通讯《电视急告》，都属于紧张节奏。
这六种节奏类型，主要从语速的快慢，音调的扬抑，声音的轻重方面划分归类。如果我们单就其中的语速因素分析，则轻快型、高亢型、紧张型都具有语速较快的特点，而凝重型、低沉型、舒缓型的语速就比较徐缓。在语速快慢差别的基础上，可以进一步看出，轻快型与凝重型的主要区别还在于轻重分量，即语言力度上；高亢型与低沉型明显的区别在于声音的扬抑，即语言的亮度上；舒缓型与紧张型的区别也有着着力轻重的差异。此外，这六种节奏类型声音形式的特点，只是概略地反映其具有代表性的规律，实际上每个类型都包含有许多亚类型。了解节奏类型的典型特点，有利于对节奏声音形式的驾驭和感知。
主导节奏与辅助节奏
在任何播音作品中，总是会有一种带有全局性和整体性的节奏类型占据主导地位，也就是该件播音作品的基本节奏，我们称之为主导节奏。然而，主导节奏并不是孤立存在的，必定有非重点处的其他节奏类型局部渗入，这样播音作品的节奏才显得丰满生动。那局部渗入的节奏类型即可称为该件播音作品的辅助节奏。播音作品的节奏表现，就是由主导节奏与辅助节奏复合在一起组成的。
主导节奏与辅助节奏的复合，并不是不同类型节奏的任意叠加或混和，二者必须能够形成有机和谐的整体。主导节奏与辅助节奏之间存在着辩证统一的关系，可以概括为：主导节奏的特定性；主导节奏与辅助节奏之间的内在同一性；主导节奏与辅助节奏相互作用的多样性。
首先，主导节奏的特定性表现在两个方面。第一，主导节奏的类型特色在回环往复中不断强化，从而具有鲜明的特定性。如《草地夜行》的节奏属凝重型，那草地的险恶，小战士的极度疲惫，老战士身陷泥潭而拼尽最后的力量解救小战士，以及小战士最后奋力追赶大部队，凝重的节奏在其中回环往复，并不断强化，形成深沉感人的力量。一般情况下，主导节奏的特定性往往体现在数量上。但也有的作品，辅助节奏在全篇多次出现，只是在重点处的点睛之笔，主导节奏才鲜明有力地凸现出来。例如冰心的散文《小橘灯》，全篇大部分是低沉的节奏类型，但在重点处，那高亢的主色调出现了：
“我赞赏地接过，谢了她，她送我出到门外，我不知道说什么好，她又像安慰我似地说：‘不久，我爸爸一定会回来的。那时我妈妈就会好了。’她用小手在面前划一个圆圈，最后按到我的手上：‘我们大家也都好了！’
“我提着这灵巧的小橘灯，慢慢地在黑暗潮湿的山路上走着。这朦胧的橘红的光，实在照不了多远，但这小姑娘的镇定、勇敢、乐观的精神鼓舞了我，我似乎觉得眼前有无限光明！”
低沉节奏类型在《小橘灯》中大量渗入，这是由文章内容的特定情境及该文含蓄的风格决定的，但其积极昂扬的基调，要求高亢的主导节奏。不过，由于节奏类型的概略性本身具有模糊度，因此《小橘灯》的高亢节奏并不是典型的“扬而更扬，势不可遏”的声音形式。它的高亢型节奏，具有昂起后又深深转入内心，即句尾转轻，转入内心力量的特色。如果忽略了这些，以低沉节奏为主导，则不能准确体现该文的基调。
第二，主导节奏对辅助节奏的影响，往往使渗入的辅助节奏也带有主导节奏类型的特点，如《生命之歌的最后乐章》是凝重节奏型。开篇的一段，叙述中央台记者代表全国听众来病房探望，以及少先队员与雷雨顺同志共度除夕之夜，这里渗入了具有舒缓型和轻快型的节奏的某些特点，不过由于雷雨顺病情恶化，将不久于人世的特定情境。这渗入的辅助类型也自然受到凝重节奏的影响，并非典型的轻快节奏，于是，热情体贴的慰问中有沉缓的色彩在相掣，诚挚的感谢和鼓励中又有吃力的成分隐现。这样，渗入的辅助节奏就不会对主导节奏起干扰和破坏作用，而是与主导节奏融为和谐的统一体。
其次，主导节奏与辅助节奏的内在同一性形成了跌宕起伏、和谐统一的播音节奏。一篇作品中的事物之间的联系是客观存在的，它们各自从不同的侧面，不同的层次，不同的角度反映作品的主题，使主题丰满鲜明。主导节奏与辅助节奏的有机融合正是以作品的这种辩证统一为基础的。仍以《草地夜行》为例，其中小战士路遇老战士的对话中，则有轻快、高亢的节奏类型作为辅助节奏渗入。这不但使《草地夜行》的播音节奏在整体上显出曲折变化的动感，更从另一个侧面，表现出主人公的革命乐观主义精神和坚定的革命信念。同时，也使得播音节奏的精神内涵丰富和深化了。
再次，在播音作品中，主导节奏和辅助节奏之间的相互作用存在着多样性，或前后照应、或铺垫烘托、或对比映衬 大体上可概括为相反相成和相辅相成两种关系。如《跳水》一文中，船员们拿猴子取乐，及猴子和孩子的嬉戏，那轻松活泼的气氛，那轻快的辅助节奏，与令人“大惊失色”的紧张节奏，是相反相成关系，强烈的色彩反差的对比，突出了戏剧性的场面。散文《春》，那向往春天，热爱生活的积极轻快的主导节奏贯串全篇，文中动静结合的描绘独具特色，如描绘“春雨”的段落，恰似一幅朦胧静谧的水墨画，那舒缓的辅助节奏对轻快的主导节奏起着相辅相成的作用。
第四节 节奏的转换方法
流动和变化，是节奏技巧的特点，主导节奏的回环往复，离不开主导节奏与辅助节奏之间的转换承接。播音节奏的转换，依内容的具体变化可能处于层次之间，或段落之间，也可能是在自然段里的小层次之间。究竟在何处，需要我们从内部节奏的转换变化着眼，来考虑语言外部节奏的具体运用。总之，节奏转换的基本规律、基本转换形式，以及具体的转换承接技巧，对于播音创作具有实际操作的价值。这是运用节奏的关键所在。
节奏转换的规律
“对立统一”，这一宇宙间事物发展变化的根本规律，是节奏转换的哲学依据。“对比照应”，这一中国美学中的形式法则，是节奏转换的艺术技巧依据。
对立、对比，是事物矛盾的表现。有矛盾就有对比，如节奏中的扬抑、轻重、疾徐等不同要素的对比。有对比，才有变化，才会显出事物的多样性和运动状态。同时，矛盾着的事物之间互相排斥，又互相影响，既有对立，又有统一。在矛盾的统一体中，对比使事物的特征更加鲜明，更易于为人觉察感知。例如，在一片红旗、红气球中的一把红伞，绝不如万绿丛中的一朵红花那样鲜明醒目。还有人们常说的“若要甜，放点儿盐”、“石本顽，水流则动”，以至“鸟鸣山更幽”这样的诗句，正反映了人们因相关事物的对比映衬，强化了心理感受的事实。
对立统一的规律理所当然地被人们用以指导创作实践。中国的画论在这方面有许多精辟的论述。于安澜在《画论丛刊》中说：“将欲作结密郁塞，必先以疏松点缀；将欲作平远舒徐，必先以峭拔陡绝；将欲之虚灭，必先之以充实；将欲之幽邃，必先之以显爽。”人们十分重视艺术创作中一张一弛、一起一伏的妙用，弛是为了张，伏是为了起，反之亦然。
能存在于一个统一体中的对立因素，必然存在某种内在联系，因而才能相互照应，彼此间或相反相成，或相辅相成。有了事物“从这一姿态到另一姿态的转变”，事物的发展变化才会显出过程的运动状态，才能形成一个谐调的、有生命的有机的整体。
出业在播音节奏里，相对比的因素总是以一方为主，以另一方的变化来强化、衬托为主的一方，从而显出主导节奏的个性，即特定性，以及主导节奏与辅助节奏的内在同一性，形成既统一又变化的整体节奏。如孟浩然《洛中访袁拾遗不遇》一诗：
洛阳访才子，江岭作流人。
闻说梅花早，何如北地春。
整首诗的节奏是属低沉型的，以抑为主。然而第三句“闻说梅花早”却是适度的一扬，这“一扬”反而更令人留恋家乡的春色，起到了引起下文的“扬而更抑”的作用，伤感的情绪更加浓厚了。
节奏的基本转换形式
声音的高低、轻重、疾徐三方面不同的对比组合关系，构成播音节奏的基本转换形式。
（一）欲扬先抑，欲抑先扬
声音向高的趋势发展，称为“扬”；声音向低的趋势变化，叫做“抑”。扬、抑二者本身是对比而言的，并没有什么绝对的标准。声音的扬、抑都有许多层次。“扬有稍扬、再扬、更扬；抑有稍抑、再抑、更抑等等不同程度的差别。”不过，无论声音高低的表现有多少层次，以抑作扬的铺垫，或以扬作抑的衬托，就加大了扬抑变化的幅度，较之缺乏对比映衬的扬抑变化，有了一种“事半功倍”的功效。总之，以不同程度的“欲扬先抑，欲抑先扬”组合起来的节奏转换，才越见其扬，或越见其抑。
请看《草地夜行》中老战士牺牲自己，解救小战士的情节：
①天边的最后一丝光亮也被黑暗吞没了，满天堆起了乌云，不一会儿起天雨来。我，再请求他放下我，怎么说他也不肯，仍旧一步一滑地背着我向前走。
②突然，他的身子猛地往下一沉。“小鬼，快离开我！”他急忙说，“我掉进泥潭里了。”
③我心里一惊，不知怎么办好，只觉得自己也随着他往下陷。这时候，他用为把我往上一顶，一下子把我甩在一边，大声说：“快离开我，咱们两个不能都牺牲！——要……要记住革命！……”
④我使劲伸手去拉他，可是什么也没有抓住。他陷下去了，已经没顶了。
⑤我的心疼得像刀绞一样，眼泪不住地往下流。多么坚强的同志！为了我这样的小鬼，为了革命，他被这可恶的草地夺去了生命！
《草地夜行》的节奏属凝重型，从扬抑的角度看，以扬的色彩为主，这与深情地颂扬革命前辈舍己救人的高贵品质，及表现他们坚定的革命信念是一致的。②段和③段集中表现了老战士的光辉形象，既是全篇的重点，也是这个层次浓墨重彩的着力处。节奏上可做如下的安排：①先抑，②稍扬，③更扬，④抑，⑤抑中有扬、扬起又抑。这样，扬抑有秩序地组合在一起，节奏起伏跌宕，唤起强烈的情感运动，发出震撼人心的力量。如若此处没有节奏的明显变化，抑或是③扬起后，就一直“扬”下去，那就不会恰如其分地表达出凝重、崇敬、无限惋惜，甚至自责的强烈情感。
扬抑的组合，其色彩的浓淡、分量的轻重，与主次有关。以扬为主要色彩的，节奏转换变化中，扬的色彩要浓烈些，抑的色彩作为扬的铺垫和陪衬存在；反之亦然。
（二）欲快先慢，欲慢先快
语流的快慢，是节奏转换变化的又一对重要的组合关系。语流的快与慢，是由吐字音节长短的差异，由顿挫次数的多少，由顿挫之后衔接的紧松不同来区分的。
请看《跳水》一文中船长机智救子一段：
①正在这时候，孩子的父亲——船长从船舱里走了出来，手里拿着一支枪，本来要打海鸥的。②他看见儿子站在桅杆顶端的横木上，就立刻向他瞄准，同时喊：“跳到水里，赶快跳到水里，不跳我就开枪了！”③小孩在上面摇晃着，没有听明白爸爸的话。④“跳到水里，不然我就开枪了！……一、二……”在父亲刚喊出“三”的时候，小孩把头往下一低就跳了下去。
《跳水》一文的节奏属紧张型，而且这一段又是重点段，是紧张色彩最浓、分量最重的地方，但也不宜开口便快，而要从紧张中找出较缓之处、稍缓之处，那样，船长的机智、果断、沉着才更鲜明。从内容上看，上文叙述众船员看到船长儿子因被猴子的戏弄激怒，一直追到桅杆顶端的横木上，稍一疏忽就可能摔得粉身碎骨，紧张的节奏令人窒息。接下来的这一段，船长并不知道甲板上发生了什么事，他要做的是日常航海生活中一件普通的事-打海鸥消遣。因此，①处语速缓进，语气较为平和，与上下文的紧张气氛形成一种反差；@处立刻转慢为快，采取了奇特的解救措施，瞄准儿子，追其跳入海中。这快中当然还有加重的因素，显示出智慧的力量。这样处理，就与船长刚到甲板上来的悠闲心情，以及上文众船员和孩子在险情面前木然惊呆的情形，形成了鲜明的对比。在主导节奏一紧张快速之前，有慢和轻的辅助节奏的对比映衬，使船长的惊人之举异峰兀起，赫然挺立，令人起敬和感佩。
快与慢的层次性也是十分丰富的，同时二者在语流中又常常相互交替进行，快与慢本身要适度。慢，不能使人有“拖沓”和“抽”的感觉；快，也不应让人产生“耳”不暇接和“赶”的急促感受。故此，要想“慢而不拖”、“快而不乱”，在节奏运用上可以注意“慢中有快、快中有慢”的互补组合。也就是说在缓慢的语流中找到可以适当加快的地方，或在较疾的语流中找到可以适当放慢的地方。这种快慢相间的组合，既可以用在段落间，句群间，句子间，也可以用在词组或音节间。如此，快慢节奏的变化会更丰富，更自然，避免单一、刻板的弊病。
为了做到“快而不乱”，还可借鉴戏曲表演中“紧拉慢唱”的表现方法，即句与句之紧，而句子里边不“开快车”。这是一个既使内容传达清楚，又表达出急切之情的好方法。比如广播通讯《电视急告》中，播音员的报告词：
“急告病儿———邱波，不能服用错拿的药物。汉阳区第二门诊部今天下午 5 点 30 分，有一份大人服用的土霉素、APC、颠茄合剂被邱波的家长错拿，急告病儿家长，邱波不能服用此药。”
为了让观众听清楚，迅速找到病儿，避免人命事故的发生，报告词的节奏是急促、紧张的，但如果说得太快，就会听不清楚，反而起不到应有的作用（当然如有字幕配合，会好得多）。从这段报告词的处理来看，为达到急告目的，播时各分句与分句之间，有的不子停顿，有的仅做短暂顿挫，采取紧连的方法；而在病儿姓名、“错拿”，及时间、地点、药品名称处适当放慢速度，音节稍加长，“快中有慢”，这样就能做到“快而不乱”，达到预期的目的。
对于舒缓节奏的处理，一方面要求气息长而轻匀，处在一种持续时间较长而控制力微的弱控制状态，同时心理状态舒展、充分，才能做到“慢而不断”；另一方面也要在1中找到能够稍为加快的地方，就能做到“慢而不拖”了。如散文《桂林山水》中的一段：
“我看见过波澜壮阔的大海，欣赏过水平如镜的西湖，却从没看见过漓江这样的水漓江的水真静啊，静得让你感觉不到它在流动；漓江的水真清啊，清得可以看见江底的2石；漓江的水真绿啊，绿得仿佛那是一块无暇的翡翠。船桨激起的微波，扩散出一道道纹，才让你感觉到船在前进，岸在后移。”
这里的舒缓节奏，表现为音节较长，句子停顿较多。不过，这里的停顿，一般采取刻长停顿前的音节而后衔接的方法，并不是加长停顿的时值。另外，在句中找到可以加快的音节，如“漓江的水真静啊”中“漓江的水”几字可适当加快，而“真静啊”可以拉开了说“真——静——啊——”。这就从快慢组合上，巧妙地运用对比，欲慢先快，使语流显得更悠长、更舒展。与此同时，延长停顿前的音节而后衔接的办法，也保证了语流的舒缓和流畅。
（三）欲重先轻，欲轻先重
声音形式的轻与重，与吐字力度、口腔松紧及气息密度有关。吐字力度强，口腔控制紧，气息密度大，声音就重；反之则轻。轻与重还与声音的虚实有关，虚则显得轻，实则显得重。如散文《麻雀》中核心的三段：
①风猛烈地摇着路旁的白桦树，我顺着林荫路望去，看见一只小麻雀呆呆地站在地上，无可奈何地拍打着小翅膀，它嘴角嫩黄，头上长着绒毛，分明才出生不久，是从窝里摔下来的。
②猎狗慢慢地走近小麻雀，嗅了咦，张开大嘴，露出锋利的牙齿。突然，一只老麻雀从一棵树上飞下来，像一块石头似地落在猎狗面前。它蓬起了全身的羽毛，样子很难看，绝望地尖叫着。
③老麻雀用自己的身体掩护着小麻雀，想拯救自己的幼儿，可是因为紧张，它小小的身体发抖了，发出嘶哑的声音，它呆立着不动，准备着一场搏斗。在它看来，猎狗是一个多么庞大的怪物哇！可是它不能安然地站在高高的没有危险的树枝上，一种强大的力量使它飞了下来。
这里的节奏显然属于紧张型。老麻雀拼尽全力拯救自己幼儿的举动，使人联想到伟大的母爱。②③两段着重描绘了老麻雀护子的情景，讴歌了母爱精神，感情浓烈，分量很重。①段从内容，从感受上都反映出一种较轻的节奏，播音节奏是轻而较慢的。此段的
“轻”，恰可映衬强化@③段的“重”。不过，②段第一句由轻渐渐转到稍重，从“突然起加快语言节奏，加重分量，以一气呵成之势，表现出老麻雀全力救子的形象，真像“块石头”似的，毫不犹豫、毫无畏惧地落在那“庞然大物”-猎狗面前。这里欲重先轻的节奏转换，使受众心理感到重重的一击，果真是出乎意料，令人叹为观止！
为了更巧妙地运用节奏的轻重转换，除了形成轻重或虚实的前后对比外，还应注意它们之间的交叉、过渡，做到重中有轻，轻中有重，实能转虚，虚能转实。这“虚”，指略带气音的半虚半实之声，而非声门全开，耳语般的虚声。如②段中，老麻雀毅然绝然飞落下来。“蓬起了全身的羽毛”，这是老麻雀拼命拯救幼子的有力写照，但它毕竟太小了，所以，下文紧跟着的“样子很难看，绝望地尖叫着”，就可适当转轻、转虚，这才符合情理。到③又开始由虚转实，略加重。从“可是，因为紧张”开始，又渐轻，稍虚，接下来的句子里轻重、虚实有不同程度的变化，直到第二个“可是”就要逐渐积蓄力量，逐渐推上去，重重地说出“一种强大的力量使它飞了下来”，从而完整、真实、生动地刻画出老麻雀不畏庞然大物、勇救幼子、令人赞叹的、不同凡响的形象。
以上几种基本的节奏转换形式，由于它们的概括性和抽象性，因而具有普遍性。在实际运用时，情况是多种多样的。有时用一种转换形式，更多的是两种或两种以上转换形式交织在一起综合运用。这样，才愈见节奏的立体性和丰富性。
节奏转换的技巧
写作上有“只承不转是呆笔，只转不接是败笔”的说法。同样的道理，播音如果只有单调重复的节奏，只有承续关系，而没有转换变化，也会显得沉闷，缺乏生气；相反，如果只有节奏的变化，却不注意转换衔接的技巧，也难免显得生硬突兀，给人支离破碎的感觉，不能做到圆顺自然，也就破坏了节奏的整体性。因此，在节奏形式转换时，还要讲究转换技巧，要紧密结合稿件内容，根据情节发展的曲直，感情变化的起伏，思想阐述的深浅主次，而有不同样式的转换，从而使节奏转换形式与思想感情的变化更为熨帖吻合，表现形式更为丰富多样。
所谓转换技巧，主要是从转换的速度、幅度和向度（顺逆指向）来说的，即突转、渐转；大转、小转；顺转、逆转。
突转，是指节奏形式的转换速度快，一般在内容发生较大的、明显的变化时采用。突转往往用在句与句，或段与段之间，很少出现在句中。如《草地夜行》中，老战士执意背起疲惫的小战士追赶大部队，不料陷进沼泽的泥潭中，老战士要小战士“离开”，自己，这两段之间就是个突转。（前边有引文①@两段）老战士背小战士赶路一段节奏较缓，较低沉。而第二段，险情的出现是刹那间的事，说时迟，那时快，就在这样容不得人多想的情况下，老战士毅然把生还的希望留给小战士。这两段之间的停顿很短，迅速由缓转沉的节奏转换为紧张、扬起的节奏。
大转与突转有相类似的地方，同是节奏形式的明显转换，不过，大转一般用在前后内容衔接不是那么紧凑之时。尤其在同一段落中，如果句与句之间前后独立性较强，有着明显的转换，那么转换前的停顿有时甚至长于段落间的停顿。如散文《月光曲》中的一段：
①他好像面对着大海，月亮正从水天相接的地方升起来。波光粼粼的海面上，霎时间洒遍了银光。月亮越升越高，穿过一缕缕轻纱似的微云。②忽然，海面上刮起了大风，卷起了巨浪，被月光照得雪亮的浪花一个连一个朝着岸边涌过来。
这段文字描述了由音乐家演奏的钢琴曲而引起的联想。这是一幅月光下大海先静后动的活动画面。①小层是那样抒情、幽静，节奏舒展、缓慢、轻柔。然而，大海由静到动的②小层是个大幅度的变化，好似刹那间大海变了脸，播音节奏应明显地转为紧张、有力而强烈。这里的转换适于用大转，而不用突转。0小层的句尾“微云”，音节可延长，此处停顿也较长，目的是使①小层的清幽意境得以较为充分的展现。若用突转，则前边的“静”伸展不开，尚未引起听众展开联想和体味，便急急转入“动”的画面，反倒削弱了动静对比给人的强烈感受。
逆转，主要地指内容色彩上反方向的转换，重在色彩的变化，而变化的幅度或速度，则视具体情况而定。如以上两例，都属于感情色彩上的逆转。第一例，老战士坚持背着小战士过草地，完全有走出草地的希望，岂料，老战士却陷入泥潭，两人都可能走不出去。第二例，原本那样平静明亮的海面，却骤然刮起大风，大海完全换了一副面孔。从逆转的幅度上来说，第一侧略小于第二例，因第一例是在低沉的节奏中，抑中扬起。这一“扬”受到“往下一沉”的“抑”的制约和影响。因此，第一例的转换可以说是以突转为主，并兼有逆转、小转的特点；而第二例，逆转幅度是很大的，可以说是以逆转为主，兼有大转的特点。
渐转，指节奏形式转换时采用缓转慢回的办法，往往在比较统一而略有变化的氛围中出现。如散文《春》一文里描绘春草的一段：
①小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。②园子里，田野里，瞧去，一大片一大片满是的。坐着，躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏。④风轻悄悄的，草软绵绵的。
这幅“春草图”的节奏是十分轻快的。人们带着欣喜的心情，发现春天，扑向春天，享受春天，充满热爱春天、热爱生活的清新气息。这短短的几行字，细致的观察、细腻的心理活动，有一个由静到动，又由动到静的内心节奏变化过程。句仿佛是欣喜地发现脚下长出了嫩绿的青草，而后放眼望去，原来青草已不知不觉连成片了，于是不由得扑向田野，尽情享受春天的温馨与活力，最后似乎是玩累了，又坐在草地上，细细体味那“吹面不寒”的轻风及“软绵绵”的嫩草。这样一个内心变化过程，感情色彩是一致的，其节奏变化可作如下安排：①句轻起，稍慢些，似在观察中渐渐涌起欣喜之情。②句略加快，声音逐渐扬起放开。③句紧接，并由慢到快，由轻渐强地推上去，利用语速及轻重的变化，表现出强烈的动感和拥抱春天的心情。图句前的停顿稍长，继而深吸一口气，似细细体味青草的芳香及春风的和煦，渐渐转慢，转轻。这“春草图”中的节奏转换就适宜用渐转的方式，递饮地、渐渐地在“慢”中渗入“快”，在“轻”中渗入“强”，逐步增加转换方向的因素。
小转，即指虽有转换，但幅度不大，主要是分寸尺度上的变化。顺转，是指感情色彩上基本一致，从顺向关系的不同角度，不断积累、逐步深化感情的过程。散文（春），全篇基本都采用渐转、顺转、小转的节奏转换技巧，把春草、春花、春风、春雨、春天的人这样几幅画面串起来，从不同的角度描写春天，直至最后推向结尾，尽情地有力地讴歌春天。
综上所述，可以看出突转、大转、逆转所具有的共性，即转换前后节奏变化明显，或猛然转折，或突然进发，或大力推进，而且一般转换之前的内容是铺垫、映衬，转换之后的内容是重点。它们的区别在于突转偏重于转换速度之快，大转偏重于转换幅度之大，逆转偏重于转换前后色彩的明显反差。总之，这几种转换技巧都给人以陡转突折的生理和心理感受，从而增强了播音作品的吸引力和感染力。
渐转、小转、顺转的共性，是转换前后的内容一般没有明显的主次之别，多处于并列或递进的关系中，转换前后虽有节奏变化，但其中蕴含的思想感情基本属于同类色彩，因而节奏的转换主要地呈现出变化的层次性。它们的区别：渐转，是对比因素的渐次渗入，既然是渐转，就有一定的数量，多用于句中、句间；小转，偏重于转换幅度上的特点，可用于不同色彩间的轻度转换，但不用于两级的转换；顺转，多用于段落、层次间顺向内容，不同角度叙述的衔接转换。总之，这些转换技巧都给人以渐转慢回的感觉，能十分具体、细腻地表现内部节奏变化的动态过程，因而也同样增强着播音作品的吸引力和感染力。
渐转、小转、顺转的共性，是转换前后的内容一般没有明显的主次之别，多处于并列或递进的关系中，转换前后虽有节奏变化，但其中蕴含的思想感情基本属于同类色彩，因而节奏的转换主要地呈现出变化的层次性。它们的区别：渐转，是对比因素的渐次渗入，既然是渐转，就有一定的数量，多用于句中、句间；小转，偏重于转换幅度上的特点，可用于不同色彩间的轻度转换，但不用于两级的转换；顺转，多用于段落、层次间顺向内容，不同角度叙述的衔接转换。总之，这些转换技巧都给人以渐转慢回的感觉，能十分具体、细腻地表现内部节奏变化的动态过程，因而也同样增强着播音作品的吸引力和感染力
这些转换技巧，要视稿件的具体内容，具体的思想感情运动方向和状态，加以选择运用。同时，既可用单一转换技巧，也可两种以上转换技巧综合运用。
节奏的转换形式、转换技巧虽然可以总结归纳出这样一些具有普遍性的规律，但这些规律并不是一成不变的固定模式。依据思想感情的运动节奏，合情合理而又巧妙地作出语言节奏上的处理。这样的播音节奏才是自然可信的，也才能起到强化感情，吸引听众，达到宣传目的的作用。美学家宗白华曾说过：“艺术是创造出来的，不是”如法炮制‘的’，“一切艺术中的法，只有法，是要灵活运用，要从有法到无法，表现出艺术家独特的个性与风格来，才是真正的艺术”。此话无疑对我们会有所启发。
第五节 节奏的运用与控制
节奏的转换形式、转换技巧，都涉及到节奏的实际运用，只不过，那是着眼于局部，做“分解动作”式的介绍。这一节，我们从整体上谈谈节奏的总体布局，并结合实际谈谈对节奏的控制。
节奏的总体布局
一篇播音作品的节奏无论怎样转换变化，总会呈现出自己的个性，因为播音节奏是在整体中体现出来的，形成播音节奏的整体性，才能有鲜明的个性。所以，我们在对播音客体（稿件或需报道的现场事物，或需即兴表述的思想观念）做艺术构思时，必须立足全篇，从整体上考虑节奏的安排。节奏的总体布局主要从两方面考虑：一是主导节奏的回环往复要鲜明；二是起烘托、映衬、铺垫、对比作用的辅助节奏与主导节奏要和谐，形成一个有机的整体。
节奏的总体布局，显然与整个结构有关，不仅结构的层次脉络要清楚，还要明确其中的主次关系。这种对结构的把握不能停留在文学关于结构的含义上，应更进一步地把握思想感情起承转合的运动节奏。这是构思播音节奏，从播音客体的运动节奏形式转化为播音主体有声语言节奏形式至关重要的环节。创作主体的思想感情如果没有形成运动的节奏，那么语言节奏就不可能和谐熨帖，只是硬贴上去的附加物。
如《草地夜行》的主导节奏是凝重的，它主要表现在重点层次、重点段落、重点语句以至重音上多有较重较强的力度，音调上多抑少扬，较为低沉，语速较慢；转换形式以由抑转扬为主，而且多采用突转、大转的办法。文章第一层描写草地的险恶环境及小战士疲惫掉队的情况采用抑的节奏；第二层表现老战士鼓励并背起小战士去追赶部队，先是一扬，后又转抑；第三层表现老战士牺牲自己，救出小战士，是由抑转扬，扬到接近顶点，紧接着是重重的一抑；第四层，写小战士牢记老战士的嘱时大步追赶部队，由抑而转扬。全篇节奏大体呈抑——稍扬——稍抑——扬——最抑——再扬这样一个运动布局，这是一个波浪式推进的，整体都显示凝重特色的节奏安排。
再看一看《跳水》的节奏布局。<跳水》的主导节奏是紧张型，但紧张型的典型特点-多扬少抑，多重少轻，语速快，音程短等声音形式主要在文章重点部分出现，而占全篇几乎三分之二的篇幅是辅助节奏的铺垫和对比。如第一层描写人们在甲板上看猴子与孩子嬉戏，完全是与紧张节奏相反的轻快活泼的节奏。这是对重点层次紧张节奏的对比。第二层写孩子被猴子激怒爬到桅杆横木上这一意外的险情的出现，轻松欢快的节奏逐渐向紧张的节奏转化。众人的惊诧失色，映衬船长的机智、镇定、果敢。于是，第一层轻松节奏的对比映衬，以及第二层抑而轻且虚的节奏，铺垫烘托出第三层紧张有力的主导节奏。不过可以清楚地看到，无论第一层的“轻快”，还是第二层表现内心紧张的稍低、稍虚的节奏，都有语速“快”的特征，这正是“紧张”这一主导节奏对辅助节奏的影响。就这样主导节奏与辅助节奏先相反相成，后相辅相成，成为有机的整体，轻重交错，起伏跌宕，更增添了故事的戏剧性和惊险性，为生动表达故事的主题和意义服务。
节奏的总体布局尤其要避免单调。切忌遇高亢节奏便“一扬到底”，遇低沉节奏便从头至尾“抑而不起”。必须悉心找到“扬中有抑”、“抑中可扬”之处，以形成有对比、有变化的运动的节奏。总之，要注意节奏的鲜明性、丰富性、变化性和整体性，只有这样才可能运用好这一技巧，真正实现节奏对于思想感情的表现功能。
对比适度，控纵有节
（一）对比适度，控纵有节的根据
声音形式有规律的运动变化，是形成节奏的重要条件，运用声音形式的对比是形成节奏的一条规律。但是，对比的运用必须适度，既不可抛开思想感情运动的内心依据，也不可为显出节奏的变化而恣意夸张声音形式的对比度。
广播电视播音节奏中的对比必须适度，这是由播音工作性质等因素所决定的。
第一，播音内容大多具有新闻性，语言声音形式的刻意夸张和极力渲染是不适宜的。声音形式要符合新闻语言的真实性特点。
第二，广播电视的传播深入到家庭，并以个体接受的形式为多，加之时代氛围的变化，受众要求播音更平易亲切、轻松自然，要求朋友般的沟通。因此过分强烈对比的节奏已不太适应当今大众传播的要求。
第三，广播电视与剧场舞台的传播手段是不同的。大起大落强烈对比的声音形式不适应电子传播手段。话筒灵敏精细，过高过强的声音会失真。电波传送过程中有衰减，过弱过低的声音听不清。广播只有诉诸听觉一种传输方式，过快的语流稍纵即逝，捕捉不住。
第四，从美学观点看，表现形式要讲究和谐就应“避免顶点”。强度适宜的刺激和表现形式才能保证整体和谐。把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中，就应注意形式与内容的协调性；注意各形式因素之间的谐调性。试图以强烈对比的形式去刺激受众，反会误入形式主义或玩弄技巧的歧途，从而破坏播音作品的美感和魅力。
节奏的运用有一个敢于和善于运用的问题。节奏贫乏单调，甚或缺乏节奏意识，不会安排布局节奏，固然不好。没有节奏的帮助，表达的形式难免过于简单，而形式所反映的感情就可能被淡化，失去生命力，使受众感到乏味、厌倦。可是，滥用节奏，或节奏混乱无序，无疑会导致创作主体的主客观分离，生理心理感受脱节，把生理作用提到第一位，去代替思想感情的召唤力量，结果也就破坏和干扰了受众的接受。因此，节奏的变化必须对比适度，控纵有节。
（二）节奏运用易出现的问题
节奏的运用，当然要以思想感情运动状态为前提条件，以声音弹性为物质基础。无此两点，就可能只在形式上做文章，无依据地乱变；或是心里有，转化为声音形式时却力不从心。除了这根本的基础之外，节奏的运用尚需一定的调节控制的经验。缺乏控制节奏的经验，往往会在两方面出现问题；对比失度，以及转换时机失当。张颂教授关于“扬中有抑，抑中有扬”，“快中有慢，慢中有快”，“重中有轻，轻中有重”的提醒，是克服对比失度的良方。在同中找异，实际上不仅是找对立因素，同时也要找相关因素，使它们携起手案。避免”·一快就乱”、“一高就败”，或“一重就拙”、“一弱就软”、“一慢就断”、“一低就·”等等极端化的毛病。再者，转换并不一定只有突转、大转、逆转，不也还有渐转、小转、顺转这类较为和缓的方法吗？又比如，“扬”，也不是只有“重扬”，难道不可以有·轻扬”、·最扬”吗？无疑，这众多的声音高低、强弱快慢、虚实的排列组合，正是从技未消度为我们提供了控制节奏，避免对比失度的方法。总之，可以从声音形式对比因素中的辩证关系入手，来控制调节播音节奏的对比变化。
转换时机失当主要有两种表现：转换超前和转换迟滞。
转换超前，往往是创作主体感情运动积极，但却易陷入局部，缺乏整体把提和控制，或表送我巧、转换手段单一造成的。转换超前的情况大多出现在由抑转扬，由慢转快，由童特轻之时，而且常常是重点处，一到这里，立时声高气急，声音也加重地“顶”上去，忘记了“好钢用在刀刃上”这个常识性的经验。“起”得早，又“步步高”地顶上去，所以往往本想浓墨重彩，却气息急促，声嘶力竭，功亏一篑。如前文所引《跳水》片断，若从船长走上甲板起，就“剑拔弩张”，一下子顶上去扬起来，那么，船长命令孩子跳水的两次惊心动魄的喊话就简直会到了极限，难免成为一种噪音，而缺乏游刃有余的艺术感染力了。因此，越是在由“弛”向“张”的状态转换时，越要注意；第一不要扬起得过早；第二要找出哪里是“引发之势”，哪里是“重点中的重点”，合理分布力量；第三在“引发之势”的句子里运用“强中找弱，扬中找抑，快中找慢”的方法进行调节控制，这可以叫做“微调”。有了这样的铺垫，就能使“重点中的重点”水到渠成，这正是“好钢用在刀刃上”之意。
转换迟滞，多数是因为思想感情运动状态不佳，反应迟钝，口比心快，无法转换；也有的是因为缺乏控制经验，来不及转换。节奏的转换与停顿有密切关系，节奏的转换往往可以在停顿时找到契机。这就要强调无论停顿时间长短，思想感情不可断线，转换时，或以情景再现唤起内部节奏的变化，或以思维轨迹中的逻辑感受唤起内部节奏或松或紧、或主或次的变化，从而抓住停顿时机，主动及时调节有声语言的节奏。
有时节奏转换是在语言行进中逐渐过渡，并非利用停顿的当口调节控制，而是在由萨到动、由隐到显的较细致的铺陈中推进转换，那么，就需要有控制地、渐次地、“小剂量”地加入转换形式的因素成分，由量的积累实现及时的转换，避免转换的迟滞，甚至完全有节奏的转换变化。
第四编 广播播音与主持
第三十三章 新闻播音
第三十四章 评论播音
第三十五章 通讯播音
第三十六章 文艺播音
第三十七章 节目主持艺术
在现有的播音学和播音范畴中，“节目主持艺术”既是主持人节目的新课题，也是播音学的新课题，它应成为播音学的一个基本课题，同时也是一个重要的课题。因此首先应该对主特人节目播音作个较为准确的界定。一方面要说明主持人节目播音内涵，同时还要将它与其他播音方式相比较。
“传统播音”是一个广义的概念。可以这样说，凡是在电台、电视台的专业工作者，在话筒前、屏幕前所从事的活动，都是直接向听众、观众传播信息的有声语言活动。这里所说的传统播音是指以播音为主要职业的工作人员。播音员的主要任务是把编辑部门采访、编写的各类节目的文字稿件转化为有声语言向受众传播。播音创作主要是二度创作。
“节目主持艺术”从理论上看应该以一度创作为主，也就是平常所说的播音员“要说自己的话”，但它不排斥在节目中的二度创作，这其中也有不是自己的话但要按“自己要说的话”去处理的情况。因为一个人的精力毕竟是有限的，素材是由“创作集体”提供，但要演化成“自己的话”，给听众、观众的感觉是主持人的思想、意识。节目中的主持人也当然应该具有编导的素质，以期在节目形成过程中，尤以在话筒前、屏幕前显示出主持能力及自己的特色、风格。
第一节 主持人节目播音界定
什么是“主持人节目播音”？人们对广播电视的这种播音形式有着不同的理解。
有人认为它是记者、编辑工作职责从幕后转向台前职能的延伸，已不属于播音学的范畴之内了。有的认为播音员把稿件换成第一人称并加以口语化，较自由地说出来就行了。有的说，主持人节目就是由负责节目的领导，采编播一起来。有的甚至认为，只有演员才能胜任节目的主持。如此等等。
这些看法，各有其理由。但有的失之宽泛，有的又失之于偏颇。有的还只是一种肤浅的认识。显然，应该对主持人节目播音进行研讨，它究竟指的是什么，并赋予它科学的涵义，这样才有研究的基础。
播音——节目主持的重要手段
从整体上看主持人节目，它是由节目的主体、节目的手段和节目的对象构成的。节目对象与节目主体之间的联系必须有一个中介环节，整个中介环节就是节目手段。因此，节目手段是主持人节目主体为实现其效果，使其作用于节目对象的中介环节。主持人节目手段包括采集、编辑、制作、组织、串接、播音、形体、图示等等。其中采集、编辑、制作、组织、串接、形体、图示都是非播音手段，而播音则是主持人节目最主要的交流手段。
同时，播音是一种载体，广播电视中所有节目都是通过播音来完成传播任务的。同样，主持人节目也是通过主持人来向受众传播信息的，它同时也接受信息的反馈，这都离不开物质载体。由于主持人节目里的信息是广播电视信息的一部分，因此，主持人传播信息，也必然要以广播电视传播信息的主要方式播音及其代用形式，如形体、图示、音响等作为传播的载体，通过不同的主持人节目传播各种信息。这种利用有声语言传播信息的过程，实际上是播音过程。
主持人节目中的主持人就是在播音，他就是播音员，而不必理会这位主持人是编辑或是传统播音的播音员出身。《广播电视简明辞典》对“播音”这个词的解释为“广播电台、电视台由播音员、节目主持人、编辑记者在各类节目中面向听众、观众直接传达信息的有声语言活动”。这就是说，做主持人节目的播音员不一定来自播音专业。同样如此，当编辑、记者，也不一定出自新闻专业。它是一个广义的概念。“播音这个概念已经涵盖了广播和电视；播音员这一概念也是发展的，广播播音员、电视播音员、广播电视节目主持人（各种样式、不同类型）都是直接面对广播电视受众，以有声语言为手段的专业的语言传播工作者。”在这里，不必拘泥于所使用的播音方式，播读式、播讲式或谈话式。虽然在节目主持中多使用谈话式，但它毕竟是播音的一种方式。
广播电视在实现其宣传效果的过程中，主持人节目的播音员主要借助播音来传播信息并协调与受众的关系。在列举的节目手段中，播音是最基本的传播手段。在主持人节目中播音员起着主要传播者的作用，其他手段都是为了播音这个最重要的手段而服务的。但是，它也要求主持人节目的播音员及其创作集体，在充分调动播音这个手段的同时，也要充分重视和调动前期的其他手段，如采编、制作等，使围绕主持人节目目的所进行的播音活动获得最佳效果，以满足受众的需要。
因此，主持人节目要达到宣传目的，必须用播音这个手段来传送，以与受众的交流为基础。一个主持人节目前期准备工作做得再好，如果没有播音员来主持，受众也就无从了解你这个节目的内容，也就不会达到预想的结果。“主持”是一种能力，不同的人可以体现出不同的节目主持的能力。受众是在收音机、电视机前才会感受到这种能力的。可以说，“台前”的主持能力，节目主持人的播音艺术，是实现其节目所达效果的关键所在。从这个意义上说，离开播音这个手段，主持人节目就不复存在。播音在主持人节目中的作用是至关重要的，它是主持人节目中最重要的一个要素。
从播音看主持人节目特征
播音创作形式是多样化的，并且各有自己的创作范围。确立主持人节目播音范围面临的首要问题是对“主持人节目”怎样理解，尽管这不是所要探讨的主要内容，但它确是主持人节目播音的前提。
关于什么是“主持人节目”问题，说法纷呈。从播音这个特定角度看，主持人节目有以下几个特征。
首先，在主持人节目里，播音员以主持人身份出现在节目中，具体地说，就是主持一次节目的全过程。他要力求创造一种自然的和谐的氛围使自己的声音、形象进入到家庭中去。播音员的主持身份是真实的个人身份。无论是叙述、介绍、评论、采访、串接等都使用第一人称，以朋友之间的谈话方式作为主要的播音方式，允许播音员有自己的思维方式，有自己的语言习惯，与受众进行直接交流。无论播音员在幕后是不是真正的节目主持，但他出现在话筒前、屏幕前的时候，要表现出有驾驭整个节目的能力。
其次，在主持人节目中，播音员创作依据可以是形成文字的稿件，也可以是提纲加资料，甚至只是腹稿；允许口误，允许改正，还可根据节目行进时间的控制对内容进行增删，还可在不偏离播出目的的前提下即兴发挥，给予了播音员灵活处理节目的权力，而这一切都是即席的、现场的。就创作依据来说，可以是自己编制的、采录的，也可以是“节目创作群体”帮他完成的。
再次，从受众接受方式来看，主持人节目较好地体现了广播电视的本质特征，那就是群体化的传输以及非群体化的家庭收视。这是由于主持人节目多为“板块”及实行了栏目化，同时收听、收视由大群体向小群体到个体转化的结果。传播信息多样化了，收听、收视家庭化了。播音艺术具有了家庭性。播音员在近距离直观中“面对面”地传播信息，同时受众也在同样情况下接受信息。受众可不受任何约束迅速展开针对所播信息的评价，使情感得到抒发。从被动的静观接受，实现了主动的动静结合，呈现出传受之间的双向交流。
最后，主持人节目的播音员固定出现在一个专题性节目中，很少在其他节目中出现。同时，节目播出时间、节目名称都具有稳定性。另外，播音员不只是单纯地播稿了，除了传播信息之外，现场采访、主持座谈讨论、人物专访、电话回答受众提问、现场实况转播等均由主持人出面进行，实际上它已具有人际传播的特点了。
基于主持人节目具有以上几个方面的特征，一个问题很自然地出现在我们面前：如果把主持人节目看作是一种特定的节目形式，为达到一定的宣传目的，播音员充分利用这种形式，以自己特有的节目主持艺术为听众、观众服务，那就完全可以称这种播音为“主持人节目播音”。
主持人节目播音的主创方向
传统播音与主持人节目播音都是通过话筒及屏幕实现其有声语言活动的，主持人节目播音的本质属于播音，具有所有播音本质的共性即用综合手段直观地传播信息的宏观共性。主持人节目播音能否成为一种新的播音形式，取决于它对客观世界的反映是否具有与众不同的特征。在播音方式中，由于反映客观世界的角度、手段、媒介及接受形式上的差异，主持人节目播音又不同于传统播音，正是不同的方式使其显现出独特的处理技巧，并表现出自己的个性。两种播音又有其不同的创作方法，通过比较可以看出主持人节目播音的主创方向。
| 创作起点 | 一篇稿件 | 一次节目 |
| 创作依据 | 文字稿件 | 文字稿件、提纲、资料、腹稿 |
| 内容提供 | 由编辑提供成型的稿件 | 由创作集体提供成型的稿件或自编 |
| 播音方式 | 以播读为主的录播方式 | 以交谈式为主的直播方式 |
| 创作位置 | 第三人称的客观叙评的播音 | 第一人称的主导地位 |
从以上这个简单的表格中可以看出传统播音与主持人节目播音存在的区别。
首先，最大区别莫过于在创作位置上。主持人节目的播音员是作为一个完整节目的主持人出现在话筒前、屏幕前的。“主持”有两方面的意思：一方面，从节目的选题、采访、编制到播出有较大的发言权；另一方面，指有处理节目的能力，包括从采访、编制到播出。从“主持”二字的含义可以看出，播音员在主持人节目中应该是中心人物，起主导作用。
但是，主持人节目只是一种传播活动的形式，是一种节目形态。而主持人节目播音则是从节目播出的角度划分的一种播音类别。可以这样认为，不管播音员是否是节目的总编辑、负责人，也不管他是否有采访、编制节目的能力，在节目播出中，在与听众、观众见面的时候，他们应该是处在主导地位，是在主持一个完整节目播出的全过程。主持人节目播音是作为主持手段的播音，在这里“用于主持过程”是主持人节目播音的前提条件，播音员在主持过程中的立足点是一次完整节目，且处在中心位置上。
当然，做一个主持人节目的播音员，如果能拥有对节目的指挥权，能亲自参加节目的采访、编制等程序，对于他在后期播出中就会有运筹帷幄之后的顺畅自如之感，但目前能拥有指挥权的只是凤毛麟角。一般说，在节目播出时间长、周期短的主持人节目中都有一个“创作集体”来配合前台主持人的播音，但是播音员不能依赖这个集体。每次播出前至少要了解从采编到制作各个环节上的工作，如时间允许应尽量做其一部分工作，这对于播出可产生事半功倍的效果，因为整体节目的质量是与播音员在前期节目准备中参与程度成正比的。当然对于受众来说，也不会因其主持人是否参与或参与多寡而失去主持的意义。
其次，正是由于播音员所处的主导地位，因而他的创作有一定自由度。这个自由度受节目体制、本人能力等因素的制约。它表现在充分把握播音依据的前提下可以存在自己的思维，可以照稿说，也可以脱稿，即兴式的“说自己的话”；也可以打破预先的设想，临时调整自己的话题，向着更准确、更深入的层次进展，以期取得更好的效果，这就是充分发挥播音员的创造性。因而他的播音依据可以是形成文字的现成稿件，也可以是提纲、资料，也可以只是腹稿。与传统播音依据来比，它丰富多了。随之而来的就是播音创作的多样性。张颂教授说：“从播音专业的基础上，应该提出这样的要求：有稿播音，锦上添花；无稿播音，出口成章。”这正是主持人节目的播音员应具备的条件。这个“出口成章”既要有章法，同时也有一定的即兴。
另外，主持人节目的主持人播音时运用第一人称，而且采用交谈式的播音方式，长期固定在一个节目中。这与传统播音运用第三人称播音，用播读式、播讲式为主的播音是不同的。传统播音的播音员可以在任何时候，出现在任何节目中，它不固定在一个节目里，但主持人是固定在一个节目中，一般不在其他节目里出现。
以上几点不同都是从播音员在节目中处于主导地位所派生出来的。目的都在于力求接近受众，使主持人更具人情味，从而使节目达到所预想的后果。长期固定在一个节目里播音，对于主持人个性的形成及与节目融为一体无疑是有好处的。
某一门艺术认为很美的事物及表现方式，对它的分支来说不一定完美，或许恰恰相反。既然主持人节目播音在实践上已得到受众的承认，那就意味着播音员用自己独特的方式来进行播音创作并拥有特殊方法来传播信息。正是这一点，虽然传统播音与主持人节目播音都属于播音这个大范畴，但播音创作及形式的不同就会有自己的体裁意识和感受方法。因此它们才具有不同的个性。主持人节目播音，虽拥有传统播音的许多特点，但又与传统播音有一定区别。它融合了传统播音的许多表现手段，而成为一种新的播音方式。它有自己的时空和交流对象，并用符合传播媒介的特征和适于家庭收听收看及其受众需要的方法传播信息。主持人节目播音概念已超越了传统播音界限，其外延已由播向主持拓展。它对有声语言的运用是建立在驾驭节目基础上的。
主持人节目播音概念要点
“主持人节目播音”这一概念的要点如下：
以节目主持的身份在固定的广播、电视节目中，对听众、观众进行的播音创作活动。
播音员在节目播出中处于主导地位。既是主持人，又是播讲人。
他的主要职责是传播信息、介绍知识、评介问题。回答受众问题、进行人物专访、组织受众讨论。设计、组织、串接一次节目的各个部分。
主持人应当具有较高的理论水平、文化素质和道德修养，以及一定的组织能力。
从播音角度看更需要深厚的语言功力。语言应规范，用气发声、吐字归音要训练有素，应懂得和善于运用有声语言的各种表达规律和方法。具有独立构思、出口成章的能力，以及较强的应变和临场发挥的能力。
播音员以个人身份与受众进行交谈式为主的播音。语言要质朴、热情、亲切、自然，以缩短与听众、观众的距离，增加亲切感，以期成为受众信赖的朋友，增加节目收听、收视率。
播音员应该具有编制节目的能力。一次节目中应参与或部分参与节目的采编、制作，以使节目更加整体化、系统化，以体现驾驭节目的能力。
播音员在主持节目时不是扮演角色，语言与形象不可戏剧化、程式化。但应有鲜明的个性特色，力求与节目的性质、特点相适应，必须以更好地达到节目的播出目的为前提。
可以说，这个概念表明，主持人节目播音虽然从属于播音范畴，但播音已带有一度创作的能动性了。主持人节目里的播音员所展示的才华，在广播电视领域中逐渐向全方位发展。他不是一般的播音员，并非一般的记者、编辑所能胜任的，他需要具备特殊的素质。“
在明确了“主持人节目播音”这一概念后，还需要对主持人节目播音特点作进一步分析，以便掌握其规律，有效地对主持人节目播音即节目主持工作进行组织准备。
第二节 节目主持的特点
整体性
播音员在主持人节目里的主要工作是播音，但它的根基却是在驾驭节目能力上。这表现在对节目全局的把握程度、掌握技能的多样性以及掌握知识的全面性。这三个方面构成了主持人节目播音的整体性。
主持质量的好坏是以播音员对节目整体把握的程度为基础的，它好比是地基与房子的关系。一般来说，受众是不以播音员是否具有对节目真正的主持身份来评价播音的，他们只是用听觉和视觉来和播音员见面的。但对于播音员自己来说，对节目全局的把握，是和主持质量紧密相关的。而最有利的身份莫过于对整个节目拥有领导权、指挥权，进而在播出时能做到行云流水，出口成章。它的好处是在节目采集、编辑、制作中可以很好地贯彻自己的意图、观点、因而在播出时，必能熟能生巧，体现出自己的个性特点。这样的事在我国主持人播音历史上不乏其例。播音员的领导权、指挥权表现在应具有制定节目方针、报道计划、编制节目的权力，这个权力要贯穿于节目的始终。贯穿可以理解为，在节目制作过程中的每一个环节上，都存在着播音员的点拨，都渗透着他的影响，而不必包揽制作的全过程，其他的事要由创作集体来完成。在大型综合节目以及播出周期短的主持人节目里，都为主持人配有一个创作集体，这个集体是为播音员服务的，播音员是这个创作集体的领导人、主编，他握有充分的主动权。从节目的选题、录音，图像的剪辑，文字稿的形成都由他最后审定。整个创作集体的工作是围绕他进行的。节目的风格、特点、表现形式都由他最后完成。播音员对节目握有领导权、指挥权，对于大多数主持人节目的播音员来说是鞭长莫及的，但它的确是一个努力方向，是走向作为高层次节目主持人这一目标的必由之路。他的思想可以贯穿节目制作的各个环节上，对各环节的工作了如指掌，从而会使节目整体上协调一致，有利于形成节目的个性及传播。
具有领导一个节目才干的播音员也必然在业务能力上是出类拔萃的。它表现在掌握技能的多样性上，在广播、电视业务的理论上应有一定的广度。播音、采访、编辑、摄录等，虽不必样样精通，但应有所涉猎，以一专带多能。在这里播音是最重要、最基本的技能。从节目播出到与受众联系，都离不开有声语言。无论是话筒前、屏幕前，还是采访、开讨论会，有声语言是必不可少的。在主持人节目中只有掌握了播音技巧并熟练地使用它时，才会完美地为受众服务。一个主持人如果缺乏运用自己声音能力，就会直接影响节目传播效果。当今被誉为美国三大电视网的明星主持人彼德·詹宁斯就是播音员出身，他曾在加拿大安大略省一家广播电台做了六年播音工作，然后转入 ABC（美国广播公司）的。目前我们国内的著名节目主持人很多是播音员出身。但要指出的是，这里绝非是把播音员简单的转换为主持人。不具备播音技能，想当好主持人那是困难的。同时也说明播音这项技能应优先于其他技能，而作为被考虑的条件。当然我们也不能忽略采编的技能。既是主持，他就应具有一定的记者素质，应经常亲自采访、亲自编排节目，把受众带入新闻现场。节目主持人如果不具备新闻敏感和独特的采访的能力，就会失去新闻，那么他也就不能胜任主持人的工作。刚才谈到的詹宁斯一年之中要往返于世界上几十个城市亲自采访并做现场报道。但目前也并不是由主持人包打天下。随着传播技术的发展，信息的大量增值，在时效上竞争激烈。时效成为新闻机构生存的条件之一。在国外或国内新闻性节目的主持人不必事必躬亲，主持人大都配有一个创作集体来策应，他只需具备编导能力，而应把主要精力投入到日常播出上。技能的多样性可以给主持人以很大的活动空间，犹如鸟儿长了翅膀，使主持人在节目传送的蓝天中能自由翱翔。多样性使主持人的能力具有了整体性。
主持人节目播音的整体性，还不只限于领导能力以及技能多样性把握的程度上。除了主持能力外，政治文化素养、社会生活阅历以及在节目中的应变、即兴能力都对主持人节目播音的好坏有着直接影响。知识面越宽，联想就会越丰富，越能引发即兴话题，并能提高应变能力，从而达到预期效果。这就是主持人应具备的“专”与“杂”相结合的金字塔型知识结构。这个“杂”就是专的“铺垫”。黑格尔说：“无知是不自由的，因为和他对立的是一个陌生的世界。”没有知识如同瞎子一样，在主持中难免存在盲目性。在这里理论功底与知识的储备是重要的。理论功底差，认识、判断事物难免流于肤浅，有些报道及述评就会停留在直观的浅显层面上，对其内在意蕴挖掘就不可能深广，这样就不会也不能正确引导受众。知识面狭窄，有时会使人陷入捉襟见肘、孤陋寡闻的窘境。很难对接受的信息进行“筛选”，需储备的，需要扬弃的不知所云。理论与知识的综合便是主持人应具有的把握全局的宏观意识。就主持人来说他应该体现在四种能力上：一、辨别能力，对所采集的素材作正确的辨别，提炼出受众需要的新的价值或受众的需求。二、透视能力，透过事物的表象能够看到本质，以深邃的目光，洞察接触的复杂的社会。三、创造力，在节目的选题、技巧的变幻、语言、开拓新境上不因循守旧，以丰富的想象，创造出满足受众需要的东西。四、反应能力，也指应变能力和即兴能力，这是节目主持所需要的。主持人所具备的这几种能力无一离开理论与知识的储备。主持人应奋发学习，提高理论素养，不断吸收新思想、新学科来开阔知识视野，加厚自己的功底，使自己所主持的节目得到升华。
接近性
随着传播手段逐渐的现代化，促使广播电视整体面对的受众已从大群体向个体演化了。另外受众地位的提高，广播电视仅产生了“中度效应”，创作价值已作用于传与受双方了。大众传播学者认为，传播过程不仅是起源于传播者，止于受传者的单向过程，而是一个动态的双向过程。在实际传播中，传者与受者角色不断变化。主持人节目与听众关系要比一般节目与听众密切得多了。如把听众请进直播室采访、讨论问题或热线电话的使用已使其具有了人际传播的特点。因而传播内容在很大程度上满足了受众的需求。这就为主持节目的播音员与受众的接近创造了良好的条件。
心理学认为，传播与接受的关系包括地位关系、空间关系。地位相近的人易产生接近，空间距离近的人易产生接近。要想得到传播过程中好的效果，就要缩短传与受之间的心理距离。主持人节目播音时，主持人与受众的关系是放在一个层面上的朋友关系。因而传与受之间的关系是平等的。我们知道，主持人面对的受众因节目不同，层次水平也不同。但每一个受众都有头脑，每个人都有自己对生活的见解，每个人的内心都是一个世界。因此，主持人是不能小看自己播音对象的。受众可以接受或拒绝你所传内容，也可对此重新进行解释，也可用于另一目的，这是主持人不能左右的。主持人应该摆正自己与受众之间的平等关系，逐渐建立朋友之间的关系。只有这样主持人与受众才能共同面对生活，面向社会。关系融洽了，受众才愿意听取你的见解，接受你的观点。同样，空间距离也不是一个纯粹的地理概念，广播电视的现代化手段已为我们缩短了与受众的空间距离，重要的是发挥近距离的优势。只有遵循这一规律，才能充分发挥主持人播音的作用。
形象的自然性使主持人与受众之间产生了接近性。
主持人形象不完美，不标准，有缺陷，有瑕疵，即在生理上如外形、声音、吐字有缺欠，与传统的播音相比欠规范性。但这种不完美的形象与标准的形象比较，更显具有个性。这个个性就是主持人个人特点。正是因为主持人形象的不完美，表现出他与受众是无二样的，这样就会使不完美的受众产生了理解、同情、接近，这与一般受众追求真切的社会心理相吻合，与传统播音相比，透着一种新鲜活力。由于主持人具有的突出特点和生理外貌以及表达的个性化，从一个普通人常态的不完美，完成了向艺术美的转化。于是常态的“缺欠”在生动表达作用下，调动了受众的兴趣和收听收视的愿望。由于不标准的形象使主持人个性化更加突出，这样不完美的形象在受众心目中产生了“与我一样”的感觉，从而促使受众对主持人更加主动接近，增加了亲切感，达到了广播电视调动受众的兴趣和情绪的宣传目的。
运用第一人称，采用谈话的播讲方式，主持人与受众之间的关系更加具体化。
新闻机关的主要任务是传播一定的信息，长期以来是采用传统播音进行的。同时播音员的地位也存在着一定的正式性，也就是“代言人”、“喉舌”的作用，对受众来说，有一种权威感。再加上采用宣读式、播报式的方式，显得庄重有余、活泼不足。而主持人节目播音使用了第一人称与受众进行交谈式播音，把信息以一对一的形式告诉听众，主持人以自己的思想感情、行为方式、语言习惯出现在受众面前。通过个人的经历把一些政策性的问题婉转地介绍给受众，从而具有了很强的个性特征。这种个性形象置身于受众之中，由于具有人情味，受众常常把主持人看成是自己人。这样受众就会自觉不自觉地接受了主持人的观点、主张，而这些观点、主张正是新闻机关的总体思想。
主持人节目的优势在于采用了采编播一体的形式，减少中间环节，增加信息量，增快传播速度，而这一切还取决于它使用的直播方式，使传受同步。受众在第一时间看到的东西往往感觉更亲切，为主持人与受众之间的接近创造了条件。
主持人虽与受众相隔千里，但近在咫尺。主持人传播信息会给受众以此时此刻，此情此景之感，会使节目的真实性让受众得以感觉，节目的感染力大大增加。由于身临其境，受众有货真价实的感觉。而录播，受众会感觉遥远，昨日黄花，不成其为新。
受众对于突发事件需要及时了解，希望迅速得到利害相关的消息，以及主持人的见解。直播可以迅速提供这些信息服务，从而会使受众感到了时代的脉搏，录播贻误时间的结果，使得受众感到慢三拍。
直播为受众参与提供了机会，反馈及时，双向交流，沟通彼此间的联系。如体现在热线电话的使用上，使播音有了直接反馈的工具，从而使主持人与受众的联系带有了直接性，在主持中直接显现出来并直接作用于播音中。这种直接性还带来了即时性，受众可以在节目进行中，或在一个话题之后与主持人进行交谈。这样受众的心理、情绪、态度、愿望、反应、评价，可被主持人直接了解及察觉，同时主持人也可随时对节目进行调整，以满足受众的心理。另外，采用直播方式也可使受众当场耳闻目睹主持人的音容笑貌、行为举止、表情神态，久而久之可促使传受双方的关系更为协调。
主动性
主持人节目的播音员在一定权限范围之内有充分的主动性。它表现在节目前期的参与以及在播出中主动表达。
在前期，播音员可根据自己的时间及能力主动参与创作。一般来说，要参加一两项或在一定的时间内有若干次参与。由于播音员在前期参与了组织报道，采集、整理、筛选、编排、剪辑、审定等各阶段有其劳动成果。在节目后期又与听众、观众见面。整个过程穿针引线、评述结合。这样，他就能针对自己的个性特点在准备节目时有所侧重，有所渗透。播音员就会在任何一个环节上，如节目的结构、内容的安排、采编方式上避免与自己的个性特点不一致。因此也就能够主动控制整个节目的播出，可以自如地表达想法，把主题组织到受众欢迎的话题中去，为节目传播创造了条件。
在播出中，也可主动积极地表达。播音员根据听众、观众的需要，时间的宽裕程度，按照自己的表达方式以及自己的语言习惯、特点来播音。他有选择词语的自由和有助于节目内容的即兴发挥。在内容上可做删减和扩充。这是由于播音员熟悉背景材料，对所主持内容了如指掌。当然这一切要受到整体报道思想的束缚。串接词的使用、结论性的评述都可有自己的构思及安排。现场的调度及录音选择、镜头切换，也是根据播音员的想法，在全面平衡后来统一安排的。
在进行人物专访、主持讨论会以及在热线电话中，播音员除按计划进行外，可展示随机应变的能力。如在一瞬间依靠一句话或一个事物的触发修正自己的内容，对所说的话题迅速进行组织、处理、调整。反之当现场及热线电话中受众对某个问题迷惑不解时，播音员可以重复、引导、提示、补充，使整个话题沿中心意思进展。当他们对播音员的想法、见解有不同意见时，播音员还可随时随地以冷静的头脑、豁达的态度、礼貌的举止，认真作出自己的判断以求圆满地完成节目所要达到的播出目的。当内容少、时间富裕的情况下，还可插上一些幽默语言及笑话或插播音乐，以防空场。
整个播出准备工作往往已经认为做好了。一旦播出时，会发生意想不到的变化。节目也许没有按照自己的安排去发展。尤其是现场主持，播音员面对的不仅是受众，还有现场的受众、采访对象。他们对播出内容以及主持人的见解，随时会做出反应。有的表示兴趣，有的赞成。有的疑问，有的冷淡，甚至反对。播音员对受众的反应不能置之不理，应根据变化了的现场，随时调整自己的内容，不管此时是否有稿件或提纲，应该灵活处理，以适应受众的需要。
播音员处在节目的核心位置，熟悉、了解节目的各个环节。播音员应以播出目的为准，对所设想播出内容及结构，随时与助手及创作集体交换看法，听取意见，以期提高整个节目播出质量。建立与创作集体及助手的良好融洽的关系是节目播出的保证，否则播音员孤掌难鸣。因此播音员准备节目时应考虑计划实施的可行性及变化性。在保证内容完整的前提下，对所播内容应有所伸展、预测与准备，既有简单的提纲，又有详细的提纲。在说明主要问题或疑难问题时，要多储备些实例以防万一；运用幽默及笑话时要恰到好处，不可随便，适可而止，全盘考虑。
主持人节目中的播音员是以自己的言语活动来向受众展开话题及传播信息的，当然这是由主持人节目这种形式决定的。因此，播音员具有设计节目、安排内容、组织节目、串接节目的主动权，也就是可以按照自己的设计、构思、语言来主持节目，创造主动表述的条件。当然在这过程中播音员也是把自己置于受众全面审查和检验的地位。他们会对播音员的主动行动所产生的效果进行评价。从另一方面来说，也会对播音员德、智、语言、思维、涵养、仪表提出严格要求。
情感性
由于主持人节目的特征，主持人节目的播音员与受众的情感联系较之其他节目影响力要大一些。
这里除了传播内容、内容的编排等要在情感色彩上满足受众的需要外，另一方面便是主持人与受众的情感关系。播音员为和受众建立良好的关系，要树立和改善自身的形象，以获取受众的好感，扩大节目的影响，而这一切都是在一定的感情色彩的体验和表现的基础上才能产生。从主持人节目性质看，播音员的播出活动都是为了使受众对他建立信任感和亲切感。而播音员自己首先要对受众有着丰富的情感。播音员除自己要有时代感、美感外，应该是让受众一听一看后就容易接近的人。这一切不是做出来的，应该发自真心，是愿意为受众服务的自然思想的流露。这样播音员与受众的心便会自然地沟通起来，进而才能使所谈的内容与受众产生共鸣，拨动受众之心。应该承认，在主持人节目中播音员和受众的感情沟通是内容沟通的先决条件。
另外，由于主持人节目本身的灵活性。多与受众带有直接联系，也为播音员与受众的感情的建立奠定了基础。播音员可通过现场与受众，通过热线电话与受众可以直接地、及时地得到反馈。播音员能较为准确地把握受众的心理，领会受众的意向，且对受众态度和蔼可亲，受众便会产生“自己人”效应。受众是有感情的，并且有对外界的感情需要。播音员对受众的这种感情予以满足、尊重，又能对一些不正当的情感加以引导。无形之中，播音员与受众之间便会从相互理解到相互感情的沟通。
在主持人节目中，播音员作为主持人是长期固定在一个节目中，随着时间的延续，播音员的形象会深深地印在受众的心里。而在这期间，主持活动不断强化受众的心理。受众的需要，播音员会尽量满足，受众感到播音员是在想其所想，说其所说，急其所急，无论什么事都领先受众一步，提醒、诱导、告之，且所传信息内容深刻，极富哲理。受众的心理被强化以后，什么事都想听听播音员的见解、想法或求得播音员的理解、帮助。播音员的威望，从时间的流逝中及自己的努力中，逐渐在受众心目中建立起来。双方的关系融洽了，受众便会自觉不自觉地接受播音员的观点和主张，而这些观点和主张实际是新闻机关的观点和主张。
第三节 主持人节目传播的基本形式
根据大众传播学的观点，主持节目的过程是一种信息传播的过程。主持人节目播音在主持过程中的应用，应该体现在主持过程中的信息传播形式。
主持节目过程中的信息传播有两种形式：一种是单向传播，另一种是双向传播。
1949 年信息论的奠基人克劳德·香浓在《通信和数学理论》中提出了一个传播简图，揭示了信息传递的一般规律，它构成了许多传播过程模式的基础。下图为香浓提出的一个组成模式。
这个模式的两个端点分别为信源和信息要送达的目的地即信宿。两端点通过几个中间装置连结起来，以实现信息传递的目的。这些中间装置有：（1）信源从一系列讯息中选出一个准备传播出的讯息，由发射装置将讯息变换成适于信道的信号（编码过程），使讯息成为可以传递信号的传递装置。（2）信息传递的通道，所谓信道也就是传递者将信号传递给接受者的媒介。传递者将制成的信号通过媒介传递出去。（3）接收者接收信号还原为原来讯息（解码过程）的接收装置。这样一个传播过程就完结了。
香浓的这个传播模式在广播电视中广泛应用着。它的缺陷是没有受众的反馈，是单向的直线性传播模式。要想得到受众的反馈，一个是不能及时，另一个是需进行专项调查。
另一个模式为双向传播模式。它是由传播学者威尔伯·施拉姆提出的。在广播电视这个传播媒介中的模式如下图：
从上图可以看出，传播者和接受者在编码、译码、传递信号时是始终相互影响的。传播过程不仅仅是起源于传播者止于受传者的单向过程，而是一个动态的双向过程。虽然受众的反馈要比人际传播难，但随着节目形式多样化，以及设备先进化，也不会成其问题。从总的趋势看，广播、电视为了适应日益信息化的社会需求，其结构都在向双向互动模式转化。在这个模式里出现了反馈。它特指接受者对传播者发出信息的反应。传播者可以根据反馈检验传播效果，并据此采取进一步行动。
双向传播是主持过程的信息传播的典型形式，可以把单向传播看成是双向传播的某一阶段。在实际传播中，传者与受传者也在进行角色的变化。在主持过程中，受众的反馈要比一般节目的反馈来得快，来得及时。所以我们研究主持的过程，主要是探讨双向传播的主持过程。掌握了这种基本模式，有利于在主持节目过程中创造并运用最有效的实现双向传播交流的具体模式。
从威尔伯·施拉姆提出的这个模式来看，主持人向节目对象客体发送信息，要经过“编码”、“信息通道”两个阶段，而接受信息的时候，还要经过排除噪音的“译码”阶段。所谓编码指节目主体与节目受众客体在发送信息的时候使传递的内容符号化，即有声语言及相关的表情形体。编码后信息称之为信号。在收到各种信息符号后，主持人与受众都要进行译码，即把收到的信息符号还原为信息，称为译码。主持人节目中，双向交流是其主要的传播方式。主持人在发出信息符号后，可以接受受众的反馈信息，又可成为接受者。接受者在发出反馈信息后，同样也成为发送者。施拉姆的传播模式可以反映出主持过程中传播的基本形式。
第四节 主持人节目播音的表现特证
主持既然是从属于播音范畴，它当然必须遵循播音的一般规律。但是主持人播音是一种特殊的播音，它当然也有一些特殊的表现特征。
主持人节目播音的特殊表现特征，应该受主持人节目要素的影响。根据传播结构是传播关系总和的理论，它应受发信者、信息及受信者三者之间构成关系的影响。也可以说它要受到节目主体、节目信息和节目对象的影响。从而形成与主持人、内容和受众有关的表现特征。这些特征是：播音员个人身份介入特征，节目内容呈现过程特征以及与受众共同创作特征。
下面主要介绍前两种特征。
播音员个人身份的介入特征
在主持人节目播音中的播音员具有双重身份，即播音员的身份和主持人的身份，如果除去主持身份，播音员自己对节目所起的作用是同一般节目播音所起的作用是一样的。但是在主持节目的过程中，播音员的主持人身份当然是不能除去的。作为主持人的播音员，不但要在播音中体现出自己的主持身份，而且还要通过节目展示作为主持人的形象，这种展示及表现，就是播音员主持身份的介入特征。
播音员主持身份的介入，主持人自我形象的表现和展示，是在主持人主持节目过程中经常遇到的规律性现象。
虹云主持的《空中信箱》曾播发的《望斌斌早回家》一文，在表述对斌斌爱心的同时，也设计了呈现自己优点的话语。虹云：“我想到弟弟常说的亲切之声的虹云老师您了。如果弟弟没出事，他在失望、孤寂奔波之中，听到熟悉的声音是一定会迷途知返的，他带着一个半导体收音机。”“爱心”是主持的基调，主持的内容。“斌斌如果听到虹云老师的亲切之声，他一定会迷途知返的”，从这句话中可以体现出一般的听众对虹云的爱，对虹云的信任，以及虹云本身的力量、能量。在这里虹云本身的优点则是播音员主持身份和主持形象的自我表现和自我推销。她表现自己的优美形象正是要听众接受自己的形象或调节自己在听众脑子中的印象，也即是推销自己的形象。
同样，倪萍在向观众讲述一位母亲十五年如一日为自己孩子输血的动人故事后，代表电视台将一张 5 万元支票送给了这位母亲。此时受众在无形之中感受到了倪萍本人极富同情心、善解人意的形象。实际上倪萍在无形之中也在推销自己的形象。肖晓琳在《观察与思考）里表现自己观点正确、分析透彻的同时，总是千方百计表现自己追求真理的诚意和把握真理的自信。肖晓琳的形象在观众心目中得到了升华。
播音员主持身份的介入，在于展示自己的主持形象。而展示自我形象的目的，又是为了加强自己在主持人节目中的地位，从而更好地实现自己的主持目的。虹云在“寻找斌斌”中，将自己的美好形象成功地显现在听众面前，就会使受众很容易接受她传递的爱心，从而加强了她在节目中的地位。而倪萍在观众中留下的美好印象，对于她今后所主持的节目，就会更好地被观众所接受，同时也会确立倪萍在节目中的位置。肖晓琳在议论中，如果她追求真理的诚意和把握真理的自信，受众已认为是不可怀疑的，那么她在议论中的论点、论据和论证就会显得更加有力，也更能为观众所接受。这些都证明了自我形象的展示，对实现节目播出目的有着举足轻重的作用。
这里所谈的播音员身份的介入和形象的展示同非主持人节目播音中所说的思想感情的体验和表现是不同的概念。在一般节目的播音中，都会有播音员思想感情的流露，如通讯、文艺评论、新闻节目。但这种对稿件本身的体味、感受及表现，它的目的不是制造播音员自己在受众心目中的形象，或是播音员有意控制、调节自己在受众心目中的形象。他的目的是通过这种对稿件思想感情的流露，起到对受众感染的作用。因此就有了“不被听众所感觉到的播音，才是最好的播音”这样的说法。主持人自我形象的表现，其目的是调节节目主体——播音员在受众心目中的形象，以加强自己在受众心目中的地位，起到调节主持人与受众关系的目的。所以自我形象的表现是主持人自我形象的强化，而不是稿件的思想感情的流露，这种自我形象的展示，在一般播音中不能说没有，但可以说表现得不突出，没有像在主持人节目中那么普遍，那么重要。
主持人自我形象的展示要着眼于积极的方面，切忌消极地表现自我。积极的表现是在实事求是基础上的表现，它将主持人的自我形象真诚地呈现在受众面前。有声语言与形象是节目与受众之间得以交流沟通的最重要的媒介。“诚于中而形于外”，主持人心理上、态度上的诚，形之于有声语言，出现于屏幕上就会使受众感受到可信赖的语言品质及形象品质。这种品质的有无对于实现节目目的，树立主持人的形象会产生意想不到的效果。虽然它有取舍，有强调，但仍会被受众认为是真实的。相反，消极表现的结果是为了实现自己的个人利益而将自己虚假的形象呈现在受众面前，不但有失身份，同时也有损于自我形象的表现。在主持人节目中表现自我是必要的，但必须是真诚的，而不是虚假的形象。积极的表现有利于形象的树立和产生预想的结果，消极的表现往往事与愿违。
在节目中，播音员以自我身份的介入来主持节目，作为播音员，要根据播音的运行机制来进行播音；作为主持人，他又要根据节目的目的和主持的特征来主持。主持人以个人身份介入播音是必要的，但不能违背播音的基本规律；而按播音基本规律运作是正确的，但又应不忘记主持人节目的主持身份。
节目内容呈现过程特征
符号是传播的基本要素，主持人和播音员借助于什么样的符号系统，把具有一定内容的信息传递给受众呢？不同的内容有不同的呈现形式。主持人节目内容的呈现与非主持人节目内容的呈现应该是不同的，从而形成它自己的特殊之处。当然主持人节目内容呈现过程，总是尽量选择有利于主持的播音形式，而不采用不利于主持播音的形式。主持人节目播音与非主持人节目播音同作为有声语言传播的形式，它们有许多共同之处。但是主持人节目播音使用的时候，要赋予它们以主持的形式。主持人节目中的播音员直接向受众表达自己的情感，直接向受众陈述自己对某个问题的看法、观点，必要的时候还可把受众请进直播间，面对面地交换看法、意见。这些形式在非主持人播音中是看不到的。可以这样认为，主持人节目内容选择主持人播音形式，而且主持人节目内容创造了这种主持人播音的形式。主持人节目形式的选择是主持人内容呈现过程的一个特征。
主持人节目内容呈现过程的形式选择，主要以所采用的这种形式是否有利于主持。这个标准与非主持人节目的播音是不一样的。
主持人节目内容呈现过程的形式选择，应该以已有的播音形式为基础，它应以是否有利于主持为依据，对已有的播音形式进行选择。在这里已有的播音形式，即交谈或口语化的播音是最佳的呈现形式。当然要使它产生一定的效益，还须做一些符合节目呈现形式的改革。在传播活动中，怎么选择内容呈现形式是至关重要的。对播音员来说，语言符号必须能准确地表达所传递的意义内容，能够把自己掌握的信息、知识、见解完美地组织起来。如果受众熟悉同一种符号系统，那么播音员的这些知识、见解就会很容易被受众破译。如果两个或两个以上的人，为了一组双方都有兴趣的信息符号聚在一起，这样就构成了传播关系，这就是说，符号共享是传播的基本前提。在此基础上，传播双方意志的沟通才是可能的。这里并不是说传播双方只要做到符号共享，就能毫无障碍地沟通想法。
由于广播电视所具双重传播的性质，节目的播音的符号可以是有声语言的，也可以是非语言的视觉的、听觉的。符号可以是说的话、写的字（受众来信），也可以是姿势、表情、眼神、服饰、实物（向受众展示一物品）等。播音员在与受众交谈时，受众不仅要对他们所说的作出反应，而且也会对他们种种外在表现作出反应。在所说的不同符号中，交谈式的口语化有声语言是播音中最基本的语言符号系统，起着主持节目主要承载者的作用，其他载体与其相比，从总体上说，它们处于辅助地位。
在整个主持过程中，播音活动是一种充满主动性的行为和活动，因此，主持人通过编码传播信息是处在信息传递的主导位置。对内容的体现不是自然的呈现，而是充满了积极主动的意向。主持人编码要求达意，受众解码时才能不曲解原意。主持人与受众有一方在编码或解码时出了差错，就会影响传播效果。主持人不仅应注重内容的选择与质量，而且还应顾及对受众的影响力。因此对任何一次播音来说，主持人应尽最大努力，缩小在各个环节上存在的障碍，力求让受众按主持人要传递的意义来理解内容。尽管受众理解的内容和主持人所播内容不可能达到完全一致，但经过努力是可以接近的。主持人通过编码传递信息应该是一次有效的过程，这就是内容的呈现应是一种控制的呈现。当有声语言不能适应传递内容、表达情感的需要时，就要根据表达需要进行调整，如一句话的组织，甚至一个词的选择，甚至于态度分寸要重新编码，对有声语言重新作一番排列组合，以排除干扰，保证信息的畅通。可以说，主持人节目内容的呈现，是播音员的一种主动控制呈现。
播音员的主动控制呈现其目的还是控制受众对节目的接收，其接收效果通过及时反馈得到。如一家电台与面粉公司合办的一次节目中先由播音员以采访公司经理的形式出现在话筒前。然后请听众通过热线电话抢答，抢答的内容就是经理回答播音员的问题。诸如公司的历史、公司的产品特点，以及获奖情况等等。此时播音员对所播内容马上得到回馈。实际上节目的意图十分明显，那就是对受众全力施加其产品的影响力，以达到促销的目的。此时受众获奖后还可去电台领奖，奖品即是小包装面粉或制成品。在非主持人节目中，播音员也在时时发布大量的信息，以使受众获取自己所愿了解的消息，至于受众接受了吗？接受到什么程度，播音员的意图是不具体的。只是传播信息而已。可以说，在主持人节目中，播音员不但要对受众施加影响，发布信息，而且要及时掌握这种影响力的效果大小，以调整自己对节目的设计及认识。
在主持人节目的播音中，除内容呈现的形式选择及其主动控制的特点之外，节目的播音还有一个类型上的区别。它的类型区分大致与非主持人节目相似，如新闻性节目播音、娱乐性节目播音、服务性节目播音、体育性节目播音。按时空分还有播音室播音及现场播音。播音形式的呈现各具特点。不同类型的内容，有不同类型的呈现特点，这就是内容决定形式。同属于主持人节目，但由于类型不同，体现出的形式也不同。其思维方式、口语表达差异较大。
第五节 主持能力对播音的影响
主持节目的能力是播音员参加和影响主持过程的能力，它在一定意义上，体现了播音员本人的素质。播音员主持节目的能力的大小是和节目的效果一致的。在主持人节目播音中，播音能力与主持能力有直接的关系，同样播音效果与主持节目的能力也有密切的关系。但播音能力与主持节目的能力是不一样的，因为播音能力中有主持的因素，同时也存着与主持无关的因素。播音能力中的主持节目因素就是一部分主持能力，它不是所有的主持节目的能力。例如，现场播音员的控场技能，有时可运用形体动作来表达一定的思想感情。“会场里灯火辉煌、人头攒动（我走上舞台），我站到了麦克风前，微笑扫视一下全场，然后用片刻无言的宁静控制了全场，沸沸扬扬的场内一下变得鸦雀无声。”这样的控场技能体现出播音员一定主持节目的能力，而这种能力并非是播音能力。因为播音即使是电视播音也不能光凭播音员的目光、表情来表达思想感情，形体动作毕竟只是“伴随语言”。另外，形体的“片刻”也要比“停连”所占用的时间多，这已不是一种“播音节奏”了。可以认为主持节目能力的一部分可以转化为播音能力，从而可对主持人节目传播产生一定的作用。
下面分别介绍几种主持能力对播音的影响。
自身魅力
魅力是主持人吸引受众的一种力量。主持人要有吸引受众的意识。以其恰到好处的外部形象、精湛的语言技巧、富有哲理的内容吸引受众的注意力。主持人要善于运用自己的魅力引起受众的注意并使他们进而受到主持人的影响。心理学认为，“注意”是心理活动对一定事物的指向和集中。凡是从外界进入心灵的东西，都要通过它。在主持节目过程中，要使受众最大限度地获得节目输出的信息，并对节目产生美好的评价，主持人就必须有强烈的吸引意识，紧紧抓住受众的心理需求，打开受众注意的“大门”，集中和保持受众的注意力。
主持人的魅力在播音中的体现，在于其主持节目的吸引力。节目的吸引力又进而对节目的实现起着决定性的影响。中央电视台《经济半小时》节目，在“消费者权益日”时，配合国家有关部门打击伪劣产品，维护消费者利益。节目主持人对某地生产的一种化妆品进行了点名。结果，这种化妆品一夜之间便从全国的化妆品柜台里消失了。除了各方面的因素以外，体现了节目主持人吸引受众的力量及其权威性，也体现出受众对节目主持人的信任，进而使节目本身的影响力也大大增强，使节目决策者的意图的实现得到了保证。北京电视台在《社会·经济 18 分钟》这个新闻性节目中，对北京清河福利院的孤儿们的生活进行报道。主持人就“怎样使这些孤儿们得到社会的温暖”这个话题与观众进行了讨论，从而引起了广大受众对孩子们的同情之心。他们无意识地接受了主持人的观点、想法，并付之以行动。每到节假日，清河福利院的门口挤满了人群，“慧芳妈妈们”早就把孩子“抢光”了。主持人魅力得到了体现，受众的心灵得到了一次升华，社会作用大大超出了预想的结果。
魅力是形象、举止、气质、修养等综合表现。有外貌、衣着、声音、口才等外在的美，同时又有学识、阅历、涵养、风度的内在美。主持人与受众面对面的交流，首先应该让受众喜欢，如果一出现在受众面前就让受众感到不舒服，就会影响节目效果，甚至危及这个节目的收听、收视率。当然，对于主持人来说绝非是以貌取人。心理学有“首次效应”之说，首次效应，也即主体对事物的第一印象。它是外界刺激物在人的大脑皮层优势兴奋中心留下的最初印痕。心理学家发现，当一个人对某个问题没有什么固定的观点时，常常比较容易接受所遇到的第一个观点，从而形成积极的心理定势。给受众以美好的印象，具有一定的吸引力应该说是主持人成功地打开了受众的审美阀的结果。德国美学家费希勒提出过一个审美原则：人们的神经中枢有一个审美阀门，只要设法打开这个由视、听分析器组成的阀门，审美对象才能被主体所接纳，同时在想象、理解、情感力协同作用下，进一步产生美感的“首次效应”。应该说主持人要产生良好的“首次效应”，不能不考虑应当具有令人悦耳悦目、悦心悦意的外在美。一次感性直觉往往不一定抓住审美对象内在的美。受众在反复收听、收看过程中，才能体味到主持人内在的意蕴。主持人内在气质的美是使节目富于生命力的根源，他应善于充实、提高自己的学识、涵养，才会使节目立于不败之地。
主持人所表现出的魅力也是主持人自我才能的展示，在展示自我过程中，使节目内容得以深入人心。
应变能力
由于受众的参与，广播电视节目已不是单纯的“我传你受”，特别是现场与热线，主持人与受众都是在变化的交流中完成一次节目过程。主持人要适应这种变化的情境，就必须具备一定的应变能力。应变能力指在节目进行中，主持人根据现场变化，调整自己的言行及对策的能力，以期掌握节目的进程，控制受众的情绪，协调节目的各个组成部分，使节目按预定播出目的完成任务。
主持现场节目，不同于有稿播音，有文字依据，可按事先准备方案进行。在受众参与的情况下，节目行进中往往会脱离主持人的设想。主持人必须具备随机应变的能力，以适应已变化了的情境和话题，要在短时间内，以某事物的触发、察觉、判断为依据，修正自己的编码或程序，对有声语言或现场迅速组织、调整、变化。这就需要反应机敏，应付裕如。机敏来自智慧，而智慧又来自丰富的知识，另外还要有改变自我，改变环境的信心。非凡的见识，超群的胆识，才能做到随机应变。
“有一位记者提供了一条街头无证摊贩出售羊肉串卫生不合格的报道。审定后我又要求记者作了一些改动，配片时我又向记者多了解了一些背景情况，待到晚上直播时，当我按计划把开头话说完之后，接下来应该是放录像，可意想不到的事发生了，镜头没切过去还停留在我身上。我用余光看了看正前方的监视器，应该意识到出故障了。一刹那间，我立即张口说了几句和羊肉串相关的话，但不敢展开话题，谁知道出的是什么故障？需补救多少时间呀？万分紧急时，有人用特殊方式传递给我这样一个信息：‘磁带找不到了，多说几句。’在这种情况下，我没有着慌，大脑在高速运转选择词语，把编前、编后、片中解说词都未曾提到过的背景材料介绍了大约 40 多秒，待知道片子找到后又笑着说了一句，情况不再介绍了，还是请大家看记者的报道吧。”
这样，山西台《电视桥）节目主持人李忠莲所遇到的一起播出事故就被避免了。没有对节目内容的全面把握，没有一定的应变能力，即使审了片，也不一定应付得好。
在一次直播中，主持人余声把话筒递到一位姑娘跟前。她将废旧物资提炼的过程回答得很流利。
“完全正确！请问你是做什么工作的？”
“物资回收。”姑娘腼膜地说。“怪不得你了解得那么清楚，”主持人话锋一转，“那么你脖子上的项链也是这样提炼出来的？”“不……不是，是我自己买的。”姑娘说完自己也笑了，现场的气氛也随之活跃起来。
这个实例说明，主持人没有较宽的知识面和丰富的人生体验，就不可能游刃有余地把现场气氛调节起来。
一般说，要使自己具备一定的应变能力，技巧的“功底”是重要的，知识的功底更为重要。语言的肤浅，应变能力弱，往往反映了思想的肤浅。因此，应把一定的时间用在提高自己的道德修养、文化素质上。有了一个充实的头脑，在节目出现意想不到的情况时，即使语言不够流畅自然，也不至于措手不及，说不到点子上。
主持人宋世雄的现场播音，不但内容准确丰满、而且富有文采。如“梁艳在 3 号位扣了一个漂亮的快球，她笑了，笑得那么甜，好像是在自言自语：就这么打。在比赛场上，梁艳打了好球笑，拦网成功了笑，接对方扣球摔救滚翻以后也笑……”运动员梁艳活泼可爱，浑身充满青春活力的性格展现在听众面前了。文思不敏的主持人临场是讲不出来的。然而文思敏捷是靠日常积累，事先的案头工作做后盾的。说一百句话，就要积累两千个句子，如果用一百个句子说一百句话，就会失之肤浅，无应变力基础。要想应付裕如必须有两千个句子垫底。这就是博闻强记、厚积薄发。才可避免现场失误，避免尴尬局面的出现，达到化险为夷之目的。
控制能力
主持能力中有一种控制能力，对于播音有积极影响。它一方面指主持人控制自我情感和态度的能力，另一方面指对播音现场的控制能力。
在具有了一定人际传播成分的主持人节目中，播音员与受众的相互作用处在一种低水平上，主持人往往易暴露出真实面目。如对一些问题的看法、观点，从交换意见开始，到争执不下结束。在传统录音播出中，播音员会表现出较斯文，较有教养。怎么样分析和对待这种实实在在的工作特点。不能善于控制自己的情感，怎么能谈得上和受众建立起和谐的关系呢？任何失误，任何失控都必将严重损害主持人的形象。反之，主持人若能严格要求自己，善于克制自己的情感，特别是在任何情况下都不丧失自己的人格，常常可以将自己从困境中解脱出来。那么他给受众的印象也会是具有高度职业修养和道德情操的。上述两种正反表现的关键，就是主持人能否有效地对自己的言行进行控制，使自己处于理智状态，以有利于节目的正常进行。并使自己在与受众交流中处于主动地位。
一家经济电台在 1993 年 3 月份以“学雷锋”为话题的一个节目中，受众当场提出了与主持人不同的意见。主持人于是与受众展开了舌战，以主持人的“我们不能同意你的意见，我们将保留我们的看法”的慷慨激昂声中结束了与这位受众的对话！然后挂上了电话机。在这里如果主持人对所阐述的内容加强一些感化性，或及时做一些让步，力争改变受众的立场，使受众按照主持人既定的内容，形成新的思想意识是再好不过了。否则就应尽可能避免同受众立场尖锐的对立，更不要激怒受众的情绪。一方面要用真挚的感情激发受众的感情，牵住受众的情绪，使他们自觉或不自觉地接受主持人的意见，以削弱他们的观点对社会的影响。一方面主持人应认清受众作为信息的接受者并不是机械物。他们的接受心理除了受到社会影响之外，还会受到节目其他种种因素制约。
主持人是节目的主体。出色的节目主持人不仅要有广博的知识及语言表达能力，同时还要有控制现场播音的能力。主持人节目具有一定的开放性。它是一个信息循环流通的过程。播音员将头脑里储存的信息传达给受众，受众会随之产生相应的心理反应，形成反馈信息回传给主持人，从而对节目的再输出发生影响。节目要想达到预想的结果，就必须与受众建立起良好的信息交流关系。在这里对现场的控制能力是重要的。在主持人自己中心意识附近，应该用相当一部分注意力来接收和处理受众的反馈信息。目的是一方面尽可能使内容激起受众兴趣，引起受众注意，满足受众要求。要知道，采访对象或节目本身并不都是受众关心和理解的，通过主持人的引导，使受众兴趣大增。主持人引导采访对象说出自己不愿说的话和受众想听的话。通过主持人简单平易的提问、对话，引导采访对象把不易理解的专业术语浅显地讲出来。把节目引上广大受众最感兴趣的轨迹上去。目的的另一方面则是使节目不偏离主题。把采访对象讲不到点子上的话语，通过主持人的引导简而快地回到主题上去。
山西电视台主持人李忠莲是这样谈她采访一位因公牺牲烈士姐姐的过程。
“请问，您一共有几个弟弟？”
“4 个”
“吕乐昌是您最小的弟弟吗？”
“是的。”
“您比他年长多少岁？”
“16 岁。”
“听说吕乐昌是您一手拉扯带大的，您同他感情最深，是这样的吗？”（她脸上的肌肉急速地抽搐了一下，强忍悲痛地答道：）
“是的，我父母去世早，乐昌从小吃了不少苦，是我一把尿一把尿把他拉扯大的。他很懂事，这次他临出车前，还对我说，回来后给我打扫屋子准备过年，可谁知一去……”她哽咽了，泪水在她眼眶里直打转，看得出她在用极大的毅力克制着自己，手在不停地抖动。此刻我意识到她抖动手在寻找感情依托。几乎在同时，我在别人觉察不到什么时把手伸过去，她一接触到我的手，立刻像触电一样抓住我的手，使劲地捏着，我的动作传递着我们之间的感情，包含着理解和真诚。我没有插话打断她的思绪，我知道这是她的感情爆发点，此时无声胜有声，我要允许她有个缓冲过程。沉默了七八秒钟，她又开始处于克制状态，她接着说：
“我虽然失去了弟弟，我觉得他为人民利益而死，死得值得……”
（紧接着我强忍泪水说了一段结束语：）
“乐昌同志虽然离去了，但我想当太原市民吃上鲜肉时，是不会忘记他的。他永远活在我们心里，请你们全家一定多保重。”
在这里主持人把节目与受众之间的时空距离拉近。当晚播出后，在社会的反应强烈，许多观众都是含泪观看的。在采访之前，李忠莲曾告诉她接受采访时应控制情绪，否则放声大哭，会直接影响受众的收看效果。但作为烈士的家属应该有泪，李忠莲在发问时触动了她的伤心处，从而使她的感情有一个爆发点。发自内心的强烈克制力和外在刺激力结合在一起，使被采访对象既不致放声大哭，又会情不自禁哭出泪来的最佳效果。在这里李忠连很好地驾驭了现场的进程，控制了现场情绪，使节目按既定播出目的体现了出来。受众是节目系统的客体，受众的心理如何，直接关系到节目的成败。因此，主持人应正确控制处理现场有关因素，针对受众需求，使节目达到预期目的。
语言表达能力
在播音员主持能力的诸多因素中，与主持人节目播音关系最密切的是语言表达能力。它指播音员在主持节目过程中表达思想感情的能力。它大体包括有文字稿件为依据，简称有稿；没有文字稿件，只有提纲和腹稿的，简称无稿。这两种表达能力即是语言功力。“这两种语言功力，在不同的节目中，在不同的主持过程中，会有多有少，有轻有重，有的可能全都有稿，有的可能全都无稿。”其中的关键是主持人主体意识的强弱。全部有声语言都应遵从是“自己要说的话”这一条根本规律。“自己要说的话”，从“话”上来说，有稿时，有一个转变过程，把稿件变成自己要说的话；无稿时，有一个生发过程，把所见所闻、所思所想，变成自己要说的话。从“说”上看，要真想真说，有“非说不可”的强烈愿望，还要得心应口，有“心口如一”的表达技巧。“这两种功力，掌握起来却不容易，运用起来又有各自的特点和优势。从长远观点看，两种功力都有永恒的价值”。
节目是通过传递信息，沟通媒介与受众的联系，在每一主持过程中，几乎离不开有声语言这个载体。大众传播工具的功能，如果缺少语言交流的畅达，怎么可能达到理想的发挥？语言作为信息传递的最重要的工具，只有在熟练和掌握它时，才会完美地为受众服务。而语言功力的强弱，必然会造成传播效果上的大相径庭。应该说，语言功力是主持人节目播音的第一职业要求。这个要求应等同于对播音员的要求。这就是主持人节目中的语言表达同样存在发声技能、语言技巧，及其各类文体播音能力等综合条件问题。
对于以声音为主要物质手段的主持人节目来说，没有悦耳动听的声音、标准的发音，节目的美学价值就要大受影响。好的声音不仅能准确地表达出主持人丰富多变的思想感情，而且会声声入耳，娓娓动听，使受众被吸引到节目之中去。同样，规范化的普通话语音也会使受众羡慕的。日本广播协会（NHK）声称是代表了标准的日语。同样英国广播公司（BBC）中的播音，号称代表着最标准的英语。他们的播音能以代表自己国家最标准的语言为荣，那么我们为什么要降低对语言的标准呢？试想，声音不佳，语音南腔北调，节目能取得良好的播出效果吗？主持人节目中的播音员应对声音进行有效的锻炼，以达到圆润、悦耳，使受众舒心的境界。
语言技巧中，主持人同样要掌握正确的创作道路。这是播音的基础理论，应熟知和掌握从理解到表达，从感受到感情的一些规律。运用情景再现、内在语、对象感、重音、停连、语气、节奏等技巧使节目内容的表达得到升华。这些要素要根据节目内容与情感的需要，相互交替、衬托、呼应，有秩序、有节奏地变化着，从而激发起受众的情感。播音中如缺乏语言表达的能力，有声语言会变得枯燥、乏味、呆板。感情会单调、冷薄。结构会平庸、散乱。白开水式的表达显然不能引起受众的兴趣，也绝不可能给受众以启发和教育。
熟悉与掌握各类文体播音样式，可使主持人的有声语言表达的样式多样化。这不能不对以日常口语为主的交谈式播音的主持人节目，起到补充、丰富的作用。节目以口语化的日常说话为主的播音样式，可以起到与受众充分交流的作用。一方面这种口语化应是经过艺术处理的生活化语言，能给受众以美感。另一方面虽以口语化为主，但不应排斥其他播音样式。试想一些美好的辞藻，一些叙、描、抒、评的文字一律以谈话方式播出，是不是有些单调、乏味呢？既缺乏表现力，也同时缺少感染力。长期下去又会形成另外一种单调。因此，主持人应借鉴播音文体理论，掌握各类文体播音的特点，及其表现出的不同样式，来为节目的播出服务。
在有稿件的主持中，无论是否是自己采编，都应作为是再创作的依据。自己采编的并不一定在语言表达上也能十全十美，写与说是两种不同的创作过程。在播出时同样要求具有一定的有声语言表达能力。关键在于迅速将书面语言转变为有声语言，使有文字依据的稿件“锦上添花”。无稿主持中则要求“出口成章”。这里主持人的知识及其词汇储备是重要的。随时可把它化为一种实际的能力。不管处在什么情况下，都能得之于心，应之于口，灵活机动，运用自如。反之，一句漂亮的话也说不出来，便会捉襟见肘，影响编码程序，也会阻碍节目正常的播出。
我们强调掌握有声语言的本身规律及其有关知识，并不要主持人成为语言专家。但那种认为只要会说中国话照样能成为主持人的看法是失之偏颇的。对于主持人来说，语言艺术的修养是衡量其教养和文化水平的一个基本尺度。
第六节 主持人节目播音的语言特点
散淡口语
主持人节目播音在有声语言上的一个明显特征是播音听来像说话，或者说，就是和受众进存交谈，细说漫谈，娓娓道来。语气平缓与内心诚挚比播音技巧更突出。传达内容成为第一要义，播音手段退到了其次。主持人个人魅力的有意突出使得播音手段达到了真正形式为内容服务的目的。这种情况表现在内容与语言样式的协调上，就是内容多而语言样式简化。内容上擅长表达普通人生与大众情感，贴近现实、贴近大众。语言样式上选择了语句简短、通俗自然的口语。播音如说话的特点与规整性的传统播音相比，呈现出一种散体样式，不显工整却显自由的随意性，适应了受众的语言习惯。主持人以节目主体的形象出现在受众面前，所叙述的是我的所见所闻、我的所思所想，抒发的是个人的情感，袒露的是自己的个性，显示出自由自在、自然天成的审美风范。虽说为播音，实为说话。
直接明了
节目反映现实生活的同时，也寄托着主持人个人的思想感情。因而主持人在心理上必然呈现出一种积极的播讲状态。“说自己的话”，主持人通过有声语言的外在形式，使语言负载着“饱满”的感情，会给受众带来明晰的印象。主持人节目的播音创作可着重表现主持人自己对客观现象的心灵体验。对客观事物进行描述时，也通过主持人自己的个性赋予鲜明的自我特征，以表现对现实生活的独特感受和独特发现。由于自我形象的鲜明，就会使受众的心灵受到感染，直接指向受众，语言目的明确。主持人与受众的模拟交谈，主持人之间真实的交谈的同时与受众模拟交谈，以及具有人际传播特点的热线电话交谈，直播间里的交谈形式等使得主持人与受众的沟通效果大大加强。主持人的语言意向更直接明了。
生发灵活
无论有稿与无稿，主持人都在说“自己的话”，以保持与受众语言习惯的一致，边想边说。其他形式的播音则要在一个大体规定的时间内并按照一定的速度，全面而细致地速战速决，把意思完整地表达出来。主持节目播音在形式上要体现出一定的生发性及灵活性，让受众感到主持人真的在和自己交谈。在生活中，人们想说但还没说的时候，不一定把自己所说的内容想得那么周全，只是有一个大概设想、意念。甚至随时在考虑词语的选择与使用，其感情色彩也不十分鲜明。但在交谈过程中，边思维、边说，新的想法不断生成，原有的意想得到发展，内容越来越充分，话题越来越集中。想和说就这样演进着、影响着，语言表达具有很强的生发性。节目的语言实际如此，也应该如此。直播中，更是不能从容思考，它经常受到语言环境，受众反映等因素的诱发、刺激产生新的意念、新的语点，语言表达更具灵活性。
清新悦耳
交谈式播音，形式虽然较为轻松，但并不影响语义的重要。在聊天中，在轻言漫语之中将思想、观念、知识输送到受众的头脑中。口语化并不等于原始化，那些低俗粗糙、冗长繁琐，无文采、无艺术魅力可讲的生活口语应摈弃。有些口语并不一定为广大受众接受与理解，或者不适合大众传播。一味的使用方言、俚语、行话、粗话，反而会导致与受众的隔阂。应以易于受众理解、接受为标准，这就是规范的口语，既不能望文生义，又不是随意自然。用声状态多为弱控制，但这并不是无控制的松懈状态。受众同样需要具有美感的声音。口语化对吐字的要求不是降低了，相对而言是提高了。大部分节目无重播的可能，稍纵即逝，一说出来就是最终的形式，吐字应清晰流畅，决不应有吃字吞字现象，要求表达的一次准确性，说出的话应像流淌的清泉一样，清晰悦耳。
节奏趋缓
由于内容及表达的接近性，主持人节目的语言呈现出语气平和、节奏平缓的态势。为了使受众听得清楚，说话时的短句多、长句少，结构松散的自然句多，使用修饰语、附加语的严密句少。无论传达什么信息，都以交谈式为主，且让受众感到随意，无大起大落，无“设计、雕琢之嫌”。停连多，时间长，重音少，弱强调。象声词、儿化词的使用使语句充满了感情色彩。为了使受众能充分与主持人交流，主持人常不断提示受众，“您听懂了吗？”“您有什么想法吗？”或常有重复词语出现。考虑到思维的连续性，有时还使用起填空作用的“这个，这个”或“呢，呢”等赘语，可体现出语言表达落后于思维的现象，更加其真实，体现出有声语言的生活气息。与严谨、规整、明快、朴实的新闻播音语言相比较，语气趋平、节奏和缓。
显现个性
主持人在节目里呈现“自我”形象。他依照自己的生活实践、艺术修养、心理结构去观察客观事物，并将事物的特征和内心感受加以有序的结合，使其具有独特性。另外主持人具有不同的气质、素养、经历，体现在有声语言上常常带有个人的生活习惯和个性、气质所决定的常用语词、语气特点。听众熟悉后，很容易分辨出谁是谁。不同的主持人对事物存在不同的感受，甚至结构安排，语言色彩，语言风格各有区别，会产生不同的表现形式。显然不同的主持人都有属于自己的、独特新颖的情感模式。这样也就带来播音的独特的语言个性风格。语言所显现的个性，对受众构成了强烈的吸引力。
第七节 有声语言创作原则
主持人是以真实的自我出现在受众面前的，无论模拟交谈或与受众直接交谈都含有了人际传播随意的特点，节目面向社会大众。在轻声漫语之中将思想、观念、知识输送给受众，潜移默化地对受众施以影响。同样受众也从社会价值观念出发，希望从节目中获取知识、信息及启迪。每一位受众都需要理解主持人所播的一切内容，而不至于莫名其妙，不知所云。主持人与受众都具有目标的一致性，这是传播的基础。有声语言创作原则中的坦诚、平等、切境、得体等方面，是主持人节目播音中应该遵循的，它受制于节目所达到的传播效果所包括的特殊内容。这些原则贯穿于主持节目有声语言运用的始终，是使节目目标得以实现的基础。
真诚
主持人与受众的接近性要求有声语言创作上的第一原则应该是真诚。语言是主持人与受众得以交流、沟通的媒介。“诚于中而形于外，慧于中而秀于形”，语言真挚、热诚，意诚、情真，可产生感人的魅力。心理学证明，人有一种偏向于相信“自己人”话的心理倾向。主持人只有把受众当成自己人敞开心扉、平等相待、赤诚相见、推心置腹，才能使受众消除戒备心理，架起与受众感情的桥梁，节目也才会赢得受众的心。主持人心理上、态度上的真诚表现在有声语言上，使其在受众的心中成为可以信赖的朋友，真诚与否关系到节目的效果。
上海一位听众拨通上海东方电台《东方大哥大》栏目，向主持人反映了她所居住的地段已经半个多月断了煤气，却始终没有人修理。主持人当即通过电波呼吁，希望有关部门应该重视此事。第二天，也是这位听众拨通了《东方大哥大》的电话，她按捺不住兴奋激动的心情说的第一句话是：“煤气修通了”。主持人凭着热诚相待受众而赢得了受众的信任。同样在东方电台《夜莺热线》节目中，有一次在深夜主持人通过话筒苦口婆心的劝说，阻止了一个失业青年的极端念头。一位在沪的外国女学生深夜拨通了《相伴到黎明》的热线电话，诉说了她的困惑，经过主持人朋友式的开导，最后她表示今晚可以安然入睡。在《蔚蓝夜话》中，人们愿意把许多白天不愿公开的事放到夜间倾诉……由于主持人的诚挚之心，治愈了在紧张的生活节奏中而滋生出的各种各样的“都市病”，有效地调节了受众的神经，缓解了受众的冲突，其作用是难以估量的。
主持人的空间和时间虽小，影响的天地却大，他们的一举手一投足都牵动着受众的视线和情感，影响着受众的思路和情绪。常见一些主持人为了“活跃”气氛，装模作样，出语随便，轻浮虚假。“放”得过分。
“刚才大家听到的是童安格演唱的《伴你入梦乡》，我希望我们的节目也伴您进入梦乡”。（北京某电台 1992 年）
“‘各位观众，电视机一次使用的时间不能太长，3 个小时就会发热，4 个小时就会爆炸，请收看完我们的节目后，关掉电视机。’这是一家电视台的节目主持人劝慰受众的一次话。然而下一次节目播出时，主持人又说：“各位观众，关于电视机一次使用的时间是没有限制的，我只是和大家开了一个玩笑！也正是这个玩笑，当天竟使供电局节约了几亿度电！’，‘非常感谢大家’”。（某电视台 1992 年播出）
“可惜，我们的主持人实在太煞风景，他似乎想用‘风趣机智’的语言活跃场上的气氛，但弄巧成拙。其实，我们电视台、电台这个档次的主持人一抓就一大把。要直接面对数千名观众，他就得有真才实学才能不被人笑话。明明郑智化已在开场自讲了他去年也在这里演唱，但这位先生居然问，‘你来大陆演唱过吗？’这种愚蠢的‘主持’顿时让全场观众十分反感。他们不约而同地‘呕……呕……’想中止他这类废话的堆砌。但这非一朝一夕能使他长进的，他又不断用‘你不是正常人’、‘你作为一个残疾人’等等不礼貌的字眼来和郑智化‘调侃’，愤怒的观众再次‘呕……呕……’地轰他下台。这位先生是经常在屏幕上和广大电视观众见面的。”（《中国文化报》1993 年第 46 期）
受众心理上总是把主持人看成是朋友，不能容忍任何隔膜和虚假。无哗众取宠之心，有实事求是之意，才能取信于你的节目对象，使他们接受你的观念、思想、信息。主持人语言华而不实，开出的只能是无果之花。强调提供信息的真实可信，是与节目的根本目的相一致的。广播电视这个传播媒介的根本目的，是通过有计划的工作，使自己和受众之间相互理解交流、适应，形成互益关系，从而发挥出更大的能量。要达到这个目的，节目主持人在受众中的形象和信誉是非常重要的，只有语言真诚才能打动受众，从而博得受众的信任。
“各位观众，前天，有一位观众贴近我的耳朵小声告诉我说：‘你上次在节目中说的史无前列，不对，应该是史无前例。本不想告诉你怕伤害了你，但……还想告诉你，因为我特别喜欢你主持的节目！’”“观众指出我的读音错误我非常感谢她，说明我还要不断地学习……”（《综艺大观》主持人倪萍语）
心理学有关研究认为，人们总是愿意并会主动宣扬有利于自己的事情，而不愿意公开不利于自身的方面，然而人们恰恰忽略了另一个同样的道理：从人际关系中的心理感受看，公开不利于自己的事情，往往会引起对方的好感和信任，造成双方人际关系的融洽。这是使人信赖、使人消除戒心的有效途径。倪萍在节目中敢于揭短，实事求是，维护了受众的利益，因此博得了观众的信任和好评。事实也正是如此。坦诚相待使她和受众的关系也更加融治。
平等
应和受众放在一个层面上，尊重受众，以礼待人。从主持人节目看，尊重受众，讲究礼貌，除了道德和伦理上的意义外，还有其更深的意义，那就是平等对待受众，它直接关系到广播电视在受众心目中的形象和声望，同样与节目所要实现的根本目的密不可分。因此，也应引起主持人的注意。
在一次热线有奖抢答完毕后，某地电台的节目主持人对听众说：“领奖的听众，请明天下午两点到本台来领奖，过时不候！”节目本是加强与受众联系的一次好的机会，竟让主持人一句不负责的，无礼的话打发了。即使想领奖的受众，被主持人的冷言冷语所困惑，甚至不想去领了。如果换成这样的说法：“明天下午两点来领奖，请大家不要错过机会！”提示性的语言，多好！又有礼貌，又透着关切。
类似上面的说法在节目中并不少见，怎么样去实现与受众的平等，的确是要探讨的。在主持节目的过程中，可以发现主持人与受众的地位是不平等的。当然这里不是指其他政治地位、人格等的不平等，而是从传受双方所具有的地位不同来谈的。为什么说节目的创作价值在于受众呢？最浅显的理论是，电视机、收音机的开关掌握在他们手里。他们想听就听，想不看就不看，而且受众挑选的是节目，也可以打热线电话同你探讨问题，也可以不去理睬你的问题。主动权在受众那里。应该无条件为受众提供信息，否则节目的根本目的难以实现。可以说，在传受双方出现了人际传播的特征后，我们主持人更是处在一种“被动”的地位上。必须平等对待受众，以便增强节目的传播效果。所以受众是主动的地位，而主持人是被动的地位，仅从这一点看，主持人与受众也是不平等的。主持人应有所心理承受。只有承认这点，才可能通过我们的播音，平等、有礼对待受众，以得到受众的理解、尊重。
国外有一位节目主持人，他身材魁梧，声音洪亮，这本来是一种优势，然而他每次在主持节目时，却尽量想办法要坐下来，以便“缩小”自己的身体并放轻自己的声音。这样的做法使主持人显得非常明智，因为他要和受众“平起平坐”而不是盛气凌人地“俯视观众”，“教训”观众，主持人和观众进行朋友式的交谈，传受双方平等。
中央电视台《七巧板》的主持人鞠萍在征询小朋友意见时曾问：“你们说，人们愿意叫我老师呢？还是愿意叫我阿姨呢？还是叫我姐姐呢？”在场的小朋友思想了片刻后说：“我们愿意叫你鞠萍姐姐！”“姐姐”的这个称呼不但与小朋友的距离拉近了，而且体现了这些小观众愿意让主持人平等对待他们。
传播有其特殊的规律，传播者和受众是平等的，受众这个“靶子”中弹后不会立即倒下，每位受众都有头脑，每个人都有自己对生活的见解。受众可以将所传内容或接受或拒绝或重新解释或用于另一目的。我们只有充分遵循这一科学规律，才能赢得受众。主持人不能隔着受众、隔着生活，把生活肤浅化。要使有声语言上表现出平等，首先在心理上应有真正平等的意识。主持人希望受众无条件地接受和关心自己传播的信息或自己的观点，但前提是应与受众建立友好的关系，同时也要关心他们、帮助他们。上海东方台，每播出一百个听众电话，就有 80% 的问题得到了反馈，其中 50% 的责任单位能够在收听后主动解决问题。一位受众评价说：“过去新闻点是围着领导转，东方台的新闻更多的是围着群众转”。所以在 5 分钟的《东方大哥大》节目期间，每 10 秒钟就有 800 多个电话拨“大哥大”热线。在这里群众参与与主持人贴近生活和平民化是分不开的。从以上的事实可以看出，对受众不能轻薄，尤其对受众提出的问题应及时予以答复或解决。受众如果发现主持人采取消极漠然态度，不能及时作出明确反应，就会不知道主持人怎么样看待自己所表示的一切，就会对主持人产生茫然或厌倦，从而导致传播效果的减弱。
主持人应培养自己是到朋友家做客那样的心理状态，有礼貌、可亲、可敬，表现出学识、涵养、风度和通达人情，以朋友的口吻、以服务员的口吻与受众交谈，给受众留下淡雅谦和的印象。古人语：“满招损，谦受益”。自满有失，谦虚受益。事业成功的原因固然是多方面的，但谦虚谨慎，平等待人，广交朋友是其重要原因。
切境
主持人的语言运用是处在一定的语言环境之中。切境，就是要求语言运用时切合当时的语言环境。这里不是单指上下文或说话的上下句，而是指主持人与受众交流时的社会环境、自然环境、交流场合，以及双方的有关因素，如身份、职业、经历、思想、处境、性格等所构成的主客观因素，也可称言语环境。主持人在与受众交流时与环境相适应，才能获得好的交流效果。语言环境对语言运用起着制约作用。语言环境对语言的这种制约作用不是对语言表达消极地限制与束缚，而恰恰应理解为二者之间的适应性、灵活性。要求主持人的言语表达必须顾及到语言环境，从而使传受双方的信息沟通得以最大限度的通畅。
（一）言语表达与社会环境
主持人的言语表达要在一定的时间、空间，面对一定的受众进行，必然要受到这些客观条件的限制。一方面应理解为主持的思想内容要受社会环境制约，一方面语言形式的采用也要同社会环境相适应。
“您那茶沏好了吗？要不您先喝我的？我倒不是舍不得我这壶茶，我是怕从您那电视机往外倒开水，再把您电着！哎！我眨巴眼可不是忘词了，我是在思考一个问题，就是我们电视节目主持人在和观众荧屏相见之时，是不是需要先笑一下，观众朋友！既然是朋友有什么就说什么。”
“如果您发现了有这么一首歌，请您给我来封信，寄到如意电视台‘一壶茶’茶长收，我送您一本挂历，今年的！”
“所谓绅士味就是不能用庸俗的东西去讨好别人，这是艺术创作的原则，要是中国的大老爷们都成了这种风度，那就完了，您就别龙的传人了，您就别龙的丢人吧！”
上面引用的是一次业余节目主持人大奖赛第二名获得者主持的“一壶茶”的片断。
富于幽默的语言以及形体动作使得他的主持赢得了掌声和笑声及评委的好评，可是这种形式再也没有在以后的广播电视中出现。的确，主持人把一个严肃题材说得妙趣横生，体现了他的创作才能，使得受众不得不沿着他的思路做认真的思考。但是，这种形式似平与今天的社会生活还贴得不太紧。不是说这种形式不需要，但存在着超前意识。中国历来是礼仪之邦，无论做什么事，讲什么事都讲礼节、分寸。不像西方国家的人，观念、意识际是开放式的。主持人在节目中很难把握幽默分寸，稍一过火就是油腔滑调，而火候不够就是俗不可耐了，当然文艺节目如相声那是另外一回事了。
同样在一家电视台的播音节目里，主持人用这样的语言来解说“意大利足球甲级联赛”的：“噢！这个球又进了！这个人就是秃头先生维亚利！现在带球前进的是伦蒂尼，我报一下他的身价，伦蒂尼的身价现在是一百个亿——（稍停）人民币。”主持人在采用西方体育解说员煽情式的解说方法。音调高昂，情绪饱满，主持人始终与现场观众一样热烈。而坐在电视机前的中国人似乎没有解说员那样的激情为什么呢？首先放的片子是意大利的，而且不是现场，不是同一个时间、空间。其次是讲给中国人听的，中国人一向耐心有余，要想动情则是很难的，他们不会为西方一场足球比赛去扔电视机或把自己的孩子抛向空中，但的确爱看热闹，不过是冷静的、有控制的。试想主持一方兴高采烈，而受众一方默默无语，这是令人尴尬的事。这样的解说一般很难让受众适应。因为他们听惯了宋世雄虽热情但不瘟不火、不偏不倚的主持了。由此可见，言语表达要受社会环境的制约是不言不喻的。
（二）言语表达与场合
主持人运用有声语言传播信息或与受众交谈，离不开一定的场合，在同一社会环境下表达同样想法时，不同的场合要有与它相应的语言形式，以达到节目的根本目的。
“各位听众，现在给您介绍一下今天下午的天气情况，今天下午多云转雨。请外出的朋友出门时带好雨具，本来我预定的外出采访活动也不去了！……”
这样坦率的言语是不必在听众面前直言出来。不去采访也罢，但何必发宣言呢？幸亏现场的受众不爱较真，否则就会有鼓动大家在雨天不必上班之嫌。主持人不顾及语言环境的轻率言谈是达不到所要的效果的。
（三）言语表达与受众特点
主持人的言语表达一定要注意受众的特点或采访对象的特点，应根据不同的对象选择恰当的言语形式。这里包括对象的身份、职业、思想、性格、处境以及文化教养等。这些对言语表达具有直接制约的效果。
一次，一家电视台《走进名人家庭》栏目的主持人到一位收藏古玩的名人家里采访，她看到一个盘子非常漂亮，便请收藏家拿了出来，停了片刻，主持人问：“这个盘子值多少钱？”主人稍加思索后没有直接回答主持人的问题，而是说，这个盘子从收藏价值来看，它有与众不同的地方，从欣赏价值看又有与众不同的地方，给主持人上了一课。而主持人似乎也没意识到自己的言辞有失检点。面对一位知识丰富的收藏家，主持人显得浅薄了一些。
在王府饭店，某电视台的主持人访问了台湾一位影星。主持人问：“你每来一次北京是不是感到都在变呢？是不是都有不同的感受哇？”这位影星此时愣了一会，然后缓慢地说：“北京的天好蓝啊！北京的天好高哇！我来的时候台北在下雨……”从主持人的问话，我们不难得知，她想让这位影星赞美一下北京的新变化，可是采访对象没有顺着主持人的话题走下去，而做了一个所问非所答。主持人与采访对象交流时，没有考虑他的身份、职业、处境等因素，因而也就没有使话题延续下去。这个例子说明主持人对受众因素的正确把握，是节目成败的关键。
得体
得体也是主持人节目中主持人语言修养的一个组成部分。说话写文章要讲究三性，集中性、连贯性和匀称性。集中性和连贯性主要是思路问题，而说出话来得体便是匀称性的具体要求。主持人在传播信息中既要考虑主观目的，也要顾及客观方面的要求，这样传播效果才会好。
得体首先应体现在语言的简洁和朴实上。主持人节目在广播中多采用直播手段，主持人灵活处理节目，即兴发挥，使得节目真实自然，以实现与受众的充分交流；又因为有声语言的口语化，使得主持人语言成为一种带有大众传播和人际传播双重方式的交际语言。在传播信息过程中真实、可信，应成为第一要求。受众在现时代的收听收视状态，都呈现出快节奏的趋向，且有针对性地选择接收，因而要求节目简洁、实用。受众听不懂、有问题还要打电话给你，跟你探讨。因而应将书面用语逐渐地转到口语上。所以主持人说话，少形容词，少描绘，更没有浪漫的抒情语言，以避免在和听众交流时造成不必要的麻烦，应让受众感到真实、自然，然而简洁、朴实并不是语词选择的乏味、单调、啰嗦。节目还应体现出生动、活泼的一面，节目要富于生命力。由于生动、活泼要受制于简洁、朴实，主持人还应充分发挥自己的创造性，在话题的选择角度、内容上体现出来。
其次，得体还应在有声语言的分寸上显现出来，而不能因其词语的选择或语气不当而让受众产生误解，影响节目播出。
“我们到那里采访，既长了见识，又看到了职工们的改革热情，真是一箭双雕哇！”
“这次节目，我跟大家谈谈股票，介绍一下上海、深圳的股票市场，请你们见识、见识！”
“在敬老院里，过着风烛残年的老人们！”
“一箭双雕”、“见识、见识”、“风烛残年”这几个词放在这里使用，不错，但用在这里不确切，分寸不合适。“一箭双雕”与“一举两得”，“学习”、“看看”、“见识”，这些词的用意都差不多，但如果换一换，岂不更好。而“风烛残年”的确也比喻人已衰老，接近死亡。殊不知长期以来人们已经赋予了字面上没有的特定内涵，即专指境况悲惨的老人，实际上应换成“安享晚年”才不会出现歧义。这种随心所欲的做法是不负责任的，已使受众产生了误解。同样的意思，换一种不同的说法，就会使有声语言增色，反之就会减色。主持人的话是代表着广播电视这个机构，要表达得恰切才好。
另外，在有声语言的得体方面，还应尽量选择一些模糊用语。所谓模糊用语是出于在表达时的策略，使其留有一定的回旋余地，不要把话说得过死。受众是主持人的朋友，朋友之间的谈话应毫无强加于人之意，应是商量的语气、试探的语气。
“这位朋友，虽然你的具体情况我不太了解，但是从来信中可以看出，你还是十分关心和在意自己的家庭的，那么在积极经营自己家庭过程中，你是不是也体味到了一种满足的快乐和甜蜜呢？如果是的话，那么我想，你所操心营造出的这个家庭正是你的成就所在，也是值得你自豪的。家庭、事业两全毕竟是困难的事情，那么只要料理好其中的一方，你又何必为另一方的不满意而过分地苦恼呢？”
以上这个例子中的“不太了解”、“可以看出”，“是不是”、“如果是”都是一些模糊词语。在与受众交往中，使用一些模糊用语，可以避免把话说绝，因为有时我们了解和熟知的毕竟是有限的，这样会给自己留有余地；适当地采用模糊用语，还可以使对方感到你很关心他、富于人情味，你也会更加主动。
还有在语言表达得体上，可使用委婉语。主持人在与受众交往过程中，有时不宜于直接把意思说出来，采取委婉曲折的说法可以表达主持人的言外之意，让受众思而得之。
“小卫红的父母，把你们的孩子找回去吧！让他回到亲人的怀抱。在亲人的微笑里，忘记过去的忧伤和恐惧，重新面对生活，做出自己的选择。父母的爱能舔平他幼小心灵上的伤疤。每一个孩子都是祖国的花朵，都应该有鲜花一般的童年。可小卫红呢，却远离亲人，一个人在外擦皮鞋，当搬运工，苦苦思念着自己的父母。小卫红的父母，你们能听见孩子梦中的呼唤吗？”
这一段话是要劝慰丢弃孩子的父母快快把孩子找回去，全段语气委婉、感情真挚。如果采用命令式的口吻，一方面孩子的父母会产生逆反情绪；另一方面也会显得主持人不近人情。使用委婉含蓄的语气使得主持人更富同情心、人情味，以情感人，会产生意想不到的效果。
第八节 主持人语言能力的形成
在受众心目中，主持人在节目制作过程中怎样决策、怎样编导，并不重要，关键是节目播出后的效果。受众自然是从播出的节目中考察、评价主持人水平的。主持人语言功力如何，直接影响节目质量和主持水平。在主持人节目中最有效的传达手段还是语言。“语言功力应该包括两个方面：一个就是有稿的时候，应该使文字的东西变得更丰富更有内涵，说一句通俗的话就叫‘锦上添花’，如果没有这样一种功夫，是不能胜任这一工作的；还有一个方面就是在没有什么文字的东西，只能打腹稿或者是即兴的说话时，应该有一种语言的功夫，叫做‘出口成章’。”这两种功力，在不同的节目里，在不同的主持过程中，会有多有少、有轻有重，有的可能全部有稿，有的可能全都无稿。其中的关键，是主持人主体意识的强弱。全部有声语言都应遵从是“自己要说的话”这一条基本规律。主持人节目中播音员的有声语言的样式应是口语化。主持人的语言能力就是口语表达能力。
无稿播音的程序及能力
无稿播音中，播音员口语的运用技巧和能力的一个特点就是与动态环境的结合。口语有对话和独白两种形式，用于播音时都是处于动态环境之中。对话语言中的交谈语境，就是一种动态环境。主持人要随时根据与受众交谈语境的变化来改变自己语言的内容和形式，如话题的转换，语言技巧的运用，都要受动态环境的影响。这样在主持过程中，就形成了一种临场发挥的能力和技巧。这种临场发挥的能力和技巧，是一种特殊的应变能力和应变技巧。通常说的口语能力，就包含动态语境中的临场发挥的能力和技巧。
主持人无稿播音能力是指运用口语表达思想感情的能力。口语能力是主持人综合能力的体现。它包括主持人的知识水平，它体现在词语的选择的生动和丰富、准确上。思维水平，表现出语言的概括能力，以及逻辑性的高低。而个性特征可以决定个人的主持风格，它是与节目融为一体的格调特色，主要指语言、“形象等。在一次节目里，从主持人所谈话题内容上可以了解他掌握知识的深度和广度；从话题的选择及层次之间的过渡，大体可以了解他的思维敏捷及逻辑性。另外从有声语言里，也可以听出他的语言表达技巧的成熟。可以说，主持人的口语能力是一种综合能力。
一次口语过程，意味着一次复杂的生理和心理活动过程。首先说话要有动机，它指大脑思维的蕴蓄阶段，一般称为内部言语，即动机、意向。大脑为了将动机、意向更加明晰，而迅速选择合适的词语，并把它们组织成句子，这些句子被一定的语法规则组织起来，然后迅速通过发声器官表达出来，成为外部语言。一次口语表达就这样完成了。可以看出，主持人口语能力的形成大体决定于三个方面：内部言语的生发组织能力、语言快速组合能力、有声语言表达能力。
（一）内部言语生发组织能力
内部言语生发组织能力是形成口语能力的第一要素。它指在临场发挥中即兴产生的意念，也就是动机、意向。由于主持人接触周围的事物，或与受众或对手交换意见时产生了一些想法，或是讲述自己的看法、表露自己的思想感情时，或是提出希望时产生了一定的想法。这些想法就是动机、意向，也可称为语言信息点。主持人的敏感程度，决定捕捉语言信息点的能力。这些信息点是压缩的、微小的，主持人此时要在短暂的时间里进行分析、归纳、综合以及生发想象。从而初步形成较为连续的、单向的意义排列；也就是语言的最初原始形态。它呈连续的、成串的词组，带有一定意义的内部言语。在这里内部言语组织的速度快慢，取决于出口能力的流畅、连贯。当然还只是内部语言，只是有了主题想法，词语之间只是一种松散的联系，它是形成快速语言组合能力的基础。
（二）语言快速组合能力
首先有了主题想法和片断的、呈松散联系的内部语言基础，进而将它扩展、充实、放大成一定的句式表达出来；另一方面在扩展过程中，又会受到环境、对象，以及主持人自己生发的潜在内容、话题，或受众反应等多种因素的影响，使得内容不断丰富，话题不断展开，较为连贯地、流畅地表达出来。
语言快速组合，自然和思维的敏捷程度有关，但不能忽视口语词汇的储备。只有词汇丰富，说话的时候才有更多的选择余地，充分表达自己的思想。反之知识贫乏，词汇储备少，说起话来，词语穷尽，就会枯燥乏味，缺乏表现力。宋世雄在平日积累了大量的语言、文字、艺术方面的资料，阅读分析了多部文学作品。他读了李清照的词《声声慢》，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……”一连串的叠字和双声字，给人以潇洒急促的感觉，后来他用在了解说中。“李玲蔚在比赛场上前前后后，左左右右，长长短短……”显出解说的生动性、丰富性。另外还要熟知语法规则，使词语的排列组合正确无误。这是构成快速语言组合能力的第二个重要条件。它可避免语言结构的混乱，促使语言的清晰。
（三）语言表达能力
内部语言经过快速语言组合后成为连贯的意思，但要经过发声器官变成有声语言，传播才能得以进行。从发出声音的明亮、圆润，吐字的清晰，到掌握一定的语言表达技巧，再到准确无误地传达出或谈出内容的精神实质，不具备语言表达能力，那么口语能力还只是一种形式而已。语音不纯，发声干涩，无感受，无节奏，受众就会感到厌倦，甚至反感，从而影响节目根本目的的实现。它是口语能力的外部表现形式，也是主持人口语能力的重要组成部分。
口语能力是一种综合能力，虽然把它的过程可以分解，但实际运用时这三者是交换进行，回环往复、快速敏捷地几乎同时动作。这期间任何一个环节出了差错，都会影响口语的进行，哪个环节都不能轻视。在这里，口语表达由于受动态语境的制约，主持人是不可能将内容和语言事先构思成一个完整的篇章。有些口语化的内容经过整理后也可能成为完整的篇章，那是因为它们借助了写作的手段，或者有腹稿、提纲。有时即使没有文字提纲，但也在脑子里构思了这个提纲，但还须整理才能成为完整的篇章，它不是口语自然形成的。“无稿主持，需要临时选择词语、组织语序、承前启后、主次有致，而异于随意闲聊。”
无稿播音的即席口语
主持人节目开放式播音中，主持人与受众双方都在积极配合着使节目正常地进行。然而现场情景会发生不断变化，主持人在没有任何准备的情况下需要随机应变，积极利用一切有利条件，充分调动一切言语表达手段，达到预期的播出目的。
认真倾听——首先认真倾听受众讲话。在听话时适当点头或做些手势，表示自己在注意听。多与受众交流目光，必要时插一些短话或提问，一方面进一步明确对方谈话的含义；一方面表示自己对受众的谈话感兴趣。重要的是自己判断一下是否已经听清了受众谈话的内容和含义，这一点至关重要，它是使自己在临场表达时的前提条件。有时主持人没有听清对方的含义或受众设讲完就马上打断对方。由于没有完全理解，以致使自己的临场发挥没有产生一定的效益，甚至有的时候心不在焉。在听受众讲话时任思绪流连于其他不相干的事情上，这是主持人应该忌讳的。因此主持人在听取受众想法时应该全神贯注，要想约束自己，可以采取“侧耳倾听”的办法。这种特殊的姿势，会使受众感受到来自你的尊重，同时也有助于你凝神听清。这是主持人临场就答的先决条件。
捕捉话题——听清了受众的意思，主持人临场发挥的关键在于思维的快捷上。面对庞杂的各色人，一定会遇到五花八门的问题。纷乱中或自己失误或因现场受众的失误，难免会出现一些预料之外的，甚至是尴尬的问题，或是被临场的情景所激动，不可遏制内心的情感，主动想插入话题之中。怎样处理这些场面，应变能力，既可使话题活泼生动情趣盎然又可以化险为夷。听受众讲话时，一定保持警觉，一旦即席讲话，临场不至于无所适从。要在一瞬间，依赖某事物的触发，对言语进行迅捷的组织、变换、调整，这就需要反应灵敏，应付裕如。人们都希望自己能口若悬河。然而，“悬”河之口有它的源泉，这个源泉就是智慧，也就是丰富的知识和独到的能力。
（一）根据现场变化灵活处理
主持人在现场与受众对话不是机械的，而是随着现场的变化而变化，一般应采取更为特殊的表达方式。
靳羽西在上海市郊七宝时，了解到一个农民家庭每年除了吃穿用之外，尚有近 5000 元积蓄。
“你那么多钱现在准备买什么呀？”
“现在不准备用，再过两年用。”
“为什么呀？”
“那时我女儿要出嫁了。
“你给她买什么呀？”
“她要什么，我买什么，我有这个能力嘛！”
“那我也要给你做女儿了。要不要？”（众人一阵笑）
“欢迎你回来，喜酒总有你喝的。”
“你就像我妈妈一样，她见到别人老是说，‘我的女儿还没有先生’。”（又是一阵欢笑）
靳羽西的灵活应答，不但活跃了现场的气氛，而且使主持人更加平易近人，亲切可爱。
（二）借助现场情景气氛变换言语方式
现场中，由于各种因素的相互影响，会产生一定的气氛。主持人在组织语言时，就利用现场气氛组织言语，以增强表达效果。
一次北京经济台主持人在“大明星”节目中与演员宋佳、张学津对话。
宋佳：“我非常感谢观众对我的关心，我今天之所以有些成就是与观众的爱护和支持分不开的。但是有些观众对我也采取了不友好的态度，他们说我……”（此时宋哭出声来）
主持人：“宋佳现在心情很难过，我非常理解她。哎，张学津先生，在家庭生活中宋佳也会遇到不顺心的事吗？您作为丈夫是怎样处理的呢？我们很想了解一下。宋佳，请您休息一下。”
此时张学津也做了很好的回答。在这里主持人巧妙地利用了现场出现的一点“紧张”气氛，从容地把“球”踢给了张，不但缓解了气氛，而且给宋留下一定的时间，同时受众也会感兴趣地收听下去。此时如果主持人反应迟钝，也许会产生冷场现象。
（三）围绕话题选取材料
主持人心中已有了话题，就要设法围绕话题加以扩展。要善于临时选取和组织材料，防止讲起话来漫无边际、枝蔓横生。
主持人围绕话题选取材料，除了选取眼前的人和事，还要靠平日材料的积累。没有平日的积累，灵感不会出现，戏剧场面也不会出现。
主持人无稿播音中的即席口语，还可利用自然环境以及借助主持人眼前的实物来增强表达效果。即席口语的智慧来自主持人本人的能力。主持人应锻炼自己的智力结构，使之适应现场无稿播音。尤其是回忆、分析、概括、推导、想象、应变六种能力上应下功夫。主持人的思维应敏捷，他需要在短时间里能够分析出受众话语中的“言外之意、弦外之音”；他应迅速从大脑中提取储存的知识，需要“以不变应万变”的能力。因此，主持人应不断在平日里加强自己的智力修养。对任何事情都应发生兴趣、观察细致、有所感受、分辨准确、找到对策，久而久之，主持人的即席讲话能力一定会有一个提高。
有稿、脱稿播音形式在主持中的运用
在主持人节目中，主持人的语言能力还体现在有稿和提纲加资料上。这两种形式作为主持人的创作依据，他的有声语言样式还应是主持人“自己要说的话”的口语形式。
（一）有稿的运用
初上主持人节目，尤其是直播形式，主持人所需材料应该事先写得详细具体，而不应用提纲和资料这种形式。使用详细具体稿件的目的并不是为了照稿播读，而是避免出现差错。初上节目，主持人难免紧张，有些事情可能是预料不到的。结结巴巴、丢三落四、语无伦次、杂乱无章的现象会发生，以致影响节目播出效果。只有将播出内容达到烂熟于心的地步时，现场直播才会胸有成竹、侃侃而谈。怎么样做到烂熟于心？就是应该在熟悉和记忆上下功夫。但要舍得花时间、用气力。
一次，无锡电视台请叶惠贤主持“农家乐”现场直播晚会，中午将四千字的稿子交给他，晚上，只见他手持话筒轻松地一口气说出了参加晚会的四个“家”——乡镇企业家、农村经济改革家、前来演出的农民艺术家，还有三世同堂的农民“一大家”。他的头微微一侧，笑容可掬：“这么多的‘家’相聚在城中公园，这是无锡历史上少见的。”一席话，说得大家由衷地笑了。
叶惠贤的奥秘无非是运用记忆法。对于主持人这台晚会他先记住了三大块，晚会背景、节目参加者、要达到的目的，然后用自己的话掌握全稿。这是采用了提纲挈领记忆法。难记的数字、人名、地名，使用了机械记忆。如，一个演员的名字很怪，他的谐音是“十小节”，他就用音乐中的“十小节”来记他，以至于真的名字忘记了。可以说叶惠贤的功夫，一半用在了记忆上。他的观点是：“博闻强记，厚积薄发”，这对于主持人来说不能不说是个好经验。
照稿播音，多用于专业名词术语多的科技方面内容的节目。稿件存在着专业术语，大量的统计资料、技术数据。因为这类问题如果离开了稿件，容易出现差错。要遵照原来的材料结构、顺序，甚至要把材料中的大多数语句都能保留下来。但一些书面语句式、倒装句式要改为口语句式，使受众听起来明白、流畅。尤其注意，主持人应采用口语方式，防止思维与有声语言脱节，使受众感到主持人在说自己的话，不要忘记边想边说。
（二）提纲加资料的运用（脱稿的运用）
提纲和资料是主持人经常使用的依据。实际上就是脱稿主持。这种方法，灵活自如，使主持人与受众的交流会更加密切，增强播出效果。脱稿主持也要经过认真准备和练习之后，列出一个提纲来讲。需要明白的是，在提纲中，必须准确地反映出事实、事理、数据。这样就不必担心因记忆错误而造成事实不准确，以保证内容的周密、严谨。在把握素材的基础上，能分析概括出要点，重要语句加以保留。那些次要的材料、过渡性段落、插说和阐释部分，可以不列入提纲。新闻事件，记住主要事件的梗概或主要人物性格发展变化的脉络。一般知识，对事物的特征的说明和对事物本质的说明，应概括性地列入提纲。一般的述评，应将材料中的中心论点和分论点，立论和驳论列入提纲。总之要在提纲中体现出材料的主干。在主持播音中，尤其是电视节目主持，往往是只需瞟一眼提纲，以便对受众能够保持足够的注意力。由于主持人的意识在事实上、观点上，而不在词句上，因此，具有一定的灵活性。当发现或下意识感觉受众没有明自主持人所叙述的事实或观点时，可以换一种方式再讲一遍。内容准备充分的话，可以适当增加一些实例，也可把次要的事例略去不讲。对于受众容易掌握的内容，时间又不充分时，也可略去一些次要的例子和事实。
无论是有稿和脱稿作为口语表达依据，在准备阶段都要通盘考虑。要考虑讲述要点的数量，节目的时间，受众的需要以及必要的直观演示资料。为了使节目收到好的效果，可在稿件或提纲上把要点和关键词语划出来，还可在空白处做出标记，以考虑时间不修用怎么办，时间充裕时增添些什么例子。还可运用卡片。介绍情况时使用一种卡片，介绍一个要点时用一种卡片，提出结论时用一种卡片。这些都是使节目获得较好效果的办法。
第九节 节目主持技巧
节目主持是一种技巧和艺术。播音员在节目中是核心人物，他既要向受众传播信息，还要担负着组织、引导受众认真接收节目，同时担负着把散乱的节目素材像珍珠那样和谐地串接起来的职责。在节目主持过程中，播音员如果思维敏捷，善于随机应变，把节目的组成部分安排得有条不紊、连贯紧凑，可以对节目起到增辉生色的作用。主持人节目的主持技巧是播音员运用有声语言为实现节目的播出目的而采取的控制手段。
控制的目的
在同一文化背景下生活的人们，共同掌握了一套约定俗成的符号系统，并按照同一套符号系统进行信息转换，一般不会使媒介与受众之间出现隔阂。尽管如此，由于相互之间的位置、需要、动机、兴趣等方面的差异，对符号的理解很容易发生主观化倾向，从而造成传播困难。主持人发出符号的含义与受众对这些符号的解释可能不一样。传播学者认为，两种含义完全一致是罕见的。为了达到节目预期的目的，尽管受众理解信息与主持人发出信息不可能达到完全一致，但经过努力可以使其尽可能地接近。主持人节目的播音员必须根据有声语言符号的输出和反馈情况，控制好自己的言语行为，一旦发现偏离目的，就要加以调节，重新组织话语形式。在这里要紧紧抓住并控制好编码环节，利用合适，准确的编码去诱导、影响受众。主持人有声语言控制，主要是寻求口语表达最佳方式，做好编码工作。当表达一方按照预期的目的发出话语信息，由于用词不当，或对受众了解不周，会引起受众的误解、反感，这时就要进行调节、控制。换另外一种词、一种说法、一种形式，使受众易于理解，乐于接受。有时主持人在节目初始阶段按原定编码进行表达，可到了中间部分或因受众现场或电话参与，或因本人兴之所致，违背了题旨，偏离了原定的目的，同样需要自觉调整、控制有声语言行为，回到原编码或设想中去。这就是播音员在主持过程中贯彻目的性原则和最优化原则的控制手段，以期保证受众有效地在解码时接近信息的原始意义。
节目前期控制
主持人节目在未播出之前，播音员必须对节目进行精心准备，周密的考虑和设想，或对创作集体的策划、意图、结构安排等作宏观和微观上的熟知和把握。由于这一阶段出现在节目播出之前，控制得好坏，对节目所要达到的预期效果起着决定性的影响。
（一）把握话题，了解结构
节目的话题只有一个，无论是由谁拟定，主持人都应心中有数。要想使节目获得最佳效果，必须围绕一个话题，一个中心，不断在质和量上展开、强调、重复，使一个单一的中心鲜明突出。所以没有“触类旁通”，拉拉杂杂地说东道西只会使受众的思路难以集中在一个问题上，必然影响节目的播出目的。
节目的话题是节目的核心，它应成为一个高潮，是目标所指。这个高潮并不是突如其来的，它的存在和产生须有几个间接话题作铺垫。这些间接话题的出现，使得中心话题更加有基础、牢固、丰满。不然的话，受众会不知所云，因而话题难以展开。这些间接话题是什么？与中心话题形成一个什么逻辑关系，是因果、类比、主次，还是反衬、说明、背景。主持人应明了或预先加以设计。
在一次节目中，主持人确立的中心话题是崇拜不能代替爱情。他一开始并没有谈这个问题，因为这样一来受众会感到突兀，会失去节目与受众之间的交流语境。于是他设计了这样几个受众感兴趣的话题：
——听说一个小伙子在听了一位因公致残的女英雄的事迹报告后，与她喜结良缘。
——一位军人由于钦佩残疾女青年的品质和为人与女青年成婚。蜜月未度完，他们就离婚了。
——为什么以爱的名义结成伴侣，而又往往事与愿违呢，因为没有真正的爱。对英雄的崇拜，决不能代替爱情。
希望青年朋友在成婚之前，认真想想，自己的婚姻里是不是有真正的爱。
由于设计了上面几个间接话题。主持人头脑很清楚，同时也会使受众的思路活跃起来，如果此时“热线电话”开通，受众也会从各个角度热烈、自然地参加进来讨论。
间接话题的把握可以使问题向着高潮井然有序地发展。节目进行中，由于时间的控制或受众的直接参与，可能会激发出更新鲜、更深入的话题。主持人要预先有所设计，有所准备，以避免话题的平庸、单调，要保持话题的高潮选起。在这里可以轮换或控制受众使用不同的思维方式。形象思维使话题显得生动活泼，可以增加主持人与受众的亲近感，使气氛活跃。而逻辑思维的使用，会使话题显出哲理性、明辨力，起到推进话题的作用。“条条道路通罗马”还可在话题中运用发散思维，使话题得以拓宽，向各个方向波及，形成多种新思路。如果在预先设计时能考虑到变换、交叉使用不同的思维方式，话题必然色彩纷呈、高潮不断。另外，在获得新的间接话题时，向中心话题前进时要持续地保持题目对受众的吸引力，要控制住前进的节奏，使话题展开时渐进有序，要引而不发。不要把话说尽说全。受众参与时要“反主为仆”，应对受众的意见表示赞同或补充后，退之次席，以鼓励受众从容发表见解，或提示提供新的由头以引导受众的思维热度。当然，如果受众偏离了话题，主持人要“反仆为主”了，抓住主导权，加以导向。在具有人际传播特点中，主持人更应避免惟我独谈、汪洋恣肆、情绪过激。再有，为了使话题持续增温，呈现出不平静的场面，主持人在间接话题与间接话题转换时注意调整语气。
“您也许会说了，这有什么新鲜的，眼下这种事多得很！”
“是啊，这样的消息是很多，正是因为这样的事情多了，我才想跟您议论几句。”
“这样的婚姻果真是有情人终成眷属吗？”
“听众朋友，您说呢？”
“我说是有的，例如纺织女工邓阳春和战斗英雄安忠文的爱情，的确是纯真的。”
以上的“是啊，这样的消息是很多”，利用它来转折语气，以引起受众注意，使平静的内容，投入了不平静的因素。利用“听众朋友，您说呢？”反问语，来引起受众更大的兴趣，主持人利用反问的语气，自己作了回答，这个回答使气氛更加活跃，受众自然会再一欢引起注意。其实在这里，主持人想把话说完全，以避免其片面、武断。同时也为点题创造了一个转折条件，因为这样结合的婚姻，美满幸福毕竟太少了。这些可带动语气转换的词语，起到了刺激语境，同时也起到了条理明晰的作用。当然在与受众座谈，或在现场时，还可运用形体动作调节话题变化，如面部表情的冷热，就可使主持人表现出话题深入的冷热，此刻受众会得到一种暗示，是继续还是停止。
主持人在节目的准备阶段，还要围绕着节目的宗旨和目的，对节目的整体构成要熟悉并成竹在胸。它包括各个小栏目的内容或话题，以及栏目或话题之间的内在联系，恰如其分地掌握节目组成部分的先后顺序。
节目信息的传播是有层次性的，有先后顺序，有组成部分。节目信息的组成部分和它们的先后顺序、前后联系等等，就是层次，实际可称为小栏目。节目结构的呈现要依靠层次的安排，依靠层次的完整，层次的匀称，层次的侧重和层次的间隔。层次的完整和内容的完整是实现节目目的的保证。在内容完整的基础上，才会出现栏目的完整。栏目的完整体现在整体结构上可看出头、腹、尾。头、腹、尾是否联系紧密，要看小栏目之间的过渡和照应。再看内容在栏目中的比例是否适当，这就是匀称。在播出时重点非重点在栏目中是如何安排的，要心中有数，尤其是直播中避免出现偏差。明确了重点和非重点是如何安排的还不行。再进一步掌握哪些材料和观点是必不可少的，哪些又是可有可无的。这样在现场播音时，根据对时间的控制来掌握取舍。重要的素材不丢掉，这就是侧重。整体节目要体现出色彩，不能千篇一律。在这里主持人应如何设计或创作集体是怎样编排的，要有周全的考虑和领会，心中要有数。各类素材，包括录音、录像的穿插，采访、现场报道的穿插，音乐的穿插等在各层次或小栏目中是如何体现出来的，要丰富多彩，避免千篇一律。还要看看在内容上是否体现出层次的间隔，这里指正面材料和观点与反面的材料和观点在各个小栏目里是怎样结构的。这些结构的方方面面要了然于胸，不然就找不到前进的方向。
（二）建立与受众的心理相容关系
节目题材广泛。一个内容完整、形式活泼的主持人节目需要丰富的素材。但主持人没有精力，也没有必要亲临现场采访、制作，它要由为主持人节目服务的创作集体来完成。主持人常常委托记者去采访。除文字材料外，还有现场录制的音响、人们的谈话、记者的口头报道，以及准备插播的补充音乐等。这些材料表面看似乎没有什么内在联系，显得杂乱无章。但主持人在采用时在两篇报道、两个小节目或层次之间，要插入适当的语言把它们串接起来，以起到衔接沟通、承上启下的作用。主持人的串接语言在使用的时候，正是建立起与受众心理相容关系的时刻。是否体现接近性，要掌握好时机，并预先要有所设想和准备。心理相容关系是社会心理学的一种理论，即在双方之间建立起融洽的关系。有了这种相容关系，一方面会和受众的距离缩短了，另一方面达到吸引受众收听收看节目的目的。主持人语言的使用会起到关键作用。
“良言一句三冬暖”，在节目中使用礼貌语言，受众会感到你很亲切，关系也会很快融洽起来。如您好，谢谢，请，您听明白了吗？您同意我的说法吗？欢迎您继续收看我们的节目等，这些寒暄语的使用虽短，但你运用起来，会显出既有礼又高雅，是节目整体的外包装，一定要有所使用和设计。
开场白是主持人与受众最初的实质性接触，良好的开端等于成功了一半。除了必须的内容介绍和体现主旨外，要创造赢得受众好感的条件，以便使受众继续接受正题。
男：“今天是教师节，我和我的同事向全国的教师们问好！祝愿老师们在桃李丛中，弦歌声里，生命的春天常驻。感谢老师们教书育人，耕耘灌溉，使祖国的英才辈出！”
女：“听众朋友，老师的奉献是无私的。正像老一辈教育家陶行知先生说：“在人世间捧着一颗心来，决不拿半根草去。”
“正因为这样，老师们的物质生活是清苦的，可是在精神上是富有的。请想想吧：当老师看到自己的学生一批批成长为国家有用之材的时候，难道不感到自豪吗？当这些学生头发都白了，仍然带着一颗童心，满怀感激和敬爱的心情来看望老师的时候，老师，能不高兴吗？”
上面所引的这几段开头话，开宗明义，开门见山。一句问候的话，一句祝愿的话是使一般受众进入了主持人思维的程序，“噢，今天是教师节，主持人的心装着每一位听众，想的真周到！”受众的心会一下子稳定了下来，想进一步听听主持人聊些什么呢？而作为教师的受众，更是感到亲切，尤其主持人那句赞美的语言，会使他们激动起来。主持人的语言无疑拉近了与教师的距离，沟通了与教师的情感，起到了“一石激起千层浪”的良好效果。
1992 年奥运直播报道伊始，在节目开场白中，主持人宁辛指着自己穿的大红上衣说：“我今天特意穿了一件红衣服，因为奥运开幕了，我的心情特别兴奋………”
另一位从幕后走到幕前的主持人说：“我不会主持节目，今天特意请来另一位主持人，我准备炒自己的鱿鱼……”但这位“奥运沙龙”的主持人毕竟没有逃脱主持的角色，过了几天，他在屏幕前又说：“没办法，观众还得忍受我这张脸，我总不能让宁辛早晨四点就爬起来吧！”
看得出来宁辛的面部表情满面春风，真挚的情感油然而生。面对全国的观众谈起自己的着装，绝不是什么赚头，而是与受众贴近的真情实感。而另一位主持人跟观众亮底儿的心里话，看得出一点没有要当明星的“野心”。两位主持人没有表现出什么“模式”，“无意中”袒露了个人的真率、坦诚。在毫无虚荣地自我剖析的时候，受众难道没有和他们交上朋友吗？
面对今天的受众，刻板机械的语言串接会使他们厌烦，当然不同的节目有不同的要求。但理应独具匠心、文采斐然。在栏目与栏目中间，话题与话题中间，受众最易分散注意力，怎么样把他们吸引过来，沿着节目一直看下去听下去。下面是中央电视台《艺苑风景线》男女主持人在“严肃点”与“说三道四”中间，在“兵马俑博物馆”的一段过渡语。
女：“虽然时间很短，但我们还是来到了‘秦俑馆’，来看一看这些沉睡了两千年的兵马俑，他们在想些什么？现在改革的春风吹遍了神州，也吹绿了八百里秦川，在新的环境下，他们在思考些什么呢？”
男：“他们也面临着挑战，然而却失去了机遇。”
女：“对！我真希望每个观众在这种新环境下能站直了，别趴下。”
男：“对！把握住机遇，不光是站直了，而且要昂首阔步，勇往直前！”
这段串接词风趣、幽默。为两个小栏目的衔接作了过渡。男女主持人之间的“闲聊”并没有忘记与受众进行三角交流。时刻抓住受众不放，深刻得当，生动诱人。
节目的结束语是节目的有机组成部分。一个称职的节目主持人，应使受众得到始终如一的完美印象，就要求认真设计新额脱俗的结束语，“好的结尾，有如咀嚼干果，品尝香茗，令人回味再三”。应再次抓住这个机会温暖受众、贴近受众、感染受众、鼓舞受众。
在一次以慰问科学工作者及他们的夫人为主题的《综艺大观》直播中，结束语是这样的：
男：“生死相依，苦苦相恋。苦苦恋着自己的亲人儿女，苦苦地恋着祖国，苦苦地恋着寻求真理的道路，苦苦地恋着人世间纯洁的理想和感情！”
女：“这就是我们的科学家，这就是我们的知识分子！他们对事业，对爱情执著地追求，对于我们青年人是个很好的教育。节目结束的时间就要到了，在这里我们衷心祝愿祖国科学事业兴旺发达！”
男：“朋友们，希望你们多多保重，为祖国做出更多的贡献，谢谢大家。”
在《为您服务》节目的一次播出中，主持人再次向受众说明，不能收取大家的礼品，她是这样说的：
“节目还剩下一点时间，我向观众说几句话。前些天我收到了一封署名老曲的来信，从信中我了解到，老曲同志曾经给我寄来 50 个小香包。这些小香包，是老曲同志从 4 月份就搜集布料连夜赶制寄给我们的。但还是被退了回去，她很伤心。老曲同志，说实在的，着了您这封信后，我们全体工作人员半天都说不出一句话来，尤其是我，心情久久不能平静。老曲同志，能允许我叫您一声曲妈妈好吗？曲妈妈，如果我们无意之中伤了您的心的话，那么我们当着大家的面郑重地向您道款，但愿不要为此而中断了我们的友谊，并希望您能以朋友的情谊理解我们。”
“亲爱的曲妈妈和其他关心我们的观众朋友们：办好节目是我们义不容辞的责任。我们通过节目把真诚带给了大家，大家也以同样的真诚回报了我们！曲妈妈这 50 个小香包我们永远挂在心上。这难得的情意，这深厚的感情将激励我们竭诚地为您服务。”
上面引用的两个结束语，同样的是再一次联络了受众的感情，心理相融关系得到了再一次升华。“好像登山涉水之后，重又回到了原来的出发点，坐定下来，得以转过头去温习一番刚才经历的山水一般。”这样的结束语不但使受众，同样也会使主持人自己感到舒适。
主持人节目中播音员的一个主要作用就是疏通和建立与受众之间的和谐的关系，但这种关系不会自己产生，它必须经过主持人预先的认真的设计和策划，经过一步步程序求得实现的。主持人节目的这种前期控制，就是整体节目设计的一个重要部分。节目前期主持人的语言设计可以产生预想不到的后果，是节目实现根本目的的前提。
（三）明确受众，预防不解状态
“说自己的话”不同于播稿件，要根据交流对象的特点恰切适度地选择言语形式，以避免受众理解的模糊或不解。一方面可以从提高受众的理解能力入手，另一方面要注意播音员表达时的恰当。在这里只谈播音员如何运用语言所组成的言语形式恰到好处地表达自己的思想感情。在主持人节目中，内容的确定是由节目播出目的决定的。播什么不播什么都必须符合节目和播出目的。当然如播出需要，与受众探讨一些深奥的哲理或艰深的理论，就不能回避，所以说预防不解状态，不是一律采取避开理论问题。在内容上预防不解问题原则上要深浅适度。深浅适度的关键要根据受众的特点，根据受众对言语形式的适应能力。
例 1 男：“作为老大哥老大姐，咱们是不是向青年朋友进一忠言，跟他们谈怎样摆脱前瞻心理，从自我麻烦中解脱出来。”
女：“好啊，我先跟年轻的朋友说一点，把回忆的触角从对过去岁月的“定格’中拉回来，不要过多地回顾，现实才是最重要的。”
例 2 女：“有一次，辽宁队出国比赛，电视台不转播，省里一大批球迷凑了一大笔钱，打国际长途电话，一个拿着话筒听，一个人在旁拿着电喇叭向大家报告，大厅里挤满了男女老少，都在揪着心，那场面真感人！”
男：“不懂足球，你就不会真正了解球迷，当一个真正的球迷，没有大度的胸怀，没有一定的修养，没有做人的常识，你就不配稳坐在那个宽散的看台上！”
上述两例基本是属于年轻的受众。但第一例的受众是针对一些较有教养的且有恋爱经历的年轻人。而第二例的受众的范围较为广泛，有工人、农民、个体户，同时也有学生。言语形式的选择前一例较文雅、含蓄，而后一例的言语形式的选择则显通俗、直率。所以言语形式的选择应遵循量力而行的原则。这是因为受众的经历和文化教养不同，对言语形式的识别能力，言语的意义的理解水平不一样。
另外，一个人的年龄，文化知识和理解话语的能力关系更为密切。这就要求主持人的言语表达更要符合受众的文化水平、年龄层次，否则不仅达不到预期的效果，而且有时还会闹出笑话，产生不必要的误解。
25届奥运会，当体操小将陆莉在高低杠决赛中获得冠军后，主持人与陆莉有一段对话：
问：“陆莉，你回去后，准备把金牌送给谁呢？”
答：“我回去，我回去问问我妈妈。”（陆莉当时愣了片刻，顿时语塞后作答）
问：“请问你，拿到金牌后有什么感受？（主持人对上述回答并不满意，但仍不甘心）
答：“我觉得……我觉得……我……不会说。”（此时陆莉瞪着大眼睛，口吃了）
问：“你想家吗？你喜欢吃什么？”（主持人似乎领悟到了什么）
答：“我现在就想回湖南，我想我爸爸，妈妈。”“我喜欢吃冰激凌！”（陆莉此时恢复了孩子般的天真，流利地做了回答）
从上面的例子可以看出，主持人与受众交流时没有顾及对方的年龄。十几岁的小姑娘，能深层次理解金牌后面的意义吗？笼统地问一个孩子的感受，不符合她们的心理及阅历。主持人的言语表达要想达到预期的目的，就必须顾及他们的知识水平、年龄、接受能力。这就需要对受者的经历、职业、年龄有所了解，从而采取相应的言语表达形式。同样一个理论问题，主持人和一位对某个问题研究颇深的学者展开讨论，讨论的言语形式不仅应有较高的层次，而且应该有一定的深度。相反与一位刚接触此理论研究的人开展讨论，层次深度就应降低一些。同一深度的内容，用不同的言语形式说出效果有很大区别。言语形式的恰当与否，对于受众的理解力与适应力起到极大的作用。因此言语形式要注意深入浅出的原则。
另外受众在收听或收看过程中对节目内容理解的差异是存在的，这表现在错误理解上。这种现象不利于信息的交流及节目要达到的效果。这种错误的理解在播出之前是可以预先知道的。主持人应推断哪些地方容易引起受众的错误理解，可以通过分析节目内容，来确定易出现的地方，然后针对这些问题可以周详地叙述，以便堵塞容易出现的漏洞。
男：“关于‘超越自我’这个词儿，有人提出了不同的看法。我看过一篇不长的文章，认为人是不可能超越自我的。他举了个例子，说一个优秀的长跑运动员，无论跑得多么快，可以超越所有的对手，但是跑在最前边的还是‘自我’怎么能超越呢？”
女：“您说，这位作者是不是有点抠字眼儿了。”
男：“我也是这么看。其实，超越自我和战胜自我的意思差不多。我国古代关于战胜自己的的提法有很多，比如说，老子说过，‘胜人者有力，自胜者强’，是说战胜别人的只是有力量而已，能战胜自己的才是真正的强者；《吕氏春秋》里也有，‘欲胜人者必先自胜’这样的话；隋朝王通的《文中子·周公篇》里也说，‘自知者英，自胜者雄’。这些话都是提倡人要能够战胜自己，这里的战胜自己当然是指战胜自己身上的弱点。同样，说超越自我，就是指新我超越自我。”
上面这个例子在解释“超越自我”这个概念时，不但作了通俗的讲解，而且谈古论今，旁征博引，避免了解说的片面性。在引用古代的提法时，又加了必要的解说，受众不但不会产生错误的理解，而且留下的印象更加深刻。
节目现时控制
当节目进行实际播出时，主持人对节目内容的控制进入现实控制。它主要表现在传受双方两个方面。在节目中，主持人编码越准确越合适，驾驭语言能力越强，那么他在传播过程中损失的信息越少。受众在接受节目时的能力越强，整个节目的传播效果也越好。但现实控制的着眼点还应放在主持人编码的适当上，只有编码合适，受众对节目的解码才能接近信息的原意，达到节目的根本目的。
（一）根据所传信息特点，语言形式力求正确合适
作为主持人，在节目内容传送的过程中，应尽量引导受众确切地理解所播内容。主持人与受众沟通和理解程度，取决于所播内容的效果。方式越好，信息传递量也越大，沟通和理解的程度也就越深。但这一切需要通过正确合适的语言形式来实现。正确的语言形式虽是内容传送的基础，但合适、得体才会产生好的效果。请看下面某电视台一次节目的开头话。
主持人：“观众朋友，我是在楼顶上偶尔俯瞰一眼都市的面容。我突然发现在人挤人的街道上，一行行行人像大蚂蚁，一辆辆汽车像甲壳虫，整个都市多像一张大棋盘。他们中的每一个人都有各自的酸甜苦辣，悲欢离合。”（下面接小栏目《轻松节拍》字幕出）
这个节目按一般人的理解的受众应是青年学生，整个节目基调应是赏心悦目、气氛欢快的。后面几个小栏目如《走走看看》、《严肃点》、《娱乐瞬间》、《当日金曲》也可以说明这个问题。“开头话”是节目的开篇。开篇中应定好适宜于表现主题的基调，它既要照顾整个节目，又要为下个小栏目打好基础。主持的话，“他们中的每一个人都有各自的酸甜苦辣，悲欢离合”，怎么能和节目基调合拍呢？至于说为下个栏目打好基础更是强求，后面的栏目是《轻松节拍》。主持人是节目内容与受众的媒介，应起到“架桥”的作用，这个桥怎么样让观众通过呢。另外，主持人的开头话由三个句子构成。对青年所言，何必用隐晦、曲折的比喻。蚂蚁、甲壳虫、大棋盘，怎么样导致人的酸甜苦辣，悲欢离合，让受众摸不着头脑。所以重要的是主持人要把握所传递的信息类型的不同特点和不同的传播方式。就这次节目的开头话来说，向青年观众传递的信息，用这样的语言形式是不合适的，因为既没有考虑受众，又没有把握节目的基调，语句形式采用迂回曲折的方式也完全没有必要。可以说，在对象及节目特点、基调上主持人所采用的语言形式出现了失控。类似这样忽视言语形式的得体、合适方面，在主持人节目中还是可以见到的。主持人可以随机应变、灵活运用，但要把握不同内容的不同传播方式，以实现传播中的控制。
（二）减少信息损耗，克服信息冗余
在主持人节目传播过程中，主持人编码或传送、接受过程中由于信道干扰而产生的信息差现象：一种是信息在编码发送或接收解码的过程中引起的信息失落现象；一种为信息编码的重复，或者编码形式与语言环境不协调造成原意之外的多余信息。主持人在传播信息过程中，要依靠传受双方对语言形式及信息内容的共感和认知，一旦共感和认知受到破坏就会出现不一致的现象，也就是信息差。
信息损耗，就是信息失落现象。请看一例。
女主持人：“大家都知道孙道临同志曾经在电影《李四光》中成功地扮演了科学家李四光的形象。在我的印象里，您一生演了很多的知识分子，我想，您一定对他们有很多的了解，是这样吗？”
男主持人：“有一定的了解吧！”
在这里，女主持称与他一道主持节目的孙道临同志为“一生”所演的知识分子形象有很多。虽有崇拜之意，却给受众带来了孙道临同志的一生已经完结之感，不会再出演知识分子这样的信息。这种用词不当便会有损于人们对孙道临的尊敬和期望。信息在传播中，由于语言形式不合适，也会产生信息冗余。请看一例。
女主持人：“刘德华先生，您的择偶标准是什么？”
刘德华：“一定是中国人，黄皮肤，黑头发。”
女主持人：“那到底是什么样子呢？”
刘德华：“嗯……长头发，大眼睛。”
女主持人：“您看我可以吗？”
刘德华：（显然很窘）“可以……但头发短了些！”
以上这个例子说明，主持人编码时虽与语言环境联系得较为紧密，但原意之外产生了多余信息。在这里女主持人没有顾及自己的身份，同时更没顾及年轻的受众心情，似乎有“近水楼台先得月”之嫌。更为不当的是与刘德华这个被采访者“热爱祖国”的原意相左。信息冗余容易产生误解。
（三）依据信息反馈，对内容方式进行调节
主持人节目的优势就是与受众的双向交流，直播形式的电话使用，现场与受众的交流都充满了人际关系的和谐。可以说，这种节目形式的信息反馈是及时的。为了使信息的传送符合受众的特点，为受众所理解、认可。对于反馈信息应充分了解，并随时调整信息内容和传递方法，使信息传递顺畅。
在一次为老科学家举行的金婚仪式上。女主持人采访一位科学家。
女主持人：“您对今晚的金婚仪式有什么感想呢？”
女科学家：“感谢中央气象台，今天晚上给我们机会……”（持续2分钟）
女主持人：“好的，好的，阿姨今天很激动，把她的心里话都说了。”
女科学家：“今天中央气象台举行别开生面的会，应该在国际奥林匹克比赛中拿一个金牌……”
男主持人：“心里的话真是说不完啊！”
女主持人：“是啊！阿姨非常激动，把中央电视台说成了中央气象台，我想心情是可以理解的。”
一面这个例子一方面收集了被采访者的反馈，一方面又对反馈回来的信息进行了更正，同时把女科学家的心情传给了受众。女科学家年岁大了，思维欠敏捷，但男女主持都没有使她难堪，而是从各个角度为她圆了场；同时控制了节目，使节目顺利进行。
以上所谈几个方面还没有包括主持节目时控制的各个方面。在“现时控制”中，主持人应从节目整体去构思、把握，有时还会遇到意想不到的事情，都需要做出灵活处理，发现问题及时解决，这样就会使控制手段更加完善。
第三十八章 谈话节目主持
第五编 电视播音与主持
第三十九章 电视新闻传播分析
第四十章 电视播音员的屏幕形象
第四十一章 电视新闻播音与主持
第四十二章 电视社教类节目主持
第四十三章 电视文艺节目主持
第四十四章 电视纪录片解说
第四十五章 体育播音与解说
第四十六章 电视广告播音
《实用播音教程》在本书的理论基础上有了新发展，本文在对应目录结构下予以理论补充。
[1] 实用播音教程[M]. 北京广播学院出版社 , 付程总主编, 2001